С. Т. Джоши

Мифы Ктулху

Восход, закат и новый рассвет

© К. Батыгин, перевод на русский язык, 2026

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Предисловие

Эта книга – расширенная версия эссе на пятнадцать тысяч слов о Мифах Ктулху, написанного для «Икон ужасных и сверхъестественных» ^[1](Greenwood Press, 2006). Объем, отведенный под мою работу, оказался недостаточным, чтобы я мог проработать основополагающие вопросы, затрагивающие Мифы и отдельные их произведения с должным уровнем детализации и глубины. По этой причине я и решил написать на основе эссе полномасштабное исследование всего феномена Мифов Ктулху. Подобные трактаты не публиковались после выхода в свет популярного издания Лина Картера «Лавкрафт: По ту сторону „Мифов Ктулху“» ^[2](1972). Этот труд даже при самом доброжелательном подходе нельзя назвать научным или даже наукообразным. Кроме того, множество новых рассказов и романов пополнили Мифы Ктулху за последние сорок-пятьдесят лет, и мы получили доступ к богатому собранию документальных свидетельств, в особенности писем Лавкрафта и других людей, сыгравших важную роль в развитии Мифов на первых порах. В нарождающемся корпусе академической литературы с достойной педантичностью осмысляются жизнь, творчество и идеи Лавкрафта. Соответственно, в настоящее время мы располагаем средствами для гораздо более точного и подробного описания эволюции этого причудливого поджанра хоррора.

Общеизвестно, что ранее я в целом неприязненно воспринимал дополнения Мифов Ктулху от других авторов – и даже ряд сюжетов самого Лавкрафта. Я хотел бы четко обозначить, что данная позиция не должна восприниматься априори. Это в большей степени результат моих суждений по поводу качества этих включений, которое в целом оставляет желать лучшего, если мы оцениваем данные произведения по абстрактным эстетическим стандартам. Чтение моего трактата поможет понять, насколько я ценю многие из дополнений к Мифам как, по сути, «произведения-комплименты», вне зависимости от того, отступают ли их авторы от провозглашенных Лавкрафтом целей и задач в области художественной литературы. Более того, я только приветствую усилия писателей, не чурающихся нововведений или оригинальных отступлений от стиля, тем или мировоззрений Лавкрафта. Я не вижу никаких преимуществ в том, чтобы рабски подражать писательской манере Лавкрафта и не добавлять что-то новое и неожиданное в свои работы.

Второе издание было подготовлено менее чем через десять лет после выхода первого в 2008 году. В нем я предпринимаю попытку показать поразительный творческий расцвет Мифов за прошедшее десятилетие. Невозможно охватить даже небольшую долю нового материала – в этом случае моя книга превысила бы все разумные объемы. Некоторые не упомянутые мною аспекты составления Мифов – как в прошлом, так и в наше время – удачно представлены у Бобби Дири в «Секс и Мифы Ктулху»^[3] (2014). Кроме того, отдельные из моих умозаключений, в особенности касательно роли Августа Дерлета в продвижении Мифов, ставятся под вопрос в книге Джона Хефеле «По ту сторону Мифов Дерлета»^[4] (2012). Впрочем, я не считаю, что многие его критические замечания подкреплены серьезными доводами. Я постараюсь опровергнуть их в Главе VI настоящей книги.

С 1926 года по настоящий день, как я уже отмечал, было написано великое множество произведений в стилистике Мифов Ктулху. Это рассказы, повести, романы, публикуемые онлайн произведения и так далее. У Криса Ярохи-Эрнста в издании «Библиография и справочник по Мифам Ктулху» ^[5](1999) упоминается 2631 произведение Лавкрафта и других авторов, хотя, по всей видимости, цифра эта раздута за счет включения множества работ, имеющих лишь опосредованное отношение к концепциям Лавкрафта. В этой книге я уделю особое внимание наиболее ранним творениям в рамках Мифов как самого Лавкрафта, так и его ближайших соратников. Однако мне пришлось быть гораздо более избирательным при отборе более поздних произведений иных авторов, каковые, на мой взгляд, существенны или достойны упоминания. Многие из рассказов и романов, на мой взгляд имеющих минимальную ценность для литературы, я милосердно обхожу молчанием. Я не вижу особого резона осуждать произведения, в любом случае уже преданные заслуженному забвению, – или те, что вскоре удостоятся такой судьбы.

В основном тексте и примечаниях я следующими аббревиатурами помечаю произведения Лавкрафта:

При упоминании произведений других авторов я включаю в текст отсылки к номерам страниц. Читателю достаточно ознакомиться со списком литературы, чтобы свериться, к каким изданиям относятся цитаты. Аббревиатурой «БДХ» я обозначаю рукописи из собрания «Документов Г. Ф. Лавкрафта» (H. P. Lovecraft Papers), хранящегося в Библиотеке Джона Хэя при Брауновском университете.

За сорок с лишним лет изучения жизни и творчества Лавкрафта я не раз пользовался советами и помощью великого множества людей, в частности Дирка Мосига, Дональда Бурлесона, Дэвида Шульца, Марка Мишода, Уилла Мюррея и (вопреки нашим разногласиям по поводу охвата и общей направленности Мифов) Роберта Прайса. При подготовке этой книги особую поддержку мне оказали Питер Кэннон, Скотт Коннорс, Стефан Джемьянович, Роб Лэтэм и Уиллум Пагмир.

– С. Т. Д.

Сиэтл, Вашингтон. Октябрь 2014 года

Пролог

Какое-то время казалось, что так называемые «Мифы Ктулху» затмят творчество их условного создателя – Г. Ф. Лавкрафта (1890–1937). Даже в наши дни Мифы распространяются через невероятное множество носителей, от ролевых и карточных до видеоигр и даже колод карт Таро. Разумеется, в печати и в Сети все еще появляются в большом числе антологии «Историй из Мифов Ктулху». В настоящее время литературные проекты по части Мифов процветают, как никогда прежде. Стоит особо отметить сборники под редактурой таких деятелей, как Роберт Прайс, Пола Гуран, Стивен Джонс, Сильвия Морено-Гарсия и ваш покорный слуга, а также романы и рассказы Кейтлин Кирнан, Лэрда Баррона, Джонатана Томаса, Дона Уэбба и многих других писателей. Однако произведения самого Лавкрафта все еще довольно популярны. Репутация автора как среди рядовых читателей, так и среди критиков многократно возросла благодаря таким трудам, как мои три аннотированных тома, вышедшие в Penguin Classics, подготовленное мною же издание с сопоставлением различных редакций одних и тех же текстов (2015), новое однотомное собрание сочинений с комментариями Лесли Клингера (2014) и, прежде всего, «Истории Лавкрафта» (2005), опубликованные Library of America. Все это – кульминация многих десятилетий неустанной работы ведущих исследователей в целях обеспечить Лавкрафту прочное место в каноне американской литературы.

Тем не менее не приходится сомневаться, что многие продолжают путать труды непосредственно Лавкрафта с бесчисленными имитациями и «данями памяти автору» или же воспринимают последние однозначно как часть феномена «Мифы Ктулху», выходящего за пределы творчества Лавкрафта. Напротив, среди обозревателей творчества Лавкрафта с 1970-х годов сложился общий тренд на четкое разграничение работ Лавкрафта и произведений других писателей, в том числе его современников и в особенности его самопровозглашенных учеников и последователей. Стенли Сарджент – один из наиболее одаренных талантом среди этих последователей – писал с явным негодованием, что «те же ученые, которые положили огромные усилия на обеспечение Лавкрафту достойного признания в литературной сфере, склонны отвергать все или практически все текущие пробы продолжить наследие Лавкрафта»^[6]. Затем он приводит довольно безжалостную цитату от меня на сей счет. Если бы эти ученые действительно однозначно отвергали все «текущие пробы», то это была бы ошибка как эстетического, так и методологического характера. Для разграничения между тем, что Лавкрафт сам написал (в части специфических особенностей и более общих философских коннотаций), и тем, что писали другие авторы в подражание или отдавая ему дань уважения, есть свои основания. В первую очередь мы тем самым подчеркиваем масштаб достижений Лавкрафта. Однако не может быть никакого оправдания для безоговорочного осуждения всех произведений других писателей вне тщательного анализа их преимуществ и недостатков.

Меня самого часто объявляли однозначным противником таких работ (несмотря на мое часто выражаемое восхищение «мифами» авторства таких писателей, как Рэмси Кэмпбелл, Карл Эдвард Вагнер, да и Стенли Сарджент собственной персоной). Потому я считаю необходимым конкретизировать мое одобрение или неодобрение Мифов как самого Лавкрафта, так и множества его последователей. Здесь необходимо сделать важную оговорку, которую я буду повторять на протяжении всей книги, о том, что мои похвалы или обвинения никак не связаны с тем, насколько конкретное произведение отступает (или совсем не отступает) от концептов Лавкрафта, а лишь наличием или отсутствием у этого произведения сущностных литературных качеств, которые определяются достаточно общими и общепринятыми критическими принципами: умелый и действенный стиль текста, способность закручивать сюжет, изображение ярких, реалистичных, нестереотипных персонажей и – самое главное – наличие важного и самобытного посыла о человеческой жизни и универсуме за пределами и под покровом поверхностного восприятия. Этими качествами отличаются лучшие из работ Лавкрафта, поэтому кажется логичным ожидать того же и в трудах его подражателей, претендующих на нечто большее, чем обыкновенные литературные экзерсисы.

Феномен имитации в области литературы, скорее всего, не изучался с той глубиной, какой он заслуживает. В некотором смысле во всем процессе есть некий скрытый парадокс. Если произведение не представляет собой ничего, кроме взывания к воспоминаниям об источнике подражания, то можем ли мы признать за ним отдельную эстетическую ценность? Если же произведение слишком заметно отступает по стилю, замыслу или темам от оригинала, то можно ли такую работу вообще называть имитацией? Встает вопрос о том, каково назначение имитации? Сам Лавкрафт – осознанно или неосознанно – временами подражал любимым писателям, в частности Эдгару Алану По и Лорду Дансени, а также (в гораздо менее очевидной степени) Артуру Мейчену и Элджернону Блэквуду. Однако в большинстве случаев эти имитации были результатом обучения литературному мастерству, и к этапу достижения творческой зрелости в области художественной литературы Лавкрафт настолько впитал в себя эти и другие веяния, что его работы, даже сохраняя следы влияния предшественников, остаются именно его творениями. Мы наблюдаем ту же самую ситуацию в карьере ведущего хоррор-писателя современности Рэмси Кэмпбелла, который сначала опубликовал сборник неприкрытых имитаций Лавкрафта «Обитатель озера и иные менее желанные соседи»^[7] (1964), но затем открыл собственный голос в произведениях ошеломительной яркости и оригинальности, хотя и в них смутно заметны переклички с такими писателями, как Лавкрафт, Роберт Эйкман и так далее.

Не приходится сомневаться в том, что имитация – по большей части сфера действия неофитов. Более того, некоторые писатели больше вдохновляют имитаторов, чем другие. Кэтрин Мур отмечала в письме Лавкрафту: «Никто не может подражать Дансени, а весьма вероятно, что практически все его читатели пробовали это»^[8]. Это замечание тем более применимо к Лавкрафту. Бесспорно, что некоторые из наиболее бросающихся в глаза поверхностных качеств сказаний Лавкрафта – его на первый взгляд вычурный стиль, причудливые чудовища, которых он выводит на первый план, и в целом вселенная ужасов, к которой он возвращается от сюжета к сюжету, – оказались пагубными приманками для молодых писателей, по большей части не осознающих эстетическое и философское содержание, скрывающееся за мрачным фасадом. И вероятно, вполне объяснимо, что приверженцы Лавкрафта стараются воспроизвести эффект его произведений через воссоздание мрачного фасада, а не прячущегося за ним содержания.

Подражатели Лавкрафта – сознательно или нет – фактически пытаются опереться на наследие Лавкрафта, будто бы оно может послужить им опорой. Так, достаточно лишь процитировать название «Иннсмут», чтобы воззвать к целой вселенной зловещих ужасов без необходимости творить собственный мир. Я не подразумеваю, что в таком подходе есть что-то двуличное. Он часто используется неосознанно или из лучших побуждений; если конкретно – для отождествления себя с произведением, которое автору показалось особенно сильным, глубоким или экспрессивным. И все же в конечном счете имитатор мало что предпринимает сверх весьма неубедительного переписывания сюжетов Лавкрафта. Это наблюдается даже в работах таких, скажем, профессиональных писателей, как Август Дерлет и Брайан Ламли, которых на момент написания соответствующих опусов было бы сложно назвать начинающими авторами.

Именно по этой причине я намерен отстаивать в этой книге мнение, что большинство лучших «подражаний» Лавкрафту парадоксальным образом составляют как раз те произведения, что приумножают наследие своего вдохновителя или вовсе выходят за его рамки. Только в этом случае работа приобретает собственную эстетическую ценность – или, по меньшей мере, может ее обрести, если она по литературным свойствам поднимается выше уровня обычной халтуры. В банальном копировании другого писателя нет никакой эстетической ценности. Это касается даже того случая, когда копирование затрагивает не очевидные поверхностные черты, а глубинные психологические процессы. Так, автор, который лишен сознания истинного «космицизма», не сможет убедительно воспроизвести лавкрафтовский космицизм и при самом прилежном подражании языковым средствам, используемым Лавкрафтом. Результат таких трудов просто будет восприниматься неестественно, и его пустота будет очевидна всем.

В то же время создается ощущение, что те исследователи, которые не только не ограничились отделением произведений имитаторов Лавкрафта от первоисточников, но и опровергают сам феномен «Мифов Ктулху», в том числе в творчестве самого Лавкрафта, слишком уж рьяно взялись за тотальную зачистку поля. Дэвид Шульц написал целую статью под провокационным названием «Кому вообще нужны „Мифы Ктулху“?»^[9]. Шульцу настолько не по вкусу пришлись искажения категорий Лавкрафта у Августа Дерлета, что он предложил вообще отказаться от «Мифов Ктулху» как термина и концепции. Это может показаться чрезмерно радикальной позицией (пресловутой стрельбой себе в ногу). Однако Шульц приводит доводы, которые представляются – по части произведений самого Лавкрафта – довольно вескими:

Все здесь сформулировано корректно, и можно сделать вывод о наличии легитимной грани между творениями Лавкрафта – в широчайшем возможном смысле, включая не только псевдомифологические элементы (Ктулху, «Некрономикон» и так далее), но и сопутствующие им философские и эстетические посылы, – и творениями его современников или последователей. Для целей этой книги я буду разграничивать эти две категории на Мифы Лавкрафта и Мифы Ктулху. Я полностью солидарен с Шульцем в том, что мы можем почти что отказаться от понятия «Мифы Ктулху», если наша цель – исследовать творчество Лавкрафта во всем его эстетическом или философском единстве. Я пишу «почти что», поскольку даже самый невнимательный читатель осознает, что работы самого Лавкрафта по меньшей мере (или скорее по большей части) испытывали на себе минимальное воздействие попыток современников писателя дополнить или развить его псевдомифологические концепты.

Если же мы предположим – и я не подразумеваю, что Шульц так делает, он просто не анализирует данный момент, – полное отсутствие взаимосвязей между сюжетными элементами в произведениях Лавкрафта, то допустим существенную ошибку. Есть все основания полагать, что в историях Лавкрафта – преимущественно за последнее десятилетие его творчества – действительно происходит что-то, сильно отличающееся как от ранних работ автора, так и от сочинений абсолютного большинства его предшественников в области хоррор-литературы. К этим постепенно возникающим псевдомифологическим отсылкам мы можем подходить и с полной серьезностью, и с ощущением, что это все лишь пустяки. Их порой воспринимают как недостойную внимания забаву, в частности, Джон Хефеле, который – несколько искажая факты – пишет, что «ни Лавкрафт, ни Дерлет не придавали особого значения Мифам Ктулху»^[10]. Тем самым автор игнорирует сложные философские вопросы, которые Лавкрафт выдвигает в тех произведениях, где элементы мифов позволяли обыгрывать эти темы. В любом случае стоит признать, что Лавкрафт самолично взялся за объединение своих сюжетов через единую мифологию. Каждая отдельная история выстраивается на основе предшественниц. В результате каждое произведение – нечто большее, чем сумма составляющих его частей.

Я лично пришел к выводу, что псевдомифологические элементы историй Лавкрафта – сюжетные ходы, используемые для обозначения разнообразных философских, эстетических, культурных и даже политических тем, которые писатель хотел донести посредством своих историй. С этой точки зрения будет неточностью сказать, что Лавкрафт вообще никогда не писал ничего про Ктулху и обо всем остальном. «Зов Ктулху» в целом как раз про Ктулху, по крайней мере на поверхностном уровне: мы получаем большой объем информации – вероятно, ненадежной – о природе и происхождении этого существа. Ближе к концу рассказа мы глазами несчастного норвежца, которому довелось лицезреть Ктулху, мельком видим само чудовище. Вероятно, будет правильнее сказать, что «Зов Ктулху» не только про Ктулху. Ктулху выступает символом непостижимого в своей обширности космоса, где вся история и амбиции человечества ничего не значат.

Не приходится сомневаться в том, что по большей части творения Лавкрафта составляют единый в эстетическом и философском отношении корпус произведений. Хотя стоит признать, что мы, возможно, в этом отношении руководствуемся в первую очередь замечаниями самого Лавкрафта на этот счет, а не результатами глубокой проработки самих историй писателя. Шульц специально цитирует известное изречение Лавкрафта 1927 года:

Все это производит глубокое впечатление, но у меня возникает вопрос о том, насколько «все» сюжеты Лавкрафта соответствуют такой модели. Так, я буду отстаивать мнение, что «Ужас в Данвиче»^[11] явно не подпадает под нее и что этот рассказ – по этим и другим причинам – эстетически ущербен. И все же стоит признать за Лавкрафтом подобное целеполагание, даже если он сам оказался неспособен неуклонно следовать ему в своем творчестве.

Соответственно, с учетом того, что мы можем фиксировать или категоризировать отдельные компоненты мифов Лавкрафта (даже в том случае, когда эти части суть незначительные или случайные сюжетные ходы), мне кажется корректным разделить эти элементы на четыре общие группы:

Возможно, стоит ввести и пятый аспект, который ни в коей мере не ограничивается сказаниями Лавкрафта, соотносимыми с Мифами: рассказчик или герой ученого склада ума. Такие персонажи обнаруживаются в сюжетах, где псевдомифологических элементов либо мало, либо вовсе нет (например, «Брошенный дом»^[15], «История Чарльза Декстера Варда»^[16]), но со временем участие таких фигур становится характерной чертой Мифов. В частности, «ученые мужи» используются отдельными писателями, которые предпочли избегать некоторые из сюжетных ходов, представленных в списке. Примечательно, насколько редко такие герои принадлежат к ортодоксальным институциям накопления знаний. Как и сам Лавкрафт, они чаще всего выступают, по выражению Рональда Бэрома^[17], «благовоспитанными рассказчиками», которые занимаются исследованиями в основном исходя из личного интереса, но быстро осознают всю проблематичность избранных дисциплин, когда открываются их космические масштабы. Даже Натаниэль Уингейт Пизли из «Тени безвременья»^[18] – рядовой профессор экономических наук – посвящает себя психологии и археологии по мере того, как ему становятся известны тайны Великой Расы. Нет ничего удивительного в том, что у Лавкрафта встречаются такие персонажи. Такие фигуры позволяют автору облегчить проработку поразительно интеллектуальной сущности его эстетических целей: передать ужас при мысли о том, насколько человечество бессмысленно в контексте безграничного космоса.

Нам, скорее всего, стоит сделать небольшую паузу, прежде чем задаться вопросом о том, какие истории «принадлежат» Мифам, являются их «частью» или «используют элементы» Мифов Лавкрафта. Шульц метко подмечает, что «за почти пятьдесят лет существования этого термина [„Мифы Ктулху“] никогда не существовало консенсуса о том, какие сюжеты входят в „Мифы“, а равно и четких представлений о том, почему одни произведения должны быть к ним причислены, а другие – нет, в особенности среди работ, принадлежащих перу самого Лавкрафта» (“Who Needs” 48). Будем откровенны, споры с участием Августа Дерлета, Лина Картера и прочих авторов о том, какие истории должны или не должны «принадлежать» к Мифам, в наше время кажутся излишне педантичными и избыточными. Однако представляется все же полезным, исключительно в целях обеспечения применимости некоторых форм анализа, осмыслить, какие сюжеты более активно, чем другие, используют псевдомифологическую подоплеку. Дирк Мосиг подчеркивает, что «в некоторых произведениях элементы [Мифов Лавкрафта] приобретают решающее значение, а в других играют роль несущественную, или попросту отсутствуют» (“H. P. Lovecraft: Myth-Maker” 110). Обозначение такого разграничения вовсе не должно подрывать наши представления об общем единстве творчества Лавкрафта – его фактически можно приравнять к тематическим исследованиям, рассматривающим по отдельности некоторые сюжеты в целях прослеживания развития некоей темы (например, вырождения человека из поколения в поколение) в рамках всей карьеры Лавкрафта. Я не намерен представить какой-то окончательный список того, что следует считать «Мифами Лавкрафта». Однако мои дальнейшие рассуждения явно продемонстрируют, что я вижу в одних историях больше «решающего значения», чем в других.

Для разрешения более масштабной проблемы – зачем Лавкрафт вообще придумал все эти сюжетные элементы? – потребовался бы гораздо больший объем текста, чем у меня имеется. Начнем с предполагаемого парадокса, что Лавкрафт – решительный атеист – написал длинную серию произведений, где весьма активно проявляют себя некие «боги». Но такой ли уж это парадокс? Лавкрафт имел достаточные познания в области антропологии, чтобы понять назначение религии и мифологии: по известному выражению Мильтона, «оправдать пред человеком пути Господни» (Paradise Lost 1.26)^[19]. Большинство человеческих религий прямо или косвенно устанавливают тесные связи между богом (или богами) и человеческой расой. Человечество всегда остается в центре внимания божеств, даже когда те время от времени совершают страшные деяния (например, уничтожают целый город или народ за какой-то предполагаемый грех или проступок). Лавкрафт же обнаружил, что посредством оформления, по Дэвиду Шульцу, «антимифологии»^[20] он мог с тем большей убедительностью продвигать посыл атеизма: люди – лишь ничего не значащие скопления атомов, затерянные в бездонной пучине космоса; «боги» – символические проявления нашей отчужденности перед лицом безразличного космоса – на нас не обращают внимания и готовы нас уничтожить с той же небрежностью, с какой мы беремся разворошить муравейник. Шульц добавляет:

Этот концепт заслуживает детального анализа, но у меня нет возможности в рамках настоящего издания произвести его.

Мое внимание в первую очередь будет посвящено элементам Мифов в сюжетах Лавкрафта, и я не оставил себе достаточно места для оценки литературных качеств этих произведений. В некотором смысле это существенное упущение, ведь я настаиваю как раз на том, что истории Лавкрафта – как входящие, так и не входящие в «Мифы» – обладают эстетическими достоинствами, которые совсем не ограничиваются разнообразными сюжетными ходами, используемыми автором для трансляции своих тем и концептов. Отсутствие конкретизации этих достоинств могло бы подорвать насущность моих основных умозаключений, особенно в свете того, что я многократно заявляю об отсутствии этих самых достоинств у сюжетов подражателей Лавкрафта. В защиту себе могу лишь заметить, что я детально прорабатывал литературные и философские качества трудов Лавкрафта в других изданиях^[22], а повторение моих аргументов в этой книге сделало бы ее длиннее, чем она того требует. В любом случае я намерен гораздо более тщательно осмыслять здесь литературные преимущества и недостатки именно имитаторов Лавкрафта.

Основная часть моей книги посвящена, разумеется, исследованию «дополнений» или переработок Мифов Ктулху (реже – Мифов Лавкрафта), вышедших из-под пера в чужих руках. Полагаю, что даже существование этого феномена не получило того внимания, какого он заслуживает. В истории литературы нет аналога таким устойчивым и далекоидущим попыткам подражать и развивать идеи одного-единственного писателя. Возможные параллели с имитациями на тему Шерлока Холмса, не написанными лично сэром Артуром Конан Дойлем, быстро демонстрируют свою несостоятельность: в этом случае мы имеем дело преимущественно с конкретным литературным героем и только во вторую очередь с общими концептуальными и тематическими категориями. К тому же жесткий контроль за такими имитациями со стороны наследников Конан Дойля, взывавших к уважению своих легитимных авторских прав и на сюжеты писателя, и на Шерлока Холмса как персонажа, предупредили широкое распространение подделок за пределами ограниченного числа литераторов. Август Дерлет, в настоящее время получивший общее признание как истинный создатель Мифов Ктулху, периодически пытался отстоять свои права на Мифы, но такие требования были очевидно иллюзорными и не могли быть реализованы.

Имитации стали возникать еще при жизни Лавкрафта. Здесь важно осторожно подойти к терминологии, которую мы используем в описании данного феномена. Существуют некоторые безответственные заявления о том, будто бы Лавкрафт «одобрял», «поощрял» или даже «направлял» развитие Мифов другими авторами, в особенности такими коллегами, как Август Дерлет, Дональд Уондри, Кларк Эштон Смит, Фрэнк Белнэп Лонг, Роберт Ирвин Говард, Роберт Блох, Генри Каттнер и Фриц Лейбер. Однако это крайне обманчивая трактовка того, что происходило в действительности. Лавкрафт мало что мог предпринять, чтобы воспрепятствовать тому, чтобы любой человек – будь то коллега из ближнего круга или абсолютный незнакомец – писал и публиковал Мифы Ктулху. Кроткость, учтивость и склонность к товарищеским отношениям с коллегами не позволяли Лавкрафту осуждать или критиковать даже те из этих произведений, что очевидно не отвечали его вкусам или подрывали эстетические принципы, воплощенные им в собственных историях.

Ключевым свидетельством, приводимым многими поборниками Мифов Ктулху в обоснование собственных дополнений (и как «одобрение» их со стороны Лавкрафта – по меньшей мере в отношении творений современников), служит следующая цитата из письма автора к Августу Дерлету: «Чем чаще разные авторы совместными усилиями расписывают этих синтетических бесов [Ктулху и Йог-Сотота], тем лучшим общим фоновым материалом они становятся! Мне хотелось бы, чтобы другие пользовались моими Азатотами и Ньярлатхотепами. Я же в свою очередь буду пользоваться Цаттогвой Кларка Эштона, вашим монахом Клифаном и Браном Говарда» (ES 353). Позже я глубоко проанализирую этот отрывок (см. Главу VI). Пока же можно отметить, что первая фраза здесь существенно важнее, чем вторая, особенно касательно понятия «фоновый материал». Ведь именно в качестве «фонового материала» разнообразные творения Лавкрафта использовали авторы самых ранних Мифов, в частности Смит и Говард. В свою очередь сам Лавкрафт «одалживал» Цаттогву и «Книгу Эйбона» у Смита, Брана и Валузию у Говарда, Псов Тиндала у Лонга и даже народ Чо-Чо у Дерлета – и схожим образом применял их в своих сюжетах. Вновь обратимся к формулировке Шульца. Ни Лавкрафт, ни Смит, ни Говард не писали про разнообразные элементы, которые они одалживали друг у друга. Такие компоненты использовались исключительно как «фоновый материал». Только Дерлет писал именно про эти элементы. Они выступают у автора ключевой составляющей историй и не имеют иного эстетического или философского назначения, за исключением толкования и развития Мифов и разработки сценариев, в которых «боги» и другие существа из Мифов переживают целый набор событий различной степени правдоподобности, чья значимость ограничивается действиями на поверхности.

С этой точки зрения превалирующее большинство авторов дальнейших сюжетов для Мифов неосознанно следуют примеру Дерлета, а не Лавкрафта. Если говорить начистоту, то очевидная причина такой ситуации заключается в том, что такие писатели по большей части лишены литературного дара. Все, что они могут представить в сочиняемых сказаниях, – претендующие на великие ужасы или большую увлекательность последовательности событий, где элементы Мифов фигурируют примерно так же, как фишки участвуют в настольной игре. Все подобные творения по части Мифов – результаты «комнатных игр», как верно подмечает Морис Леви (110), и их эстетическая ценность примерно эквивалентна этим салонным забавам. Лишь выдающиеся писатели – Рэмси Кэмпбелл (после того как его миновала пора юношеского подражательства), Колин Уилсон, Фред Чаппелл, Уильям Браунинг Спенсер, Кейтлин Р. Кирнан и еще некоторые литераторы – оказываются способны наполнить свои итерации на тему Мифов достаточной эстетической содержательностью, чтобы их работы можно было считать самостоятельными литературными трудами. Неслучайно, что именно эти авторы больше всего отходят от обычной мимикрии под стилистику, методику или сюжеты Лавкрафта и используют аспекты Мифов в качестве отправной точки для формулирования собственных (а не продолжения лавкрафтовских) идей и концептов.

Стивен Мариконда проницательно замечает, что литературное творчество в период с 1920-х по 1940-е годы осуществлялось преимущественно – а возможно, даже исключительно – на страницах популярного журнала Weird Tales («Необычные истории»)^[23]. Мало того что на страницах именно этого издания были опубликованы практически все основные сюжеты Лавкрафта (за примечательным исключением «Нездешнего цвета»^[24], «Хребтов безумия»^[25] и «Тени безвременья»). Здесь же мы обнаруживаем большинство дополнений к Мифам за авторством Смита, Говарда, Лонга, Дерлета и прочих. Посредством знакомства с Weird Tales читатели (как свидетельствуют письма из колонки The Eyrie – «Орлиное гнездо») стали замечать, что некоторые писатели обращаются к кажущейся на первый взгляд малоизвестной эзотерической мифологии и вопрошают, не существовали ли в действительности такие труды, как «Некрономикон» и De Vermis Mysteriis («Таинства Червя»), и есть ли у них возможность ознакомиться с этими произведениями. Мы вполне могли бы назвать Мифы Ктулху в том виде, в каком они существовали первые два-три десятилетия с момента возникновения, «Мифами Weird Tales». Даже в наши дни большинство Мифов публикуются небольшим числом малотиражных издательств вроде Chaosium, Fedogan & Bremer, PS Publishing и Hippocampus Press, журналами и отдельным онлайн-ресурсами. Из всего этого можно сделать вывод, что основной костяк Мифов предназначен для избранного круга преданных читателей, предположительно уже осведомленных касательно даже самых туманных и завуалированных отсылок к божествам, книгам и иным атрибутам. Известность Лавкрафта и общая популярность Мифов позволили последним выйти далеко за пределы мелких издательств и стать частью мейнстримового издательского дела и медиа.

Лавкрафт уже стал весомой фигурой в мировой литературе, и многократно возросло количество упоминаний как его в качестве писателя, так и его трудов в произведениях других авторов. Отсылки к Лавкрафту и его творениям обнаруживаются у таких литераторов, как Хорхе Луис Борхес, Пол Теру, Томас Пинчон и Гор Видал. Даже в узких пределах сверхъестественной или научной фантастики Лавкрафт представляется доминантой. В результате чисто с логистической точки зрения сложно охватить в пределах одной книги сразу все имитации и доработки наследия Лавкрафта. Я вынужден быть крайне избирательным относительно предмета моего опуса. Я фокусирую внимание исключительно на Лавкрафте и/или Мифах Ктулху – романах и рассказах, где в тексте используются сразу несколько (а не один или два) из обозначенных мною выше ключевых атрибутов Мифов. Мне пришлось вывести за пределы этого издания множество произведений; из них часть сами по себе обладают значительной литературной ценностью, в том числе те работы, где Лавкрафт выступает как вымышленный персонаж (но отсутствуют элементы Мифов), подражания другим произведениям Лавкрафта (не входящим формально в Мифы), пародии и так далее. Разумеется, в отдельных случаях невозможно четко обозначить грань, отделяющую одни издания от других, и могут возникнуть разногласия по поводу того, включает ли то или иное произведение достаточное число атрибутов Мифов, чтобы мы сочли его достойным обсуждения. Анализ посмертной репутации Лавкрафта – как в области критики и литературы, так и во множественных адаптациях в другие медиаформаты – потребует отдельного исследования когда-нибудь в обозримом будущем.

Вероятно, имеет смысл кратко описать мои критерии при отборе и оценке работ. Я стремился к максимально возможной объективности и отсутствию пресуппозиций. Вопреки тому что может показаться со стороны, я, кажется, изучаю материал без железных переубеждений в отношении Мифов, написанных не Лавкрафтом, а другими авторами. В целом я осуждаю тех писателей, которые лишь пересказывают (обычно неумело) истории Лавкрафта или никоим образом не развивают концепты предшественника. В то же время я не всегда хвалю тех литераторов, которые тем или иным образом развивают эти концепты. Некоторые из таких наработок (в частности, Дерлета и его продолжателей) оказываются с точки зрения чистой эстетики творчески скудными и натужными. На мой взгляд, всем деятелям искусств следует признавать, насколько тяжко браться за идеи другого автора, – и пытаться что-то сотворить на их основе. Подобные «заходы на чужую территорию» напоминают, в самом прямом смысле, «игру на чужом поле» – когда участники приходят в форме, сшитой не по их меркам, и играют вполсилы, неспособные полновесно проявить собственные уникальные способности. Если, по всей видимости, литературные опыты с Мифами – по большей части ученические этюды, то не приходится удивляться тому, что они изобилуют эстетическими недостатками, свойственными всем ученическим этюдам, в том числе со всей определенностью этюдам самого Лавкрафта.

I. Предвестья

(1917–1926)

Поиск факторов, «предвестивших» формирование Мифов Лавкрафта в произведениях автора, написанных до «Зова Ктулху» ^[26](1926), – весьма тяжелое концептуально предприятие. Попытки задним числом проследить некую тему или мотив в художественных работах Лавкрафта могут с легкостью оборачиваться выявлением некоей «неизбежности», будто бы Лавкрафт непреклонно продвигался навстречу изобретению Мифов с самого старта литературной карьеры. В действительности же предельно очевидно, что автор, взявшись со всей серьезностью за работу в качестве зрелого литератора в 1917 году, вообще не думал о перспективе дорасти до чего-то вроде Мифов. Даже после «Зова Ктулху» Лавкрафт работал над тем, что в дальнейшем будет обозначаться как Мифы Ктулху, скорее в импровизационном ключе, с нередкими перерывами. Соответственно, когда мы начинаем искать «зародыши» «богов», локаций, книг и других элементов Мифов Лавкрафта в творениях писателя до 1926 года, следует держать в уме мысль, что Лавкрафт не думал в категориях поступательного развития Мифов. Писателем руководили иные мотивы. Даже когда – примерно с середины по конец 1920-х годов – Лавкрафт вроде бы пришел к некоторому пониманию, что в его историях наблюдается условное единство (скорее тематическое и философское, а не сюжетное), он, судя по всему, решил довольно произвольно взять определенные атрибуты ранних произведений и переосмыслить их в свете зарождавшейся к тому моменту псевдомифологии. Это привело к тому, что сюжеты – и надерганные в них элементы – приобрели несколько иной характер или аспект по сравнению со своими первоначальными формами.

Руководствуясь этими умозаключениями, мы попытаемся проследить, какие частички творчества Лавкрафта до 1926 года потенциально предвосхитили Мифы Лавкрафта. В этом ключе хочется в первую очередь выделить «Дагона»^[27] (написанного в июле 1917 года), однако более тщательное знакомство с произведением, скорее всего, вынудит нас пересмотреть это впечатление. Это второй – после «Усыпальницы» (июнь 1917 года) – рассказ, написанный Лавкрафтом после продолжавшегося девять лет перерыва в литературном творчестве: в 1908 году писатель уничтожил практически все сюжеты, написанные за предшествующие пять с чем-то лет, за исключением «Твари в подземелье»^[28] (1905) и «Алхимика»^[29] (1908). В «Дагоне» предположительно фигурирует тот же «бог», которого Лавкрафт в дальнейшем упомянул в ряде более поздних сюжетов, в том числе во «Мгле над Иннсмутом»^[30] (1931). Итак, возникает вопрос: как же тот Дагон, который появляется в одноименном рассказе, предвосхищает последующие итерации «божества»?

Проблемы возникают даже при одном упоминании этого «бога», а точнее обозначении именем Дагон существа, с которым рассказчик сталкивается на участке суши, неожиданно поднявшемся из Тихого океана. Рассказчик заявляет, что после всего пережитого он «отыскал прославленного этнолога и позабавил его удивительными вопросами по поводу легенд древних филистимлян о Дагоне, Боге-Рыбе». «Однако вскоре убедившись в безнадежной ординарности этого человека, я решился не утруждать его моими расспросами» (CF 1.58). Рассказчик здесь ошибается в одном моменте: Дагон никакого отношения к богу с телом рыбы у филистимлян не имеет. Впрочем, ошибку здесь допускает не Лавкрафт: ранние исследователи Библии полагали, что имя Дагона – в действительности бога погоды или божества растительности – происходило от семитского dag on («рыба печали»). Самое яркое проявление Дагона обнаруживается в Книге Судей (16:23–31), где Самсон уничтожает храм Дагона в Газе: «Владельцы Филистимские собрались, чтобы принести великую жертву богу своему Дагону, а также повеселиться и провозгласить: „Бог наш предал Самсона, врага нашего, в руки наши“» (Книга Судей, 16:23).

Однако Лавкрафт никак очевидно не дает понять, что существо, которое рассказчик обнаружил посреди Тихого океана, – аналог Дагона. Упоминание «легенд» позволяет нам предположить, что, с точки зрения рассказчика, сказания филистимлян о Дагоне восходили к относящемуся к еще более давним временам столкновению с этим подводным существом. Такая интерпретация согласуется с остальными художественными произведениями Лавкрафта, в том числе некоторыми из ключевых сюжетов в составе Мифов Лавкрафта, где нам косвенно дают понять, что многие элементы мифов и легенд – смутные воспоминания встреч человека с такими ужасающими созданиями, как Ктулху или Йог-Сотот. И все же внимательное прочтение рассказа наводит на мысль, что никакой существенной связи между морским существом и Дагоном вообще нет. Обратим внимание на впечатления рассказчика от мимолетного наблюдения за предполагаемым «Дагоном»:

Здесь явно описывается акт поклонения. Что заслужило такое почтение у существа? Монолит покрыт «и надписями, и грубыми изваяниями» (CF 1.56). Резьба изображает получеловеческих созданий – правда, с «перепончатыми руками и ногами, необыкновенно широкими и мясистыми губами, тусклыми как стекло глазами навыкате и другими чертами, которые припоминать еще менее приятно» (CF 1.57) – в момент «чествования некоего монолитного святилища, расположенного, по всей видимости, под водой» (CF 1.56–57). Но Лавкрафт не уточняет, кому именно поклоняются эти создания. Есть основания предполагать, что чудовище, за которым наблюдает рассказчик, – один из почитателей, а не объект почитания. Иными словами, чудище – это не сам Дагон (или его прототип), а его обожатель, один из (возможно, последний из) представителей целой расы существ, сохранивших исполинские размеры. В этом заключается смысл замечания рассказчика: «Поразительным образом резные [создания] были запечатлены [на монолите] в полном несоответствии с фоном сцены. Одно из существ убивало кита, который был изображен чуть большего размера, чем оно само» (CF 1.57). Это значит, что все обитатели подводной цивилизации были сопоставимы по размерам с китами. Роберт Прайс позволяет себе нелепое предположение, что в конце рассказа рассказчик в самом деле наблюдает из окон своего гостиничного номера, как чудище победно шествует по улицам Сан-Франциско. Однако Лавкрафт в переписке ясно дает понять, что это лишь галлюцинация^[31].

В итоге мы, по сути, ничего не знаем о физиологических и иных атрибутах «бога», которого чудовище чтит (назовем это божество для простоты «Дагоном», хотя формально оно – лишь прототип Дагона). Лавкрафт не описывает то, как именно Дагон представлен на монолите, который видел рассказчик. При этом примечательно, что рассказчик в дальнейшем расспрашивает этнолога о «Боге-Рыбе Дагоне». Это косвенно предполагает, что Дагон – еще более укрупненная разновидность того существа, с которым сталкивается рассказчик.

Также стоит обратить внимание на следующий момент: «Дагон» – произведение гораздо более «космологическое» в сравнении с более чопорной «Усыпальницей», однако нет никаких указаний на внеземную природу созданий, упоминаемых прямо или косвенно в рассказе. Чудище – просто представитель некоей подводной цивилизации, по случайности явленной поверх водной глади из-за землетрясения, описываемого ближе к началу сюжета. С учетом этого аналогия с Ктулху не работает. Ведь Ктулху лишь «пленен» в подводном городе Р’льех и в действительности происходит из отдаленных глубин космоса.

В то же время нельзя не отметить поразительные параллели в сюжетных элементах и даже языковых средствах между «Дагоном» и «Зовом Ктулху». Они настолько удивительны, что, как замечает Дэвид Шульц, «Зов» представляется «переработкой в манере космицизма» раннего произведения^[32]. Сходства очевидны: неожиданный подъем после землетрясения над водами Тихого океана прежде затопленного участка суши; мимолетная, но катастрофичная по последствиям встреча с существом; описания существ схожими словами (в «Зове» читаем: «...титаническое Создание со звезд пускало слюни и нечленораздельно лопотало, подобно Полифему, проклинающему беглый корабль Одиссея» [CF 2.54]); и, наконец, заключительные философские рассуждения о проблематичном положении человечества с учетом одного лишь факта существования такого создания (в «Дагоне»: «Я воображаю себе день, когда они [существа из моря] поднимутся из-за валов, чтобы утащить своими зловонными лапами на дно морское тщедушные остатки утомленного войнами человечества» [CF 1.58]; в «Зове»: «Мерзость эта выжидает и мечтает на дне морском, покуда над шаткими городами человечества распространяется дух упадка» [CF 2.55]).

Но самой существенной параллелью между двумя сюжетами – и основным сходством между «Дагоном» и ключевыми историями из Мифов Лавкрафта – выступает довольно радикальное предположение Лавкрафта, что мы имеем дело в данном случае не с единоличным чудовищем (как это происходит в большинстве предшествующих произведений о сверхъестественном), а с целой цивилизацией, раскинувшейся прямо в глубине морей – своего рода контрцивилизация, ждущая лишь удобной возможности для того, чтобы свергнуть «тщедушные остатки утомленного войнами человечества». В этом заключается исток (видоизмененного) космицизма сюжета. Мэттью Ондердонк замечает по этому поводу:

Первая фраза в этом отрывке может показаться некоторым преувеличением, но позиция Ондердонка сформулирована весьма определенно.

Тема «запретных книг» возникает – пускай лишь мимолетно – у Лавкрафта уже в следующей истории – «Полярной звезде» ^[34](1918). Здесь мы находим упоминание вскользь «многих часов, которые я каждый день посвящал изучению Пнакотикских манускриптов и мудрых изречений Зобнийских отцов» (CF 1.68). После того как дух Полярной звезды нашептал ему необычные строфы, рассказчик замечает: «Тщетно боролся я с сонливостью, пытаясь связать эти чудные слова с какими-то преданиями о небесах, которые мне стали известны из Пнакотикских манускриптов» (CF 1.69). Это все, что нам становится известно из этого сюжета о недоступных документах.

Пнакотикские манускрипты (Лавкрафт намеренно не оформлял это наименование как формальное название, поскольку это именно рукописи, а не отпечатанные издания) в дальнейшем упоминаются в общей сложности в девяти произведениях и переработках Лавкрафта (под последними подразумеваются отредактированные или написанные писателем работы других авторов). Наиболее примечательны в этом отношении «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» ^[35](1926–1927) и «Тень безвременья» (1934–1935). Лавкрафта, очевидно, интриговала идея о дочеловеческих документах (именно так в дальнейшем описываются Манускрипты). Пока же они лишь доисторические. В «Полярной звезде» сознание рассказчика захватывает и помещает в свое тело давний предок, живший на двадцать шесть тысяч лет ранее. По возвращении в родное тело рассказчика мучает факт, что частично из-за его собственных упущений (то есть упущений предка) город Олатое в крае Ломар оказывается захвачен инутами.

Необходимо пояснить, что на самом деле рассказчик не видит сон, а получил доступ к воспоминаниям предка. На этот момент стоит обратить внимание при проработке «Поиска». Пока же рассмотрим упоминание Пнакотикских манускриптов в другом раннем сюжете – «Другие боги»^[36] (1921). Там заявляется, что Барзаи Мудрый «глубоко усвоил содержание семи загадочных книг Хсана и знаком с Пнакотикскими манускриптами» (CF 1.273; это первый пример наименования рукописей с заглавной буквы). Далее читаем: «В укрытых плесенью Пнакотикских манускриптах указывается, что Сансу не обнаружил ничего, кроме бессловесных льда и камня во время подъема на Хатег-Кла на заре человеческой цивилизации» (CF 1.277). Примечательно, что действие «Других богов» также разворачивается в доисторическом мире (а не мире сновидений). Это придает некоторую значимость словам «укрытых плесенью»: если Манускрипты уже в это раннее время настолько обветшали, то есть вероятность, что это действительно рукописи, составленные до существования человечества. Остается неясным, какое создание представляет собой Сансу. Он может быть как человеком, так и чем-то иным. Замечание в «Полярной звезде», что Манускрипты содержат некие «предания о небесных сферах», нам ничего не дает. Возможно, подразумевается, что это трактат о каких-то космических существах. Если это так, то интерес Барзаи к тексту понятен, ведь герой выискивает информацию о богах, живущих на Хатег-Кла. Стоит заметить, что божества эти – лишь «боги земли» [CF 1.272]. То обстоятельство, что Барзаи поражен обнаружению на Хатег-Кла «других богов... богов внешних преисподних, которые охраняют немощных богов земли» [CF 1.277], позволяет предположить, что эти более зловещие создания не упоминаются в Пнакотикских манускриптах.

Тема запретных книг получает продолжение в «Показаниях Рэндольфа Картера»^[37] (1919). У Харли Уоррена имеется целая полка, уставленная «странными редкими книгами о воспрещенных материях». Рассказчик описывает следующим образом эти тома: «Большинство из них, насколько я могу судить, – на арабском. Посвященная демонам книга, которая положила конец всему, – та книга, принесенная в кармане из другого мира, – содержала символы, с которыми я никогда нигде не встречался» (CF 1.133). Джорджу Уэтцэлю следовало бы подумать, прежде чем заявлять, что эта книга «вне всяких сомнений... первое упоминание в Мифах» «Некрономикона» (“The Cthulhu Mythos”: A Study” 82). Если рассказчику был знаком арабский, но он признает, что ее текст был записан вязью, которую он никогда не видел (косвенно здесь подразумевается, что это также не английская или греческая письменность), то это никоим образом не может быть «Некрономикон», поскольку тот (это становится известно из последующих сюжетов) был написан только на арабском (под названием «Аль-Азиф»), после чего переведен на греческий, латынь и английский. Более того, в «Показаниях» далее замечается, что книга «пришла к [Уоррену] из Индии» (CF 1.134).

Однако Уэтцэль, возможно, был прав в более широком смысле: это мимолетное упоминание потенциально стало зернышком, из которого у Лавкрафта вырос сам концепт «Некрономикона». Уоррен отправился исследовать подземную усыпальницу в окрестностях перевала у Генсвилла, чтобы удостовериться в валидности «своей теории о том, почему некоторые тела совсем не тлеют, а на протяжении тысячелетий сохраняют упругость плоти в своих гробницах» (CF 1.133–134). Мысль эта, очевидно, была почерпнута героем после прочтения книги из Индии. Схожая идея проявляется в прямой цитате по «Некрономикону» в «Празднестве»^[38] (1923): «Ведь, по старому поверью, душа порожденного дьяволом не спешит покинуть глиняные пределы места своего упокоения, а жиреет и питает червей, ее гложущих» (CF 1.416). Так что и «Некрономикон» (к этому моменту), и книга из Индии как-то соотносятся с темами покойных (отсюда в названии приставка «некро-» – от «мертвый») и их способности (благодаря магии?) продолжать, не распадаясь на части, существование и в могиле.

«Картина в доме»^[39] (декабрь 1920) связана с реальным изданием – Regnum Congo Филиппо Пифагетты^[40]. При этом по описанию Лавкрафта книга получается куда более причудливой, чем в действительности (писатель лично не знакомился с материалом, а опирался на крайне неточное описание в эссе за авторством Томаса Гексли^[41]). Абдул Альхазред впервые упоминается в «Безымянном городе»^[42] (январь 1921), где представлены его «необъяснимые строфы»: «В том, что покойно долгий срок, не всяко жизни нет, и Смерть постигнет смертный рок с теченьем странных лет» (CF 1.231)^[43]. И вновь мы обнаруживаем идею о том, что тело может продлить свое физическое существование. В наши дни общеизвестно, что имя Абдул Альхазред (на арабском выглядит как полная несуразица, поскольку в него вписана лишняя пара артиклей: «Абдул Альхазред») возникло у Лавкрафта с увлечением в детские годы «Тысячью и одной ночью» (возможно, даже в возрасте пяти лет). Писатель отмечает, что «один из людей постарше – семейный адвокат, кстати»^[44] – то ли придумал имя, то ли «раскритиковал уже сделанный мной выбор» (под «адвокатом» имеется в виду Альберт Бейкер). Важно подчеркнуть, что само название «Некрономикон» вообще не фигурирует в «Безымянном городе». В «Истории „Некрономикона“» (1927) Лавкрафт описывает Альхазреда как «юродивого поэта из Саны, что в Йемене» (CF 2.403). Однако, за исключением представленного отрывка, у нас практически нет свидетельств того, что Альхазред часто слагал стихи или что «Некрономикон», автором которого Альхазред четко обозначается в «Гончей»^[45] (сентябрь 1922), содержит большое число стихотворных строк. Более того, если мы допустим, что строфы действительно содержались в «Некрономиконе», тот факт, что Лавкрафт постоянно пишет именно о «строфах», свидетельствует в пользу отдельной поэтической вставки в основной прозаический текст, а не отрывка из обширного стихотворного произведения.

В «Безымянном городе» читаем: «Именно это место [безымянный город на Аравийском полуострове] явилось безрассудному поэту Абдулу Альхазреду во сне в ночь, после которой он вывел эти необъяснимые строфы» (CF 1.231). Вся эта информация могла содержаться исключительно в тексте, окружающем эти строфы в книге Альхазреда (в каком бы виде та ни была представлена на тот момент). Строфы вновь упоминаются позже в том же сюжете (CF 1.245), наравне с другими произведениями эзотерического содержания:

Все это реальные явления (пускай в большей или меньшей степени). Дамаский упоминается в Записи 121 из «Творческих заметок» Лавкрафта:

К сожалению, нам неизвестно, откуда Лавкрафт взял эти данные. Фотий в «Мириобиблионе» (кодекс 130) упоминает произведения Дамаския (см. CB 2.42). Но неясно, как именно Лавкрафт ознакомился с текстом или связанной с ним дискуссией. «Image du Monde» («Образ мира») Готье де Меца упоминается уже в следующей записи в творческих заметках: «Страшные вещи звучат меж строк в “Image du Monde” Готье де Меца (XIII век)» (CB 1.7). Лавкрафт, вероятно, почерпнул эту пикантную деталь у Уильяма Сэбайна Бэринга-Гулда в «Занимательных мифах Средних веков» (Curious Myths of the Middle Ages). Эта книга была представлена в библиотеке Лавкрафта и явно повлияла на такие сюжеты, как «Крысы в стенах»^[46]. Примечательно, что в первой публикации «Безымянного города» (Wolverine, ноябрь 1921) вообще не было упоминаний Готье де Меца. Вместо этого у Лавкрафта было указано: «Отрывки из По и Бодлера, а также мысли почтенного Амброза Бирса» (см. CF 1.236n). Скорее всего, Лавкрафту такая формулировка показалась скучноватой и уже при переработке истории (не раньше лета 1923 года, когда автор взялся за чтение Бэринга-Гулда) он включил в текст отсылку к Готье. Упоминание Афрасиаба восходит к «Преждевременному погребению» По. Цитата по Лорду Дансени – из самого конца рассказа «Вполне вероятное приключение трех поклонников изящной литературы», который, по признанию Лавкрафта, вдохновил его на собственный сюжет (см. SL 1.122). Наконец, мы можем обратиться и к «Гончей», где двое героев-декадентов обнаруживают необычный амулет на нетлеющем теле (обратите внимание на повтор темы) в голландской усыпальнице: «Мы признали в нем вещицу, о которой вскользь упоминалось в запретном “Некрономиконе”, написанном юродивым арабом Абдулом Альхазредом. Это был страшный духовный символ секты пожирателей трупов с недоступного [плато] Ленг в Центральной Азии» (CF 1.342)^[47]. Хронологически это первое упоминание «Некрономикона» в художественных произведениях Лавкрафта. Чуть позже нам становится известно, что персонажи «многое узнали в “Некрономиконе” Альхазреда о качествах [амулета] и связи между душами гулей и предметами, которые тот символизировал» (CF 1.343).

В «Празднестве» (конец 1923) мы обнаруживаем полноценную цитату (в прозе) из «Некрономикона». Я уже ее частично приводил ранее. Рассказчик находит книгу среди целого собрания эзотерических трудов, хранящихся в одном из домов Кингспорта, куда он приезжает для участия в мероприятии, о котором ему мало что известно:

И вновь все произведения, за исключением «Некрономикона», – реальные трактаты, а если точнее – не выдумки Лавкрафта. «Чудеса науки» Морристера – вымышленное издание, упоминаемое в рассказе Амброза Бирса «Человек и змея», с которым Лавкрафт ознакомился еще в 1919 году. «Saducismus Triumphatus» («Триуфм саддукеев») – апологетика в пользу ведьмовских поверий. Неизвестно, откуда Лавкрафт узнал про эту книгу: По поименно ссылается на Гленвила (правильнее – именно «Гленвилла») в «Лигейе» и «Низвержении в Мальстрем». Вероятно, Лавкрафт читал аннотированное издание с этими рассказами, где напрямую упоминалась книга Гленвилла. Daemonolatreia («О почитании демонов») – реальный трактат Николауса Ремигия (Николя Реми). Неизвестно, как об этом произведении узнал Лавкрафт: перевод книги на английский в исполнении Монтегю Саммерса датируется 1930 годом. Упоминание Оле Ворма – одна из двух отсылок к этой фигуре в художественных произведениях Лавкрафта. Второй раз Ворм фигурирует в «Ужасе в Данвиче» (1928).

Далее по тексту в «Празднестве» указывается, что церемониймейстер подземного обряда в какой-то момент «поднял над головой прихваченный тлетворный „Некрономикон“» (CF 1.413). В самом конце сюжета рассказчик уже в больнице просит врачей дать ему почитать экземпляр книги, откуда и почерпнул цитату, которая и завершает рассказ, и предположительно проясняет сущность произошедшего. Не совсем понятно, насколько фраза объясняет что-либо. Приводившаяся ранее цитата («Ведь по старому поверью...») позволяет предполагать, что ведущий церемонии – противоестественно возрастной человек (на это косвенно указывает замечание рассказчика, что часы на руке церемониймейстера были «закопаны вместе с моим прапрапрапрадедушкой еще в 1698 году» [CF 1.414]). Соответственно, этот персонаж при помощи магии продлил себе жизнь. Еще одна цитата: «Тайно выгребаются большие дыры там, где по идее должно было бы хватить собственных скважин земли, а существа, которым надлежало бы ползти, научились ходить» (CF 1.416). Это, по всей видимости, отсылка к подземным тоннелям, из-за которых – очередное яркое изречение – Кингспорт оказался «поражен червями зла из-под земли» (CF 1.412), а также к уродливым тварям, на которых рассказчик натыкается под землей («Полчище приструненных, выдрессированных крылатых гибридов, которых никакой зоркий глаз вовек полностью не сможет охватить и никакой здоровый ум никогда полностью не упомнит» [CF 1.413]).

Исходя из этих отрывистых подсказок, мы можем сформировать общее представление о том, что представлял собой «Некрономикон» на тот момент. Как я уже отмечал, предельно ясно, что центральной темой произведения выступают аномальные свойства покойников (вероятно, упокоившихся магов или гулей). Этот момент стоит особо отметить не только потому, что на него указывает название рассказа, но и потому, что к этой стадии карьеры, если не считать мимолетных упоминаний в отдельных сюжетах, которые мы чуть позже рассмотрим, Лавкрафт еще фактически не пришел к идее внеземных «богов» или иных созданий. Соответственно, к этому времени «Некрономикон» еще вовсе не был тем «космицистическим» документом, которым он станет в дальнейшем, когда в нем появятся отсылки к Ктулху, Йог-Сототу и всему прочему. Более того, все, что мы знаем о содержании трактата вплоть до 1926 года, – настойчивые референсы по части продления жизни тела за счет волшебства.

Много чуши было написано по поводу этимологии греческого слова «Necronomikon». Лавкрафт самолично положил начало этому абсурду следующей фразой из сравнительно позднего письма: «Название „Некрономикон“ (nekros, труп; nomos, закон; eikōn, образ = „Образ [или Обзор] законов мертвых“) пришло ко мне во сне, хотя этимология [слова] вполне разумна» (SL 5.418). К несчастью для Лавкрафта, который не продвинулся дальше первых шести книг «Анабасиса» Ксенофонта, в такой этимологии практически нет ничего разумного. Особенно несуразной представляется последняя часть пояснения к наименованию, поскольку ikon – лишь суффикс к прилагательным среднего рода, который не имеет никакого отношения к eikon.

Не менее неоднозначной оказывается частица – nom. Мы сразу же можем отбросить предположение, что она как-то связана с onoma (имя), на основе чего некоторые переводят название книги как «Книга мертвых имен». Чуть ближе к истине продвинулся Уэтцэль, допустив параллель между «Некрономиконом» и Astronomicon («Астрономикой») – поэмой о звездах римского литератора Марка Манилия (“The Cthulhu Mythos: A Study” 82). Этимологию «Некрономикона» приходится прослеживать через аналогии с такими словами, как astronomikos, и обращением к нескольким хрестоматийным работам по этимологии слов в греческом языке (например, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, или «Этимологическому словарю греческого языка» Эмиля Буайсака [1919]). Благодаря этому мы узнаем, что astronomikos восходит к словам astron (звезда) и nemo – глаголу, в первую очередь имеющему значение «разделять» (например, земельный участок), а уже во вторую очередь «осмыслять» и «подразделять». Проще говоря, «смысл» наименования «Некрономикон» сводится к «Книге осмысления [или подразделения] мертвых».

На подобную этимологию не раз предпринимались нападки за четверть века, прошедших с момента, когда я ее выдвинул. Есть те, кто все еще считает, что – nom имеет отношение к nomos (закон, обычай) или nomikos (связанный с законом или [о человеке] осведомленный о законе). Соответственно, сторонники такого подхода переводят название как «Книга законов мертвых». Однако nomos (и nomikos) происходит от nemo. Джоан Стэнли в потешном псевдоакадемическом труде Ex Libris Miskatonici (1993) опровергает мои выводы: «Даже поверхностное знакомство с любым учебником по грамматике греческого покажет, что никакой глагол нельзя проспрягать или подвергнуть [флексии] каким-либо образом и в каком-либо диалекте, чтобы такая вставка была допустимой»^[48]. Боюсь, это чепуха. Во-первых, глаголы нельзя подвергнуть флексии (та относится только к существительным, прилагательным и местоимениям). Во-вторых, никто и не заявляет, будто бы – nom можно «проспрягать» из nemo. Однако все этимологические словари греческого языка признают, что – nomis этимологически восходит к nemo.

Роберт Прайс, до того опубликовавший исследование о деконструкции и других авангардистских средствах литературного анализа, перечисляет целый ряд обозначений – «Лавкрафт („Образ закона мертвых“), Джордж Уэтцэль („Книга имен мертвых“), Мэнли Баннистер („Книга законов мертвых“), Колин Уилсон („Книга мертвых имен“), С. Т. Джоши („Книга о мертвых“) и Пьер де Капрона („Знаток законов мертвых“)» – и отвергает их все, заявляя: «Нет никакого смысла в этой череде отсылающих к самим себе обозначений. Согласно доктрине новой критики^[49], слово „Некрономикон“, как и стихотворения, ничего не обязано значить, а может просто существовать»^[50]. Все это звучит остроумно, но в действительность у слова «Некрономикон» есть два смысла: то, что оно фактически значит в соответствии с принципами этимологии греческого языка («Книге осмысления [или подразделения] мертвых»), и то, что, по предположению Лавкрафта, оно в действительности значило («Образ [или Обзор] законов мертвых»). Интересен здесь тот момент, что оба значения косвенно предполагают очевидно некосмологическое происхождение и соотносятся лишь с вопросами жизни и смерти (вне зависимости от того, о чьей жизни и смерти идет речь: людей или других существ). Уже позднее Лавкрафт преобразует «Некрономикон» в произведение, содержащее гораздо более развернутые подсказки о сущности вселенной и месте человечества в мире.

На вопрос более общего порядка о том, откуда к Лавкрафту пришла идея с вымышленными книгами, полными «запрещенных» знаний, тяжело подобрать лаконичный ответ. Можно припомнить упомянутые вскользь в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»^[51] «драматические атрибуты» старых готических романов, одним из коих Лавкрафт называет «сокрытые заплесневелые рукописи» (CE 2.88). Однако такие материалы составлены преимущественно руками человека, рассказывающего о былых приключениях (например, длинное повествование Монсады в «Мельмоте-Скитальце» Метьюрина). Соответственно, возможную параллель с собственными воображаемыми книгами Лавкрафта можно назвать в лучшем случае относительной. Дональд Бурлесон ссылается на отрывок из «Американских дневников» Готорна. Запись датирована 17 октября 1835 года: «Древний том в большой библиотеке. Все боялись снять застежку и открыть его, потому что говорили, будто бы это магическая книга»^[52]. Бурлесон полагает, что это мог бы быть исток «Некрономикона». Лавкрафт, со всей определенностью, тщательно ознакомился с трудами Готорна, и ссылка на Запись 46 в «Творческих заметках» на «недописанный сюжет» Готорна, почерпнутый из «Дневников», допускает предположение, что писатель прочитал соответствующий раздел не позже 1921 года (Шульц полагает, что Запись 42 также связана с «Дневниками» и что эта запись стала зерном, из которого возник «Изгой» [1921]). Готорн в самом деле мог послужить источником. Но обратите внимание на следующий отрывок:

Это, естественно, из «Падения дома Ашеров» По.

Томас Мабботт отмечает, что «за исключением „Безумной печали“, которая играет ключевую роль в действии, все книги, упомянутые как часть библиотеки Родерика Ашера, действительно существуют»^[54] (Мабботт ссылается на следующую фразу из рассказа: «Старый томик, который я подхватил, оказался „Безумной печалью“ сэра Ланселота Каннинга...»^[55]). Этот каталог названий – полный аналог тех списков, которые фигурируют в «Безымянном городе» и «Празднестве». У Лавкрафта книги по большей части также реальные (а если и выдуманные, то не им самим). Вымышленные же издания как раз «играют ключевую роль в действии».

Вполне понятно, почему такой книголюб, как Лавкрафт, который с самого раннего возраста обнаружил в книгах порталы в обители невообразимых чудес и ужасов, проявлял склонность выдумывать трактаты «запретных знаний» как в ранних, так и поздних историях. Это увлечение на более общем тематическом уровне указывает на поразительную мощь слов как таковых, причем вне того, какие смысли они обозначают. Слова могут прямо влиять или воздействовать на явления материального мира. Поэтому неудивительно, что во всех мифах Лавкрафта, и ранних, и поздних, встречаются заклинания.

Стоит задуматься и о категории «запретных» познаний. Отчего же «запретных»? Мы можем даже предположить, что в этой идее обнаруживается некоторое поверхностное сходство с Index Expurgatorius Римско-католической церкви – списком книг, которые запрещены католикам к прочтению в силу того, что издания считаются идущими вразрез с устоями. Однако очевидно, что Лавкрафт подразумевал вещи более общего порядка. Его тексты «запретны», потому что они вскрывают истины о человечестве и его отношениях с космосом, которые могут подрывать психическое и физическое здоровье читателя – и даже ставить под угрозу наше и без того мимолетное и сомнительное положение на нашей микроскопической планете, затерявшейся мелким пятном в пучинах пространства и времени.

Третья тема, которую я назвал ключевой для мифов Лавкрафта, – воображаемые места и, в частности, собрание выдуманных городов в Новой Англии – вводится в «Ужасном старике» (начало 1920). Действие разворачивается в Кингспорте. Новая Англия условно выступает фоном для событий в «Усыпальнице», но в этом рассказе не упоминаются какие-либо конкретные населенные пункты или примечательные места. Рассказ «За стеной сна»^[56] (1919) происходит в северной части штата Нью-Йорк, куда Лавкрафт на тот момент еще не наведывался и посетит лишь через несколько лет. Над «Показаниями Рэндольфа Картера» приходится немного поломать голову. Пересказывая сон, который вдохновил его на историю, Лавкрафт упоминает товарищам по литературному кружку Галломо^[57] (Альфреду Галпину и Морису Мо из так называемых средне-западных штатов) о «древнейшем кладбище», на котором происходит действие сна (и рассказа в целом), и добавляет: «Предположу, что жители Висконсина такое представить себе не могут, но у нас в Новой Англии имеются такие [кладбища]» (SL 1.94). Нельзя сказать, что тем самым мы подтверждаем, будто бы сон имеет отношение к Новой Англии, но это точно подразумевается. Но когда Лавкрафт написал сюжет, его герои идут вместе «по перевалу Гейнсвилла [sic], по пути к Большому кипарисовому болоту» (CF 1.134). Когда я готовил скорректированные редакции историй Лавкрафта для Arkham House, Джеймс Тернер убедил меня исправить «Генсвилл» на «Гейнсвилл» из убеждения, что Лавкрафт подразумевал реальный город во Флориде (я уже восстановил «Генсвилл» в CF). Это кажется до известной степени разумным: кипарисовых болот в Новой Англии не так уж много. С другой стороны, сомнительно, что во Флориде много «древнейших кладбищ». В любом случае в «Показаниях Рэндольфа Картера» не упоминаются какие-либо другие поименованные локации. Во «Вратах Серебряного ключа»^[58] утверждается, что Харли Уоррен – «мистик из Южной Каролины» [CF 3.378], что в некотором смысле говорит в пользу предположения, что действие происходит в южных штатах США.

Однако и топографически, и культурно Кингспорт, который представлен в «Ужасном старике»^[59], – точно Новая Англия. Даже три иммигранта, которые не доживают до конца истории, – Анджело Риччи, Джо Чанек и Мануэл Силва – олицетворяют три основные группы мигрантов в Провиденсе (итальянцы, поляки и португальцы), которые широко представлены и в других штатах Новой Англии. Обоюдоострая сатира, которая косвенно сквозит во фразе «новое, разнородное сборище инородцев, которое не подпадает под зачарованный круг жизни и традиций Новой Англии» (CF 1.141), лаконично обобщает социальные предубеждения давних обитателей Новой Англии (в том числе Лавкрафта) в адрес беспрецедентного наплыва иностранцев из Южной и Восточной Европы в 1890—1920-х годах.

Во всех случаях важно держать в уме одну мысль: Кингспорт из «Ужасного старика» – полностью выдуманное место. Этот населенный пункт изначально никак не был связан с городом Марблхед штата Массачусетс вплоть до «Празднества», написанного примерно через год. В декабре 1922 года Лавкрафт впервые посетил эту гавань колониальных порядков. Может показаться странным совпадением, что в Марблхеде действительно имеется Уотер-стрит, упоминаемая в «Ужасном старике» (CF 1.141), но в этом ничего особо удивительного нет: во многих американских прибрежных городках есть Уотер-стрит. Все, что мы можем извлечь из этого раннего рассказа, сводится к тому, что это приморский городок, который по назначению и наименованию схож с Ньюберипортом (там Лавкрафт впервые побывал в 1923 году; позже город послужит вдохновением для Иннсмута) и Ньюпортом, что в штате Род-Айленд. Были отдельные размышления на тему того, как возникло название Кингспорт, но в нем, по всей видимости, не следует видеть что-либо большее, чем демонстрацию англомании Лавкрафта. Заведомо зная о засилье названий с королевскими корнями в США до революции, положившей начало отделению от Великобритании, Лавкрафта, вероятно, забавляла мысль о городе, который, в отличие от того же Брауновского университета, посчитавшего необходимым сменить название с «Королевского колледжа» после выхода колоний из состава Англии, сохранил номинальную приверженность Британской империи.

Аркхем впервые упоминается в «Картине в доме». Здесь мы знакомимся с велосипедистом, проведшим в поисках определенных данных о своих генеалогических корнях какое-то время «среди обитателей Мискатоникской долины». Теперь он пытается узнать «кратчайший путь к Аркхему» (CF 1.207). Это также первое упоминание в художественных произведениях Лавкрафта топонима «мискатоникский». Итак, когда полностью опровергнута теория Уилла Мюррея о том, что Аркхем первоначально располагался не у моря^[60], нет каких-либо оснований предполагать, будто бы Аркхем находится где-либо, помимо побережья, как и в более поздних сюжетах. Неясно, выступает ли уже здесь Аркхем вымышленной версией Салема. Город упоминается в рассказе еще всего лишь один раз, когда неестественно состарившийся жилец полуразвалившегося дома выпаливает: «Мало кого я видел на этой дороге после того, как отменили дилижанс до Аркхема» (CF 1.211). Меня не интересуют споры по поводу того, как Лавкрафт пришел к словам вроде «Аркхем» и «мискатоникский», – в отсутствие документальных свидетельств из его писем нам остается только гадать. У меня есть некоторые сомнения насчет теории Роберта Мартена, будто бы Аркхем вдохновлен деревушкой Аркрайт в Род-Айленде^[61]. «Мискатоникский», судя по всему, основан на реке Хусатоник (и Хусатоникской долине), которая начинается в западной части Массачусетса и проходит через Коннектикут. Местоположение Хусатоника не имеет никакого отношения к тому, где размещается Мискатоникская долина у Лавкрафта (если он вообще об этом размышлял на том этапе). Мискатоник не упоминается прямо вплоть до «Серебряного ключа» (1926); Мискатоникский университет впервые возникает в «Герберте Уэсте – реаниматоре»^[62] (1921–1922).

Занимательно, что Иннсмут сначала упоминается в рассказе в духе Дансени «Селефаис^[63]» (ноябрь 1920), причем вскользь: «...у подножия скал близ Иннсмута прибой озорно игрался с тельцем бродяги, неуверенной походкой на рассвете прошедшегося по наполовину опустошенной деревеньке» (CF 1.190). Этот Иннсмут, разумеется, находится в Англии, поскольку под «бродягой» здесь подразумевается Куранес, остававшийся «одиноким среди миллионов безразличных лондонцев» (CF 1.183). Иннсмут перенесется в Новую Англию только после упоминания деревни в нескольких сонетах из «Грибов Юггота» ^[64](1929–1930).

Лавкрафт постепенно стал увязывать вымышленные населенные пункты друг с другом в начале 1920-х годов. Помимо основания Мискатоникского университета, а точнее – медицинской школы, где учатся Герберт Уэст и его товарищ, служащий для нас рассказчиком, в «Герберте Уэсте – реаниматоре», мы не обнаруживаем полезных географических данных. Примечательна психиатрическая больница Сефтон, куда помещают реанимированного доктора Хэлси. «Сефтон» – лишь название учреждения? Или же где-то поблизости располагается одноименный городок? В этом вопросе сохраняется неясность, поскольку данное название более не упоминается в произведениях Лавкрафта. Еще больше внимания заслуживает упоминание «близлежащего городка Болтон» (CF 1.300). Болтон – реально существующий населенный пункт в восточной части Массачусетса, но Лавкрафт описывает будто бы другое место. Болтон был (и остается) небольшим сельскохозяйственным местечком. Лавкрафт же упоминает «Болтонскую камвольно-суконную фабрику» (CF 1.303, 310), давая нам основания предполагать, что речь идет о промышленном городке (в «Герберте Уэсте» автор прямо говорит о «фабричном городке» [CF 1.303]), каковым реальный Болтон не является. Мне кажется неубедительным предположение Роберта Мартена^[65], что Лавкрафт хотел придумать вымышленный город – и вообще не знал о существовании настоящего Болтона. На мой взгляд, писатель изменил описание (реального) Болтона в целях своего повествования. Маловероятно, что автор взялся бы за точное описание городка, о котором практически никто из его читателей не слышал. В равной мере нет оснований предполагать, что Болтон у Лавкрафта располагается там же (или примерно там же), где и настоящий Болтон.

Рассказ «Неименуемое»^[66] (сентябрь 1923) интересен тем, что между Аркхемом и Салемом образуется тонкая связь. В начале сюжета Рэндольф Картер и Джоэл Мантон расположились «ближе к концу очередного осеннего дня на запущенном надгробии XVII века на старом кладбище в Аркхеме» (CF 1.396). Рядом стоит дерево, «чей ствол почти полностью захватил древнюю плиту с неразборчивыми письменами». Точно такая же плита, поглощенная деревом, обнаруживается на салемском кладбище «Чартер-стрит». Я лично его видел там несколько лет назад (по словам сравнительно недавно побывавших там людей, плиты уже нет). Лавкрафт признает это лично в письме: «Посредине кладбища на Чартер-стрит в Салеме действительно имеется древняя плита, наполовину окутанная огромной ивой» (SL 2.139). В целом же эта история – эффектное обыгрывание таинственных ужасов, которыми изобилует древняя история Новой Англии (основа сюжета взята из отрывка Magnalia Christi Americana, или «Великих деяний Христа в Америке» Коттона Мэзера).

Возвращаясь к «Празднеству», поражает, насколько преобразился Марблхед при трансформации в Кингспорт: читатель может почти что в точности воспроизвести проход рассказчика по вымышленному городку в современном Марблхеде. Изящно поэтичный текст Лавкрафта придает месту исторические глубины, в коих угадывается некоторый космицизм. Ведутся споры по поводу того, какую именно реальную церковь Лавкрафт имел в виду (если он вообще обращался к какому-то прообразу). Ранее считалось, что автор подразумевал Епископальную церковь Святого Михаила (как нельзя кстати расположенную на Фрог-лейн – буквально в «Лягушачьем переулке»). Однако последние изыскания Донована Лоукса позволили установить, что Лавкрафт ссылался на одну из двух конгрегационалистских церквей Марблхеда^[67]. Аркхем упоминается вскользь, наиболее ярко – когда рассказчик потом оказывается в «Аркхемской Больнице святой Марии» (CF 1.415, заведение впервые появляется в «Неименуемом» [CF 1.403]).

Уже в этих ранних рассказах становится очевидно, что Лавкрафт медленно продвигается к формированию целой топографии вымышленной Новой Англии, наполненной всевозможными нереальными населенными пунктами: университетскими кампусами, деревушками, поселками, фабричными городками и портами. Однако полного расцвета эта идея достигнет лишь в основных историях из Мифов Лавкрафта. Важно помнить, что Лавкрафт никогда не чувствовал за собой обязанность следовать предшествующим наработкам при развитии этой топографии: писателя никогда принципиально не заботила согласованность между сюжетами, особенно в случае, когда более мощное и творческое развитие темы предполагало отступление от ранее заданных обстоятельств. Этот момент касается всех составных частей Мифов Лавкрафта: локаций, «богов» и книг.

Наиболее проблематичным аспектом в «Предвестьях» Мифов Лавкрафта вплоть до 1926 года выступает сфера внеземных «богов» или существ. Если и можно выделить какой-то сюжетный элемент, позволяющий четко выделить Мифы Лавкрафта на фоне всех его остальных произведений (и среди превалирующего большинства предшествующих – и последующих – хоррор-подражаний), то им определенно будут внеземные создания. Это основное средство выражения идей космицизма в сюжетах писателя. Тем важнее как можно более бдительно подступиться к истокам формирования этого аспекта.

Мы уже убедились, что существо из «Дагона», вне зависимости от того, является ли оно само богом или же последователем бога, прототипом которого выступил действительно упоминающийся в истории Дагон, явно не является внеземным. Первое предположение о внеземной сущности описываемого явления обнаруживается у Лавкрафта в «За стеной сна» (начало 1919). В рассказе мы узнаем о грубоватом обитателе захолустья, одержимом неким инопланетным созданием. Однако мы ничего конкретного о природе и атрибутах последнего так и не узнаем. Обращаясь к рассказчику через «космическое „радио“» (CF 1.80), это создание заявляет:

Здесь мы видим необыкновенное слияние космицизма пространства и космицизма времени. В остальном рассказ довольно посредственный, но понятно, почему Лавкрафт в нем нашел наводящие на глубокие размышления зачатки идей и образов, что в дальнейшем лягут в основу более поздних работ, в особенности «Тени безвременья».

В «За стеной сна», конечно же, нет никаких указаний на то, что космическое существо представляет собой какого-либо «бога». Более того, это создание косвенно намекает на существование безграничного числа подобных ему субъектов и даже на то, что люди могут и сами стать такими «космическими» созданиями, сопричастными к «свободе сна без сновидений» (CF 1.83). Кардинально иная ситуация складывается с Ньярлатхотепом из одноименной поэмы в прозе (декабрь 1920). Это существо кажется именно «богом» во всех своих проявлениях как в этом произведении, так и при большинстве упоминаний в других работах Лавкрафта. Тот момент, что Ньярлатхотеп предстает перед нами в условно человечьем обличье (он «выглядел как фараон» [CF 1.202]), не должно вводить нас в заблуждение по поводу его сверхчеловеческих способностей. Если мы поверим ему на слово, то он явился «из мрака двадцати семи веков и... слышал послания из юдолей вне этой планеты» (CF 1.202). Первая часть фразы будто бы предполагает земное происхождение Ньярлатхотепа (то есть XXII династию Египта, примерно 945–712 годы до н. э.). Однако описываемые в произведениях события со всей очевидностью демонстрируют, что Ньярлатхотеп способен оказывать влияние на судьбу всей вселенной. Его имя, естественно, восходит к Египту (основа – hotep означает «довольство»), но это не значит, что Ньярлатхотеп имеет некое египетское происхождение. Сам Лавкрафт, рассуждая об иных выдуманных им именах, замечает, что это потенциально лишь свидетельствует о первой записи этого имени как раз египтянами, которые зафиксировали его в виде, привычном для их языка. Остается гадать о «настоящем» имени Ньярлатхотепа, а равно его иных атрибутах.

Общеизвестно, что эта поэма была довольно близкой к оригиналу расшифровки сна, увиденного Лавкрафтом несколькими неделями ранее. В сновидении Сэмюэл Лавмен рекомендовал Лавкрафту повидать Ньярлатхотепа, если тот посетит Провиденс:

По сюжету становится понятно, что Ньярлатхотеп – предвестник вселенского хаоса. Поэтому весьма кстати, что в дальнейших произведениях он становится «вестником» Азатота – нуклеарного хаоса. В следующих главах мы отдельно рассмотрим момент с тем, насколько последовательным остается этот образ Ньярлатхотепа в творчестве Лавкрафта и насколько у Лавкрафта сложился однозначный образ сущности этого «бога».

Стоит кратко отметить «Крадущийся хаос»^[69] (1920/21) – вторую совместную работу Лавкрафта и Уинифред Джексон (после «Зеленого луга^[70]» [1918/19]). Название рассказа явно взято из обрывающейся первой строки поэмы («Ньярлатхотеп... крадущийся хаос...» [CF 1.202]). Лавкрафт позже признает, что «я взял название „К. Х.“ из наброска по Ньярлатхотепу... потому что мне понравилось его звучание»^[71]. В свете этого не создается ощущения, что Ньярлатхотеп как-то идейно связан с «Крадущимся хаосом». И это на поверку действительно оказывается так. Ньярлатхотеп ни разу не упоминается по имени, и единственная ассоциация с поэмой прослеживается в общем ощущении распада космоса, который особенно мощно изображается в самом конце:

Обратимся теперь к фрагменту «Азатот» (июнь 1922), который Лавкрафт первоначально хотел превратить в полноценный роман, но бросил, написав всего около 500 слов. Примечательно, что само существо вообще не упоминается в тексте. Если мы, следуя заявлениям многих обозревателей, допустим, что этот фрагмент – в определенной мере предвосхищение «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата», то можно предположить, что «человек, покинувший жизнь в поисках сфер, куда устремились мечтания всего мира» (CF 1.336), должен был где-то на просторах космоса (или же мира мечтаний) вступить в противостояние с Азатотом, по аналогии с тем, как Рэндольф Картер пытается отыскать Ньярлатхотепа и потребовать от того вернуть ему «город вечерней зари», увиденный им во сне. Ничто из писем Лавкрафта за этот период не указывает на то, каким писатель в тот момент представлял себе Азатота (разумеется, если у него, в принципе, таковое представление и имелось).

Возможно, имя создания будет нам в помощь. Имя Ньярлатхотеп (которое, как мы убедились, Лавкрафт взял из сна) явно имеет египетские корни. Азатот же вроде бы арабского происхождения (правда, Роберт Х. Барлоу, писатель и друг Лавкрафта, кажется, допускает, что и это имя явилось Лавкрафту в сновидениях^[72]). Лавкрафт определенно знал о термине «azoth» – адаптированном с арабского слове, первоначально обозначавшем ртуть и воспринимаемом средневековыми алхимиками как первичная основа всех металлов. Я никоим образом не хочу предположить, что это понятие из алхимии как-либо связано с Азатотом у Лавкрафта; лишь полагаю, что автор пытался придумать имя, звучавшее на арабский манер. В размышлениях о романе «Азатот» в тот период Лавкрафт дает понять, что произведение задумывалось как некая вариация на притчи в стилистике «Тысячи и одной ночи» (правда, с элементами сновидчества^[73]). Нет никаких оснований предполагать, будто бы в тот момент Азатот хоть как-то походил на то существо, которым он стал в дальнейшем – «безмерным султаном-демоном Азатотом», как указывается в незабываемом отрывке из «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата»: «... среди невообразимых неосвещенных залов за пределами времени, на фоне приглушенного, сводящего с ума отвратительного боя барабанов и тонкого, монотонного свиста проклятых свирелей Азатот терзаем голодом» (CF 2.100). Даже предполагаемая способность Азатота контролировать наши сны – характеристика, которая скорее может угадываться из имеющегося фрагмента, а равно обуславливаться догадкой (чем-то большим она быть не может), что Лавкрафт развил эту идею в «Сомнамбулическом поиске».

Помимо упомянутых, вплоть до «Зова Ктулху», нет историй, где допускается вторжение внеземных «богов» или иных существ в человеческий мир. Теперь же нам стоит подступиться к отдельной категории сюжетов, которые мы пока что упоминали лишь косвенно, – «дансенийский цикл» Лавкрафта. Провокационное замечание автора в «Кое-каких заметках о ничтожестве» (1933), что именно у Дансени «я взял идеи об искусственном пантеоне и мифологической подоплеке, олицетворяемые в „Ктулху“, „Йог-Сототе“, „Югготе“ и так далее» (CE 5.209–210), по всей видимости, было встречено у большинства исследователей гробовым молчанием или смущенными почесываниями головы. Вполне очевидно, что сложно провести параллели между бесплотными языческими божествами Пеганы у Дансени (см. «Боги Пеганы» [1905], «Время и Боги» [1906] и еще несколько отдельных поздних историй) и свирепыми титанами из псевдомифологии Лавкрафта (по крайней мере, в том виде, в котором последние предстают в наиболее известных произведениях автора). Я же полагаю, что более буквальное прочтение замечания Лавкрафта прояснит обстоятельства.

Фраза «искусственный пантеон» указывает, что Лавкрафт силой воображения создал вымышленную теогонию (читай: вымышленные истоки «богов»), а не обратился к уже существующим мифам или фольклору. Выразительные имена, которые Дансени придумал для божеств, – Йохарнет-Лахай, Хло-хло и так далее в том же духе, – срабатывают ровно так же, как аналогичные наименования у Лавкрафта. У авторов звучат туманные намеки на античные, семитские и восточные мифы, будто бы становящиеся поздними переработками бытовавшей задолго до них мифологии. Но у Дансени боги – очевидно, символы природных элементов (Слид описывается как «душа морская»). Боги из пантеона Лавкрафта имеют гораздо менее очевидные истоки и атрибуты.

Из знакомства с примерно дюжиной «дансенийских» сказаний, которые Лавкрафт написал в 1919–1921 годах, становится понятно, что автор медленно и несколько неуклюже подступался к введению своих (изначально «дансенийских») «богов» в реальный мир. Лавкрафт явно собирался вынудить божества покинуть поэтичный мир сновидений (или далекое прошлое) и вступить в насущный быт.

Поразительно в свете того, как Лавкрафт настойчиво заявлял о том, что «среди литературных творений всех эпохи» только у Дансени обнаруживается «наиболее полноценно космический кругозор» (CE 2.121), насколько некосмическими оказываются подражания стилю коллеги. Впрочем, возможно, в этом и нет чего-то удивительно, ведь завораживающую космическую природу произведений Дансени, где целая вселенная и все миры в ней – лишь сны бога-творца Мана-Юд-Сушая, тяжело воспроизвести. Более того, космицизм в ключе Дансени ограничивается в целом только ранее упоминавшимися первыми двумя работами и лишь изредка получает дальнейшее продолжение. Секрет эффектности произведений Дансени заключается в том, что автор ловко сочетает в своем творчестве элементы фантастики и реальности. В этом смысле показательны такие сюжеты, как «Родня эльфийского народа» и «Коронация мистера Томаса Шапа»^[74]. В начале 1920 года Лавкрафт замечал, что «полет воображения и разграничение пасторальной или естественной красоты могут быть достигнуты в прозе с тем же умением, что и в поэзии, а чаще даже с лучшим результатом. Этот урок я усвоил у неподражаемого Дансени» (SL 1.110). Этим заявлением писатель признает, что его «дансенийские экзерсисы» поспособствовали расширению его художественной палитры и позволили ему выражать идеи и концепты в очевидно философической манере (например, в «Белом корабле»^[75]), невозможной в сверхъестественном хорроре в стилистике По, в которой Лавкрафт творил вплоть до того момента.

А потому единственным по-настоящему «космическим» и «дансенийским» сюжетом в творчестве Лавкрафта можно назвать «Других богов» (14 августа 1921). В рассказе не упоминаются какие-либо конкретные боги, но он, вероятно, значим в контексте Мифов Лавкрафта, поскольку по тексту выдвигается предположение о существовании «других» богов, которые прячутся за «богами земли» (CF 1.277). В данном случае Лавкрафт, вероятно, подразумевает общеизвестных богов множества религий Земли, причем эти божества (как следует из последующих произведений Лавкрафта) – лишь неумелые олицетворения всемогущих в масштабах всего космоса существ (Азатота, Йог-Сотота и других), которые в действительности доминируют над всем во вселенной. «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» – в какой-то мере дальнейшая проработка этой идеи.

Разумеется, Лавкрафт воспроизводит многие топонимы из своих «дансенийских» рассказов в основных сказаниях, входящих в Мифы Лавкрафта, но по большей части такие упоминания – вроде шутки, понятной лишь сведущим людям. Только небольшая часть таких наименований – Ломар, Олатое и так далее – имеют хоть какое-то значение для историй Лавкрафта, разворачивающихся в реальном мире, и даже для того великолепного синтеза элементов Дансени в «Сомнамбулическом поиске». Подобные отсылки не свидетельствуют (как полагал Джордж Уэтцэль), будто бы сюжеты Лавкрафта «следует воспринимать не как отдельные произведения, а как разные главы единого длинного романа» (“The Cthulhu Mythos: A Study” 79). Правильнее будет сказать, что Лавкрафт дозволял себе забавляться с такими топонимами, даже если он и был единственным человеком, способным понять смысл «хохмы».

И все же действительно есть весьма ощутимое сознание того, что истории, которые Лавкрафт писал с 1926 года вплоть до своей кончины, выстраиваются последовательно друг за другом. Настало время взяться за них.

II. Мифы Лавкрафта: зарождение

(1926–1930)

Заметка в личном дневнике Лавкрафта от 12–13 августа 1925 года, когда он жил сам по себе в Бруклине, содержит лаконичную фразу: «Написать сюжет истории – „Зов Ктулху“» (CE 5.165). Дневник 1925 года выступал в роли напоминалок, помогавших автору не забыть затронуть соответствующие мысли в письмах, отправляемых тетям в Провиденс. Соответствующее послание, адресованное Лилиан Кларк (от 13 августа 1925), извещает адресатку о том, что к Лавкрафту «вернулся творческий настрой» (рассказ «Он» был написан еще 11 августа) и что он совершил «странствие, чья своенравная необычность придала тому пикантность, перебарывающую уныние».

Затем мы читаем следующее:

Из этого пассажа мы узнаем несколько важных вещей. Пропуская жалкую попытку изобразить способность грести деньги лопатой (в период времени, когда отсутствие регулярного дохода ставило в затруднительное положение и автора, и его непрочный брак с Соней Грин), мы можем обратить внимание, что и название произведения, и его конкретное содержание с течением времени менялись. Непонятно, что именно подразумевается под полным «планом работы», но я предполагаю, что это замечание связано с последующей рекомендацией Лавкрафта (содержащейся в «Заметках о написании необычных сюжетов» – так называемой weird fiction) составлять два синопсиса по каждой истории: один – по хронологии событий, второй – по порядку повествования (см. CE 2.176). Стоит отметить, что действие в «Зове» разворачивается примечательным образом в нарушение хронологии: из настоящего («зимы 1926–1927 годов» [CF 2.22]) мы переносимся на собрание Американского археологического общества в 1908 году (основная часть сюжета, в той его части, что соотносится с Мифами Лавкрафта) и, наконец, вперед, к весне 1925 года, когда мы знакомимся с рассказом о моряке по имени Йохансен. Несостыковка в хронологии явно связана с синопсисом 1925 года и, возможно, имеет отношение, в противном случае, к кажущемуся странным комментарию Лавкрафта, что рассказ в конечной форме «нескладный, несомненно нескладный» (SL 2.217).

История по объему так и не сложилась в «небольшой роман», но рассказ на 12 000 слов – самое большое произведение, написанное Лавкрафтом на тот момент; так, «Зов» превосходит по объему «Брошенный дом» (10 840 слов). Кроме того, процесс сочинения растянулся на большую часть года: Лавкрафт, вернувшись из Провиденса еще в апреле 1926 года, фактически взялся за написание рассказа летом. Лавкрафт признавался, что жизнь в Нью-Йорке становилась для него все менее приятной, что сказывалось на его вдохновении. По всей видимости, писатель нуждался в эмоциональном и эстетическом стимуле, которые ему дала поездка в Провиденс, чтобы восстановить творческий порыв. И «Зов» действительно стал отправной точкой для беспрецедентной серии романов и рассказов, написанных всего за восемь – девять месяцев. Некоторые из произведений насчитывают около 150 000 слов.

В многих тысячах листов писем, которые мне удалось прочитать, я никогда не натыкался где-либо на пояснение, как именно Лавкрафт придумал имя Ктулху. Неужели он сел за печатную машинку и набрал случайный набор букв? Такие наименования, как Азатот, Йог-Сотот и Юггот, имеют завуалированно арабские корни, притом что сами эти существа были родом вовсе не из арабских стран. Получается, что араб Абдул Альхазред, уподобившись римлянам, пришедшим к имени Юпитер от слов «Zeus pater» («Зевс-отец»), таким образом интерпретировал имена упомянутых созданий на своем языке. Имя Ктулху же призвано не вызывать ассоциаций вообще ни с английским, ни с чем-либо человеческим. В более позднем письме, где Лавкрафт поясняет произношение этого наименования (Khlûl´-hloo), указывается следующее: «Мое довольно тщательное созидание этого имени было неким протестом против по-детски глупой привычки большинства авторов необычных историй и научной фантастики подбирать для абсолютно нечеловечных созданий перечень имен исключительно человечного характера, будто бы устроенные по-иному органы чужеродных существ могут изъясняться языками, произносимыми на основе человеческих речевых органов» (SL 5.11). Стоит отметить, что замечание о «довольно тщательном» процессе создания имени будто бы сокрушает мою гипотезу о случайном наборе клавиш. Однако Лавкрафт никак не комментирует этот вопрос в дальнейшем.

Впрочем, не только источник имени вызывает вопросы. Сомнения затрагивают многие элементы повествования. «Зов» – гораздо менее однозначный сюжет, чем признано большинством обозревателей (и подражателей). Во многих отношениях природа и черты Ктулху так и остаются неизвестными. Вспомним, например, результат совещания археологов в 1908 году. Когда инспектор Леграсс рассказывает о выходках сектантов в Луизиане, у каждого из ученых находится что добавить по этому поводу: некий профессор Уильям Чаннинг Уэбб заявляет, что он встречал «на прибрежных вершинах в западной части Гренландии» «одинокое племя или секту эскимосов-выродков, чья религия – своеобразная форма поклонения демонам – остудила его пыл намеренной кровожадностью и мерзостью» (CF 2.32). Но кому или чему именно эти гренландцы – да и луизианцы – собственно, поклоняются? Уэбб говорит о «верховном дьяволе-старейшине или турнасуке» и поясняет, что гренландцы располагали «очень грубым каменным барельефом» (CF 2.33), похожим на тот, что обнаружил Леграсс. В свою очередь, Генри Энтони Уилкокс из Провиденса видел что-то похожее в сновидениях. Значит ли это, что и гренландцы, и луизианцы восхваляют именно Ктулху? Но как и те и другие вообще лицезрели Ктулху, если тот погребен глубоко под водами Тихого океана в городе Р’льех? Ктулху, возможно, как-то повлиял на содержание снов этих людей. По всей видимости, он обладает такой способностью. Но не можем же мы упускать из виду факт, что по крайней мере один человек, Джозеф Гальвез, в беседе с рассказчиком сообщает, как, пока полиция отлавливала сектантов-луизианцев, он услышал «смутный шелест огромных крыльев» и мельком увидел «блестящие глаза и гороподобную белую [выделено мной] массу за самыми дальними деревьями» (CF 2.37)? Йохансену же Ктулху представляется «липким зеленым отродьем звезд» (CF 2.53). Соответственно, существо в Луизиане точно не Ктулху. Но что же это тогда?

На мой взгляд, ответ нам дает престарелый Кастро, чья сюжетная линия содержит основополагающие факты о происхождении Ктулху. Кастро в первую очередь замечает, что «они поклонялись... Великим древним [Great Old Ones], жившим за много веков до того, как появились первые люди, и явившимся в нарождающийся мир с небес. Этих Древних уже не стало, они ушли внутрь земли и морской пучины. Однако останки передали их тайны через сны первым людям, основавшим культ, никогда не прекращавший свое существование». Далее Кастро добавляет: «Никому из людей не приходилось встречать Древних. Резной идол – великий Ктулху, но никто не сможет сказать, выглядели ли другие в точности как он» (CF 2.37–38). Иными словами, существо из Луизианы – один из Великих древних, не выглядящий «в точности» как Ктулху. Предположительно другие из Великих древних (подчеркнем, что они сошли «со звезд и принесли с собой Свои образы» [CF 2.39]) погребены в иных мрачных уголках мира, в том числе, возможно, в Гренландии. При этом странно, что Лавкрафт не уделяет в «Зове» особого внимания другим Великим древним. Рассказчик в дальнейшем сошлется на «утопших Древних, порожденных звездами, и их предстоящем царствовании; их преданный культ и их мастерство над сновидениями» (CF 2.47–48; выделено Лавкрафтом). Однако в целом история целиком сфокусирована на Ктулху.

Стоит подчеркнуть, что рассказ Кастро лучше воспринимать с долей скепсиса. У нас нет оснований верить (и Лавкрафт не хочет вселять в нас веру), будто бы Кастро глаголет исключительно «истину»; неясно ведь, как Кастро преисполнился знанием про Ктулху и Великих древних. Единственное, что нам доподлинно известно, – сам Кастро «заявлял, что плавал до иноземных портов и говорил с бессмертными архонтами культа в горах Китая» (CF 2.38). Никаких достойных доверия сторонних свидетельств этому у нас нет. В любом случае, когда Кастро утверждает, что «настанет день, когда звезды будут готовы, и он [Ктулху] призовет их, а тайный культ будет вечно ожидать возможности освободить его» (CF 2.38), создается впечатление, что герой сильно преувеличивает связь идолопоклонников с Ктулху – тот, по всей видимости, не нуждается в их помощи, чтобы «освободить» себя. Тот же вывод следует и из последующего комментария Кастро: «Культ не умер бы, покуда звезды не выправились бы вновь, и тогда притаившиеся жрецы вызволили бы великого Ктулху из Его гробницы, чтобы Он возродил подданных и возобновил царствие на земле» (CF 2.39).

Кратковременное «освобождение» Ктулху, о котором нам рассказывает Йохансен, аналогичным образом окутано неоднозначностями. Кастро замечает, что «когда звезды выстроятся в правильном порядке, Они [Великие древние] смогут по небу передвигаться от одного мира к другому. Но покуда звезды не те, Они жить не смогут» (CF 2.39). Что же произойдет, когда Ктулху наконец-то поднимется со дна морского? Рассказчик четко заявляет: «Звезды снова были теми, что нужно, и то, что стародавний культ по замыслу не смог осуществить, случайно исполнила безвинная команда моряков» (CF 2.53). Соответственно, звезды встали на свои места, и Р’льех (или, как нам дает понять рассказчик, совсем небольшая часть града) поднимается из-под воды, выпуская Ктулху на волю. Но происходящее ровно в то же мгновение землетрясение по удачному стечению обстоятельств ввергает и Ктулху, и Р’льех обратно на дно. В противоположность тому, что происходит в «Дагоне», землетрясение не поднимает затонувший участок суши на поверхность, а отправляет его под воду. При этом обращает на себя внимание замечание по поводу «безвинных» моряков. Явно же для освобождения Ктулху было недостаточно, чтобы группка матросов нечаянно открыла «ужасающий резной портал» (CF 2.52). Возникает также вопрос, как рассказчику – Френсису Вейланду Терстону – вообще становится известно, что «звезды снова были теми, что нужно», хотя, возможно, это вывод из всех познаний, почерпнутых героем касательно Ктулху.

Как бы то ни было, именно в этом сюжете Лавкрафт начинает собирать воедино рассеянные упоминания в предшествующих историях о разнообразных элементах, которым было суждено стать Мифами Лавкрафта. Стоит обратить внимание на следующий важный фрагмент: «Ни в одной книге никогда не содержалось и намека на них [культ Ктулху], однако бессмертные китайцы говорили, что в «Некрономиконе» безумного араба Абдула Альхазреда есть двойственные смыслы, которые сведущие могут воспринимать по собственному усмотрению» (CF 2.40). Затем следуют «много раз муссировавшиеся строфы» («В том, что покойно долгий срок...»). Не хочется, чтобы показалось, будто бы я постоянно повторяюсь, но первая фраза сама по себе неоднозначна. Начнем с большой дистанции, отделяющей рассказчика от предмета разговора. Это пересказ слов дяди, который сам пересказывает заявления инспектора Леграса, который в свою очередь пересказывает показания старого Кастро, который передает нам слова «бессмертных китайцев». Кроме того, что именно имеется в виду под «двойственными смыслами» в «Некрономиконе»? Возможно, Ктулху и Великие древние и не упоминаются поименно в тексте? Вплоть до этого момента, за исключением «строф», нам не было представлено никаких цитат из «Некрономикона». В «Празднестве» также приводится текст из книги, но там нет указаний на каких-либо существ. Более того, с учетом того, что именно «строфы» считаются основным свидетельством «двойственных смыслов» книги, мы можем предположить, что «строфы» обращены к (а точнее, косвенно ссылаются на) Ктулху, пребывающего в Р’льехе в состоянии мертвецкого сна.

Вероятно, следует обратить внимание на один момент. Описание рассказчиком барельефа, увиденного Уилкоксом, – «думаю, не будет неточностью по отношению к духу той штуки заявить, что мое несколько буйное воображение сразу же расцвело образами осьминога, дракона и карикатурной человеческой фигуры» (CF 2.23–24) – отображает гибридность, проявляющуюся в нескольких из предшествующих творений Лавкрафта: от морских существ, вырезанных на монолите в «Дагоне» («Вопреки перепончатым рукам и ногам, необыкновенно широким и мясистым губам, тусклым как стекло глазам навыкате и другим чертам, которые припоминать еще менее приятно, они чертовски напоминали людей по общим очертаниям» [CF 1.57]) до странных созданий под церковью в «Празднестве» («Они походили не совсем на воронов, не на кротов, не на сарычей, не на муравьев, не на летучих мышей-кровососов, не на разложившихся людей» [CF 1.413]). Я не думаю, что условное подобие всех этих существ земным животным будто бы свидетельствует, что Ктулху и Великие древние имеют какое-то земное происхождение. Скорее можно предположить, что разнообразные резные изображения Ктулху и его отродья (а образы эти, как подчеркивают Кастро и другие люди, очень приблизительны) – попытки представить исключительно чужеродные создания средствами человеческого воображения. Не приходится сомневаться, что Ктулху – внеземное существо. Этот факт в совокупности с его способностью воздействовать на сны и умением восстанавливать единство разобщенных частей (это подтверждает замечание Кастро: «Великие древние... были сотканы не совсем из плоти и крови. Они имели форму... но форма эта состояла не из материи» [CF 2.39]) – практически все, что нам становится известно о Ктулху из «Зова». В целом сюжет скорее посвящен получившему широкое распространение культу Ктулху, а не существу, которому тот поклоняется.

С литературоведческой точки зрения невозможно преуменьшить гениальность «Зова Ктулху». Рассказ во много раз превосходит все, что Лавкрафт писал до этого, и он – первый поистине космический сюжет Лавкрафта (особенно в сравнении с «Дагоном», «За стеной сна» и «Музыкой Эриха Цанна»). Это первое произведение, где встречаются все или практически все элементы, обозначенные мною как существенные для Мифов Лавкрафта. Исключение потенциально составляет только воображаемая топография Новой Англии: повествование открывается в Провиденсе, и нигде в нем не упоминаются Аркхем, Кингспорт и прочие места. Весьма вероятно, что Мифы Ктулху возникли бы и в том случае, если бы Лавкрафт больше ничего не написал.

Гениальность «Зова» проявляется по крайней мере в двух отношениях: техническом и философском. Под «техникой» я подразумеваю мастерство, с которым написан рассказ: намеренно фрагментированный нарратив (олицетворяющий неизбежную необходимость «увязывать друг с другом бессвязные знания» [CF 2.22], о которой говорится в известном вводном абзаце произведения), постепенное, но неотступное продвижение к катастрофической кульминации, преодоление через научное правдоподобие событий с первоначальным скепсисом читателей по отношению к описываемым невероятным явлениям, поразительное владение языком, с разнообразной амплитудой вариаций от точно-научного до глубоко выразительного и пышного нарратива. Чисто с эстетической точки зрения «Зов» не только почти что составляет вершину всего творчества Лавкрафта, но и дает фору работам всех его предшественников и современников, за исключением самых выдающихся литераторов.

Но именно по глубине философского содержания «Зов Ктулху» отличается от предшествующих трудов Лавкрафта и, к сожалению, львиной доли историй его мнимых подражателей. В этом рассказе обнаруживается изящное сочетание космического хоррора – предельно очевидно, что произведение ставит на кон будущее не только нашего мира, но и всей вселенной и что человеческая раса и вся история жизни на Земле до смешного несущественна перед лицом одного факта существования Ктулху, – и поразительно интимного, если и несколько церебрального, психологического хоррора, где несчастный рассказчик, невольно «увязав» все полученные знания друг с другом, сталкивается с мрачной перспективой опустошенной ото всех чувств жизни, потому что его душу раздирает понимание того, что представляет собой Ктулху и на что он способен («Я вгляделся во все ужасы, какие вмещает в себя вселенная, и с этих пор даже весеннее небо и летние цветы будут служить мне отравой» [CF 2.55]). Вне зависимости от того, насколько Ктулху в руках последующих писателей обернулся рядовым штампом и избитой банальностью, «Зов» по-прежнему вызывает исключительно мощные и сложные ощущения у тонко чувствующего читателя, а богатая текстура рассказа вознаграждает его повторные прочтения и анализ.

Здесь мы также уделим внимание двум сюжетам, обычно не воспринимаемым как истоки Мифов Лавкрафта, – «Таинственный дом в туманном поднебесье»^[77] (написано 9 ноября 1926) и «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» (осень 1926 по 22 января 1927). Тот факт, что действие «Таинственного дома» разворачивается в Кингспорте, – наименее интересный элемент рассказа. Мы имеем дело не просто с воплощением Марблхеда, а именно с неточной топографией Новой Англии, которая во многом возникла благодаря силе фантазии Лавкрафта. Автор и сам признавал, что во время работы над произведением не подразумевал какое-либо конкретное место, и отмечал, что частично вдохновение он черпал из памяти о «гигантских утесах в окрестностях Магнолии» (SL 2.164) – приморского района Массачусетса, где они бывали вместе с Соней Грин в 1922 году. Более существенно то, что становится известно Томасу Олни после того, как он не без труда навещает загадочного обитателя дома. Тот сообщает Олни многое, в том числе следующее: «Были помянуты Годы Титанов, но хозяин оробел, когда заговорил о туманной первой эре хаоса, до рождения богов и даже Старцев [Elder Ones], когда лишь Другие боги [Other Gods] собрались в танце на вершине Хатег-Кла посреди каменистой пустыни близ Ультара, за рекой Скай» (CF 2.93). В целом этот фрагмент будто бы имеет отношение к «Другим богам». Однако остается непонятным, кто эти Старцы. Ранее по сюжету они упоминались в столь же необъяснимой фразе, которая полностью приводится в самом конце рассказа («Когда сказания наводняют густым облаком гроты тритонов, а раковины в городах среди водорослей заходятся диковатыми мотивами, почерпнутыми у Старых богов» ([CF 2.87] и [CF 2.97]).

Стоит припомнить, что к тому моменту, когда был написан «Таинственный дом», Лавкрафт уже работал над «Сомнамбулическим поиском». Есть достаточно оснований полагать, что писатель заранее проработал последний рассказ в деталях – или, по меньшей мере, наметил общее направление его развития. Рэндольф Картер хочет достичь Кадата, чтобы попросить Великих (Great Ones, то есть «умеренных богов земли» [CF 2.205]) возвратить ему некий «город вечерней зари», являвшийся ему во сне. Важным представляется фрагмент из разговора Картера о путешествии с Куранесом (ранее фигурировавшим в «Селефаисе»). Тот замечает следующее:

Если из этого отрывка и можно извлечь что-то вразумительное, то это предположение, что умеренные боги земли равносильны Великим и Старым богам и что Ньярлатхотеп и Азатот относятся к Другим богам. Это, судя по всему, подтверждает Ньярлатхотеп в этом обращении к Картеру: «Помни Других богов. Они, великие, бездумные и страшные, таятся во внешних пустотах» (CF 2.209). Здесь звучит перекличка с тем, как Лавкрафт обычно изображает Азатота: лишенным сознания и блуждающим в пустотах хаоса. Все это я упоминаю, поскольку эти моменты предположительно указывают на то, как Дерлет пришел к мысли о собственных (благодетельных) Старых богах в противоположность (злодейским) Древним из указанных двух сюжетов, которые, как он затем заключил, не «входят» в Мифы Ктулху! Прелестнейший парадокс!

Уже должно стать очевидным, что Ньярлатхотеп занимает важное место в «Сомнамбулическом поиске». Именно он неустанно пытается сорвать изыскания Рэндольфа Картера по части города вечерней зари. Ньярлатхотеп же в конце сообщает Картеру, что этот град – лишь «совокупность всего, что ты увидел и полюбил в молодости» (CF 2.206). И он же обеспечивает Картера средствами, которые помогут ему вновь обрести город, но те оказываются уловкой: «В насмешку Ньярлатхотеп указал путь к безопасности и чудесному городу вечерней зари. Ради издевки приказал он черному вестнику открыть тайну тех праздных богов, чьи шаги он усилием воли мог легко обернуть вспять» (CF 2.210). Это замечание позволяет нам утверждать, что Старые боги находятся всецело под контролем Ньярлатхотепа и, соответственно, не могут выступать ни в коей мере противоборствующей космической силой по отношению к Древним (этот термин на тот момент еще не фигурировал по отдельности в каких-либо сюжетах Лавкрафта, если не считать сокращений от «Великих древних») или Другим богам. В любом случае очевидные таланты, которые Картер демонстрирует в качестве странника по сновидениям, путают все намерения Ньярлатхотепа. Важно отметить то, как именно это происходит. Оседлав птицу-шантак и устремясь к «лишенным света покоям за пределами Времени, где изъедает сам себя бесформенный и изголодавшийся черный Азатот» (CF 2.211), Картер осознает, что он всего лишь видит сон. Все, что ему нужно сделать, чтобы вернуться в город вечерней зари, – проснуться. Это Картер и делает посреди катаклизма космических масштабов («Дрогнула вечность, гибли и возрождались вселенные» [CF 2.212]). В конечном счете герою удается исполнить задуманное. Тут же мы узнаем, что «из своей пустоты Снгак, лиловый газ, показал путь вперед, а из неведомых глубин подымались ревом наставления дряхлого Ноденса» (CF 2.213). Это предложение, почти вскользь включаемое в описание того, как Картер спасается от Ньярлатхотепа, не заслуживает того комментария, который позволяет себе Роберт Прайс: «Вызволяет Рэндольфа Картера из тисков Ньярлатхотепа только такое же неожиданное вмешательство deus-ex-machina со стороны „почтенного Ноденса“»^[78], которое случается в историях Дерлета о противостоянии Древних богов и Древних. Картер по большей части сам себя «вызволяет». Создается впечатление, что Ноденс издалека, как космический заводила, морально поддерживает героя.

Ноденс первый раз упоминается в «Таинственном доме в туманном поднебесье», в отрывке о «Всемогущих» (= «Старых богах»?): «Вооруженный трезубцем Нептун был там вместе с игривыми тритонами и причудливыми нереидами, а на спинах дельфинов балансировала огромная мелкозазубренная раковина, где восседала посеревшая, жуткая форма первородного Ноденса, Старца Великой бездны» (CF 2.94). Ноденс фигурирует и ранее в «Сомнамбулическом поиске», где заявляется, что ночные страждецы^[79] – твари, «которых даже Великие боятся и хозяином которых является не Ньярлатхотеп, а почтенный Ноденс» (CF 2.174). Хорошо известно, что Ноденс (или Нодонс) – реальный бог исцеления у кельтов. Лавкрафта, вероятно, пленило его появление у Артура Мейчена в «Великом боге Пане» (1894), где оставленное римлянином посвящение переводится следующим образом: «Славному Ноденсу (богу Больших глубин или Великой бездны) Флавий Сенилис выстроил сию колонну по случаю бракосочетания, которое он наблюдал из сумрака»^[80]. Ноденс не появляется в других сюжетах Лавкрафта, и даже неясно, числится ли он среди Старых богов (божеств земли), ибо тех кличут именно «умеренными», а Ноденс таковым не предстает.

Важность рассматриваемых двух историй заключается в том, что мы наблюдаем, как Лавкрафт медленно выводит «богов» из дансенийского края сновидений или воображения в реальный мир. Даже Другие боги в мире грез предстают не настолько свирепыми, как в реальном мире. Морис Леви замечает по этому поводу:

Разумеется, Лавкрафт уже сделал этот переход в «Зове Ктулху». Особая атмосфера ужаса сказаний из первого этапа становления Мифов Лавкрафта в основном заключается в ощущении человеческого бессилия перед лицом диких дансенийских богов, перенесенных из области мифов и сновидений в настоящий мир бодрствования и реальности.

С точки зрения тематики «История Чарльза Декстера Варда» (январь по 1 марта 1927) выступает дополнением к «Сомнамбулическому поиску». Подобно тому как Рэндольфу Картеру становится известно, что город вечерней зари – совокупность воспоминаний о его юности в Новой Англии, Чарльз Декстер Вард узнает, что именно старый Провиденс «дал ему жизнь и вовлек его в чудеса и тайны, чьих пределов никакой провидец установить не мог» (CF 2.285). Рассказ играет только косвенную роль в процессе формирования Мифов Лавкрафта. Смутные отсылки к Йог-Сототу – а таковых в романе несколько – составляют первые упоминания этого существа в творчестве Лавкрафта. Сначала мы узнаем об этом создании из письма, которое возродившийся в XX веке Джозеф Карвен пишет коллеге: «Прошл Ночью я звучл Слва вои, чтобы взвать к ЙОГ-СОТОТУ, и увдал Впрвые лик, о ктрм Ибн Шакабак псал...» (CF 2.267–68). Этот отрывок, вне всяких сомнений, специально написан как абракадабра. Указание на Ибн Шакабака (персонажа из «Тысячи и одной ночи») рассчитано на то, чтобы напомнить о цитате из «Некрономикона» под конец «Празднества» («Мудро рассудил Ибн Шакабак, что счастлива та усыпальница, в которой никогда не возлежал колдун, и счастлив по ночам тот город, волшебники которого превратились в прах» [CF 1.415–16]). Соответственно, мы можем предположить, что пропуск, оставленный Карвеном, указывает на «Некрономикон». Чуть позже Вард сам выкрикивает заклинание: «Йи-нагх-Йог-Сотот-хельгеб-фай-тхродог» [CF 2.291]. Это фонетическая запись заклятия по «восходящему узлу», которое доктор Виллет обнаружит среди документов, спрятанных в тайном подвальном помещении домика Варда/Карвена в деревушке Потаксет (CF 2.330). Не эти ли «слва» Карвен использовал, чтобы «взвать» к Йог-Сототу? Это нельзя исключать, однако, когда Виллет их зачитывает, перед ним предстает существо, которое оставляет свои «первичные соли» в сосуде. Это же создание позже направляет Виллету послание, составленное на саксонском минускуле. На клочке бумаги Карвен выцарапал еще одно туманное заявление: «Трижды воззвал к Йог-Сототу и на следующий день обрел его» (CF 2.342). Пока достаточно будет отметить, что Лавкрафт намеренно никак не описывает Йог-Сотота в романе. И нам неизвестно, знал ли писатель на тот момент, что потом еще обратится к этому созданию в других произведениях.

Однако некоторые догадки по поводу значения Йог-Сотота мы можем строить исходя из того, что именно предпринимают Джозеф Карвен и его помощники. Повествующий в третьем лице рассказчик, предположительно обозначающий поток мыслей доктора Виллета по мере того, как тот все больше погружается в тайны Карвена, в какой-то момент заключает:

Если бы этим ограничивалось целеполагание Карвена, то у нас не было бы оснований думать, что роман как-либо существенно связан с Мифами Лавкрафта. Однако к этому все не сводится. Читаем далее: «Какие силы вовне сфер добрались до [Варда] из времен Джозефа Карвена и сместили его мысли в сторону запретных материй?» (CF 2.325). Выделенная внутри цитаты фраза взята (в основном без изменений) из письма, которое Карвен составил примерно в 1750 году, того самого письма, где впервые упоминается Йог-Сотот. Карвен пишет о конкретном псалме из Liber Damnatus («Книги проклятых» – вымышленного произведения, которое Лавкрафт больше нигде не упоминает): «Повторяй эти Строфы на каждый День креста и Вечер всех святых и породишь искомое Существо во Внешних Сферах» (CF 2.268). В другом отрывке из писем Карвена обнаруживается следующее: «Сии Строфы из Liber Damnatus я оглашаю на Дни креста и Вечера всех святых. Полон Надежд, что Существо то проявится Вовне его Обителей» (CF 2.281). Разумеется, остается неясно (скорее всего, намеренно), что это за «Существо». Это точно не Йог-Сотот, но это может быть некое космическое создание, находящееся под его контролем. Как бы то ни было, воззвание достигает своей цели и увенчивается не только получением «первичных солей», благодаря которым люди могут дать полную волю разуму.

Возможно, к этому всему имеет некоторое отношение «Некрономикон». Во времена Карвена героя навещает некий Джон Мерритт, который с удивлением обнаруживает в библиотеке хозяина томик, «многозначительно помеченный надписью „Канун-э-Ислам“». Под этим названием скрывается «запретный „Некрономикон“ безумного араба Абдула Альхазреда». Добавляется, что Мерритту об этом произведении известны «страшные вещи, о которых перешептывались несколькими годами ранее, после того как стали известны не обремененные именами ритуалы в странной рыбацкой деревушке Кингспорт, что в провинции Массачусетс-Бэй» (CF 2.231–32). Это, между прочим, единственное упоминание вымышленной топографии Новой Англии в этом романе. В том же письме от 1750 года Карвен указывает: «Я слдю тому, что заявлял [французский алхимик Пьер] Борель, и черпю Помщь в дурной Книге Абдула Аль-Хазреда» (CF 2.268). В ранее упоминавшемся по тексту письме Карвену от Джедедайи (на самом деле Саймона) Орна содержится следующий комментарий: «Не владею я покуда что Химическим искусством, чтобы последовать примеру Бореля, и чувствую себя пораженн рекомендуемым тбою дурным томом под названием „Некрономикон“» (CF 2.251). На мой взгляд, из этих отсылок ничего определенного извлечь нельзя. Вероятно, Лавкрафт хотел намекнуть (и не более того), что Карвен и его последователи принимали участие в еще более космических деяниях, чем воскрешение мертвых тел людей, и намеренно оставил данный вопрос нераскрытым и непонятным.

Теперь мы можем перейти к «Нездешнему цвету» (март 1927). Несколько отважных душ, включая Августа Дерлета и Лина Картера, подготовивших досконально проработанные списки того, какие сюжеты (не) входят в Мифы Ктулху, настойчиво списывали со счетов «Цвет», но при этом не приводили убедительных доводов – да и вообще каких-либо доводов – в пользу такого решения. Предположительно основная причина тому – отсутствие в рассказе знакомых по Мифам «богов». Если так, то прекрасно. И все же я считаю произведение заслуживающим внимания, поскольку оно отражает – и максимально высокохудожественно – две ключевые черты того, что я называю Мифами Лавкрафта: вымышленную топографию Новой Англии и космический охват.

Многим известны первые строки рассказа: «К западу от Аркхема вздымаются одичалые холмы и открываются долины, чьи густые леса не тронул ни один топор» (CF 2.365). Мы сразу же оказываемся в еще эволюционирующей вымышленной Новой Англии Лавкрафта – обители всевозможных чудес и ужасов. Аркхем выступает отправным пунктом для сюжета: «три профессора из Мискатоникского университета» (CF 369), прибывающие на ферму Нахима Гарднера для изучения странного метеорита, постоянно курсируют меж Аркхемом и сельской глубинкой, тщетно пытаясь выведать тайны мистического посланника небес. Мы явно имеем дело с неким внеземным созданием или силой. Однако Лавкрафт, проявляя изящную сдержанность, целенаправленно не дает нам никаких очевидных свидетельств (как физических, так и психологических) по поводу существа (существ?), населяющих метеорит. Эти создания отличаются от известных на Земле или в обозримой вселенной материй еще разительнее, чем Ктулху. Рассказчик полагает, что это может быть некий газ:

Еще более существенно, что точные цели или мотивы, управляющие существами из метеорита, так и остаются непостижимыми. Назвать их «злом» нельзя, хотя они и сильно вредят всему живому на Земле. Но мы неспособны вникнуть в их мысли или умонастроения, чтобы наложить на них какой-либо нравственный вердикт. Всего несколькими месяцами позднее Лавкрафт выступит с общеизвестным манифестом: «Обычные людские законы, интересы и чувства не имеют никакой вескости или значимости перед лицом обширного космоса» (SL 2.150). «Нездешний цвет» отображает этот посыл столь же мощно и умело, как любой другой сюжет Лавкрафта.

Здесь же стоит упомянуть отрывок «Потомок»^[81]. Название фрагменту придумал не Лавкрафт. Роберт Барлоу датировал его 1926 годом (судя по всему, без каких-либо реальных оснований). На мой взгляд, более разумно предположить, что отрывок относится к началу 1927 года. Именно в апреле этого года Лавкрафт замечал, что он «исключительно тщательно изучал Лондон [...], чтобы собрать фоновый материал для историй с более изобильными древностями, чем может похвастаться Америка» (ES 83). Отрывок открывается следующим пассажем: «Есть в Лондоне человек, который кричит, когда звонят церковные колокола» (CF 2.398). Рассказ посвящен некоему лорду Нортаму, который всеми силами пытается «не думать». Связано это с неуказанным прошлым событием, нарушившим равновесие его психики. Как-то молодой друг по имени Уильямс приносит Нортаму экземпляр «прискорбно известного „Некрономикона“ юродивого араба Абдула Альхазреда» (CF 2.399). От «сгорбленного вследствие старости букиниста с Чендос-стрит» нам становится известно, что «лишь пять экземпляров [„Некрономикона“] пережили потрясенные распоряжения священнослужителей и законотворцев против книги и все пять были преданы заботе испуганных хранителей, отважившихся начать знакомство с начертанными в ненависти готическими письменами» (CF 2.399). Этот весьма пылкий фрагмент послужит источником некоторой неловкости при написании последующих Мифов. Экземпляры «Некрономикона» с завидной частотой появляются то здесь, то там, да и везде, где это только возможно. Вот и в «Потомке» Уильямс сравнительно легко обнаруживает книгу «в еврейской лавке посреди запустелых окрестностей Клэр-Маркета» (CF 2.400). Отрывок в целом кажется первоисточником для первых сонетов из цикла «Грибы Юггота» (1929–1930), где аналогичным образом персонаж приобретает «Некрономикон» у престарелого книготорговца. По странному стечению обстоятельств эти сонеты, в свою очередь, стали основой для незаконченного рассказа «Книга».

Лавкрафт подчеркивает, что мы имеем дело именно с текстом на латыни, хотя Оле Ворм не упоминается, в отличие от «Празднества», в качестве переводчика. Книга оказывает на Нортама колоссальное воздействие: только услышав название издания, герой падает в обморок. Один вид тома понуждает Нортама поведать, что его перепугало в прошлом. Но мы мало что узнаем об этих событиях, поскольку фрагмент быстро подходит к концу. Нам лишь становится известно, что Нортам когда-то ездил «в аравийские пустыни, чтобы отыскать Безымянный город, о котором имелись лишь смутные сведения, но который никто никогда не лицезрел» (CF 2.402). Тем самым, по крайней мере, в Мифы Лавкрафта включается пресловутый «Безымянный город». Остается непонятным, в каком направлении развивался бы дальше сюжет, а равно фигурировали ли в нем какие-то «боги» или иные силы. Также стоит отметить краткое упоминание «Знака Старцев [Elder Sign]» (CF 2.401), который впервые был отмечен в «Сомнамбулическом поиске» («Фермер и его супруга лишь демонстрировали знак Старых богов и говорили ему, как добраться до [городков] Нир и Ультар» [CF 2.104]).

«Историю „Некрономикона“» Лавкрафт, по всей видимости, написал осенью 1927 года. В письме от 27 ноября 1927 года писатель заявляет Кларку Эштону Смиту, что «собрал ряд данных по прославленному и не заслуживающему упоминаний „Некрономикону“ юродивого араба Абдула Альхазреда» (SL 2.201). О рукописи говорится в письме 27 апреля 1927 года от Уильяма Брайанта, директора музея при парке имени Роджера Уильямса в Провиденсе. Эти краткие замечания позволяют нам предположить, что Лавкрафт намеревался возвращаться к «Некрономикону» в последующих работах и хотел поддерживать некое подобие постоянства в цитатах из труда и его разнообразных редакций и переводов, накопившихся за несколько столетий. И здесь же Лавкрафт допускает ошибку, датируя перевод на латынь в исполнении Оле Ворма 1228 годом. Оле Ворм – имя датского исследователя, родившегося в 1588-м и умершего в 1654 году^[82]. Лавкрафт также с определенностью заявляет, что Альхазред «поклонялся неизвестным созданиям, которых называл Йог-Сототом и Ктулху» (CF 2.404). Ранее это обстоятельство настолько явно не обозначалось. Впервые указывается название на арабском – «Аль-Азиф», – восходящее к «Примечаниям к повести „Ватек“ Уильяма Бекфорда» авторства Сэмюэла Хенли. Между прочим упоминается «художник Р. А. Пикман» (CF 2.406), что, впрочем, не значит, будто бы «Модель Пикмана»^[83] (написанная осенью 1926 года) должна включаться в Мифы Лавкрафта. Нет чего-либо, что связывало бы этот сюжет с ключевыми элементами Мифов.

Необычно, что Лавкрафт в то же самое время начинает включать элементы Мифов в переработки чужих произведений и сюжеты, написанные в качестве «литературного призрака». Правда, в этом, вероятно, ничего удивительного и нет, ведь между «Нездешним цветом» и «Ужасом в Данвиче» (лето 1928 года) автор не писал и не публиковал новых рассказов под собственным именем. В этот временной промежуток писатель тренировал фантазию путем преобразования написанных другими писателями сюжетов. Осенью 1927 года Лавкрафт переписал рассказ Адольфа де Кастро «Жертва науки» (1893) как «Последний эксперимент»^[84]. Диким образом именно в этом произведении впервые всплывает Шаб-Ниггурат. Доктор Альфред Кларендон и Сюрама, тип неизвестного происхождения (он оказывается магом из Атлантиды), ведут ожесточенный спор, и вдруг Кларендон вставляет:

Все это звучит несколько туманно, и предположительно, именно такой эффект и должны производить данные строки. Ключевым элементом сюжета выступает заболевание «не от этой земли», которое приносит в себе из Атлантиды Сюрама (CF 4.157). Кларендон замечает: «Ведь, знаешь, бывали культы – сборища злонамеренных священников из земель, которые уже погребены на дне морском. Атлантида стала очагом недуга. Страшное то было место» (CF 4.155). Рассказ сам по себе довольно посредственный и, что примечательно, имеет ту же неистово-истеричную тональность, как и многие истории из последующих Мифов Ктулху. Здесь мы знакомимся с созданиями по имени Наг и Йеб, хотя не создается ощущения, что у Лавкрафта сложилось о них четкое представление. Имена эти звучат весьма в духе Дансени. Возможно, прослеживается общность этих существ с Гебом, фигурирующим у Дансени в «Клинке и кумире»^[85] из цикла «Рассказы сновидца» ^[86](1910). Уилл Мюррей предположил, что такими именами Лавкрафт хотел отослать читателя к египетским божествам Нут и Гебу^[87]. В любом случае Наг и Йеб появляются только в редакции Лавкрафта. Процитированный фрагмент также содержит первое (и единственное) упоминание в художественных произведениях Лавкрафта «Некрономикона» под его арабским названием: «Аль-Азиф». Соответственно, рассказ определенно был написан вскоре после того, как писатель кодифицировал издания «Некрономикона» в «Истории „Некрономикона“». «Пламенная Немезида» остается без пояснений и больше не упоминается ни в одном сюжете Лавкрафта. Возможно, этот образ восходит к «Огненной Немезиде» – одному из рассказов цикла Элджернона Блэквуда «Джон Сайленс – диковинный целитель» (1908). Наконец, в рассказе есть краткая отсылка к Йог-Сототу (Кларендон заявляет: «Слышал я как-то, как даос в Китае взывал к Йог-Сототу...» [CF 4.141]), но это ни к чему не приводит.

Сложно сказать, не пытался ли Лавкрафт при написании для Зелии Бишоп «Йигова сглаза»^[88] (начало 1928) выдумать нового «бога» для Мифов. Рассказчик, говорящий от первого лица, утверждает следующее:

Пресловутый сглаз дает о себе знать по сюжету самым неожиданным образом. Уолкер Дэвис убивает гремучую змею, однако принимает смерть не совсем от змей и точно не от Йига (тот не появляется, по крайней мере в материальной форме, в рассказе). Змеи окружают постель Одри, супруги Уолкера, и та в замешательстве убивает Уолкера, ошибочно полагая, будто бы он и есть Йиг. Девятью месяцами позже у Одри рождается страшное существо, сочетающее в себе черты человека и змеи:

Очевидно, что Йиг дозволил себе соитие с Одри. Это первый случай, когда один из лавкрафтовских «богов» имеет гибридное потомство от человеческих созданий. Эта тема станет ведущей в «Ужасе в Данвиче» (написанном всего через несколько месяцев) и «Мгле над Иннсмутом». Лавкрафт прежде затрагивал схожий мотив в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата»: «Известно, что младшие из Великих часто преображаются и берут в жены дочерей человеческих, чтобы все крестьяне до краев морозной пустыни, среди которой высится Кадат, несли в себе их кровь» (CF 2.106). Эта идея, вероятно, заимствована из множества древнегреческих мифов про кровосмесительные связи богов с людьми – и в «Сомнамбулическом поиске» она провоцирует благоговейный трепет (гибридные отпрыски «озадачивались странно возвышенными мыслями, превратно понимаемыми товарищами, и воспевали отдаленные места и сады, столь отличные даже от пейзажей сказочных стран, что люди простые величали их слабоумными» [CF 2.107]). Однако в сюжетах, которые разыгрываются в реальном мире, такие явления вызывают лишь простой ужас.

«Йигов сглаз» – вполне себе удавшаяся хоррор-история. Она умело написана, и то, что титульный «бог» так и не появляется, а проявляет себя через собственное отродье, рассказу только на пользу. Лавкрафт не имел намерения создать Йига именно применительно к определенной местности (штат Оклахома). Именно Бишоп настояла на том, чтобы местом действия рассказа был любимый регион. Это и побудило Лавкрафта придумать миф или легенду, которые могли правдоподобно бытовать в этих местах.

Об «Ужасе в Данвиче» (написан летом 1928) тяжело рассуждать в скупых выражениях. Этот рассказ даже больше, чем «Зов Ктулху», сделал возможным – к счастью или несчастью, но скорее к несчастью, – формирование Мифов Ктулху, отличных от Мифов Лавкрафта. Пересказывать эту общеизвестную историю не имеет смысла. Ключевая тема – совокупление космического создания Йог-Сотота с Лавинией Уэйтли, дочерью-альбиноской Старого Уэйтли. Лавиния рожает отпрыска – «мрачного, походившего на козла» (CF 2.419) Уилбура (и его невидимого близнеца). Сюжет практически наверняка вдохновлен «Великим богом Паном» Артура Мейчена, где столь же необычная Хелен Вон оказывается результатом слияния в ходе научного эксперимента Пана с женщиной. Невидимый близнец Уилбура – продолжение ранних сюжетов о незаметных взору чудовищах вроде «Проклятой твари» Амброза Бирса и «Вендиго» Элджернона Блэквуда. Мы можем проследить еще целый ряд литературных отсылок, от «Слизи»^[89] Энтони Рада (Weird Tales, март 1923) до «Существа в лесу»^[90] Харпер Уильямс (1924). В результате «Ужас» предстает перед нами как сотканное из множества одолженных на стороне лоскутков одеяло.

Сразу возникает один вопрос: как и почему Йог-Сотот избрал именно Лавинию себе в пару? Вызвал ли его Старый Уэйтли, известный как колдун, практикующий черную магию (по аналогии с Джозефом Карвеном в «Истории Чарльза Декстера Варда»)? Свидетельств тому нет даже с учетом того, что Старый Уэйтли после рождения Уилбура заявляет:

Это признание мало что нам дает. Подразумевает ли Старый Уэйтли, что у «холмов» есть какие-то особые качества, привлекшие в местность Йог-Сотота? Как бы то ни было, Старый Уэйтли никогда не утверждает, что он как-то лично повлиял на столь неортодоксальный союз.

Дискуссии заслуживает и причина, по которой столь могущественное создание, как Йог-Сотот, выбирает своей Девой Марией, чье чадо должно породить новую эпоху ужасов, именно альбиноску из глубинки. Более того, сюжет не раскрывает ни природу Йог-Сотота, ни цели, которые он преследует через рождение двух гибридных отпрысков. Даже если мы допустим, что Йог-Сотот в физическом отношении – просто безмерно крупная версия невидимого близнеца, открывающегося нам в самом конце истории (тонкие щупальца и все прочее), это умозаключение никак не позволяет нам познать мотивы всей этой затеи. Зачем вообще Йог-Сототу претворять свои планы именно через Уилбура и его близнеца? Доктор Генри Армитедж, храбрый старенький библиотекарь, которому удается спутать «богу» все карты, между прочим говорит о...

Это вроде бы указывает на то, что Йог-Сотот действует не в одиночку, хотя никаких других космических созданий в рассказе не фигурирует. Этот аспект, похоже, подтверждает ранее приводимый по тексту отрывок из «Некрономикона» (самая длинная цитата из этого источника во всем творчестве Лавкрафта):

Этот фрагмент – некое сочетание Лорда Дансени с Фридрихом Ницше – раздражающе двусмысленный. Здесь не проливается свет, выступает ли Йог-Сотот одним из Древних (вероятно, это те же «Старцы» из предшествующей цитаты) и отличается ли он от них. Создается впечатление, что Ктулху не Древний, а лишь им «родственен» (и, соответственно, Великие древние из «Зова Ктулху» – не то же самое, что упоминаемые в «Ужасе» Древние, а эквивалент «отродья Ктулху», как указывается по тексту). Но это все мелочи. Идея того, что Древние производят в мир людей потомство (как я уже упоминал, почерпнутый из «Сомнамбулического поиска», но перенесенный в реальный мир мотив), очевидно, должна служить обоснованием существования Уилбура (и его близнеца). Однако мы не можем ничего сказать о том, почему Древние нуждаются в таких гибридах для достижения собственных целей. Единственная подсказка обнаруживается в дневнике Уилбура, который расшифровывает Армитедж: «Эти из воздуха сказали мне на шабаше, что еще много лет должно пройти до того, как я смогу убраться с земли. Думаю, дед к тому времени уже умрет, так что мне придется разузнать про все углы поверхностей и все формулы между Иром и Нххнгром. Эти извне помогут, но без человеческой крови они не могут обрести тела» (CF 2.447). Получается, что Древним, созданиям в большей или меньшей мере нематериальным (точнее, не имеющим материальной формы в том понимании, что привычно нам), для исполнения задуманного на Земле нужна человеческая плоть.

Один из ключевых проблемных аспектов сюжета чисто на эстетическом уровне связан с тем, что гибель Уилбура (его убивает сторожевой пес, когда он пытается похитить «Некрономикон» из библиотеки Мискатоникского университета) сокрушает планы Древних. А набег на Данвич невидимого близнеца, вырывающегося из дома семейства Уэйтли предположительно потому, что Уилбур его не покормил, оказывается, за исключением нанесения незначительного урона, в целом безвредным. Тем, собственно, и ограничивается вся космическая угроза, и рассказ завершается пшиком. Ведя жителей городка на охоту за чудовищем, Армитедж разражается следующей напыщенной речью: «Страшно, что такая тварь остается в живых, но она не столь ужасна, как то, что привел бы к нам Уилбур, если ему было бы дано пожить еще чуток. Вы никогда не узнаете, от чего избавился мир. И нам остается только одно – бороться, чтобы не дать этой гадости размножиться. Но вреда она может много принести. Так что стоит поспешить и освободить все сообщество от этой мерзости» (CF 2.455). Звучит так, будто бы Армитедж хочет разделаться с каким-то мелким вредителем или неудобным обстоятельством.

Но основной изъян сюжета заключается в том, что, в отличие от «Зова Ктулху» и в первую очередь «Нездешнего цвета», Лавкрафт пытается смастерить «авантюру с большой перестрелкой», куда вовлечены однозначно бравые добрые малые (Армитедж и весь человеческий род), одолевающие очевидных злодеев (Древние и все их разношерстные приспешники или последователи). Столь наивный моральный компас сильно контрастирует с теми творческими целями, которые Лавкрафт сам для себя обозначил всего годом ранее: «Чтобы дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны, с позиций и времени, и пространства, и измерений, следует забыть напрочь о существовании таких вещей, как органическая жизнь, добро и зло [выделено мной], любовь и ненависть, а равно всех местечковых атрибутах ничтожной и преходящей расы, зовущейся человечеством» (SL 2.150).

Желая обойти стороной такое умозаключение, Дональд Берлсон заключает, что «Ужас» следует читать как пародию. Исследователь проницательно отмечает, что Уилбур и его близнец – подлинные (пускай и трагичные) «герои» истории. Именно они проходят все восемь стадий цикла мифического героя, выведенного Джозефом Кэмпбеллом и другими обозревателями. «Победа» Армитеджа над семейством Уэйтли, вероятно, в масштабах космоса будет до невероятности краткосрочной (не зря же в «Некрономиконе» ясно указывается, что Древние когда-нибудь возьмут верх и зачистят Землю). Берлсон подчеркивает, что при таком восприятии рассказ «перестает быть историей о „борьбе добра со злом“, плохо вписывающейся в каноны Лавкрафта»^[91]. На мой взгляд, это убедительные рассуждения, но только в определенных пределах. Если Берлсон предполагает, что произведение было написано, чтобы осмеять дурные вкусы читателей Weird Tales (а заодно и издателя журнала Фарнсворта Райта), то при всем моем уважении к исследователю я вынужден не согласиться с ним. Армитедж – определенно напыщенный паяц. Но персонаж явно списан с доктора Виллета из «Истории Чарльза Декстера Варда». А Виллет – именно «герой», или спаситель, в этом рассказе. При всем скверном мелодраматизме заявлений вроде «Но что же, во имя Всевышнего, вы прикажете нам делать?» (CF 2.448) Армитедж очевидно близок Лавкрафту по духу. Писатель замечал Дерлету, что во время написания рассказа «[я] к концу обнаружил психологическое родство с одним из персонажей (старым ученым, в конце концов справившимся с угрозой)» (ES 158). Для меня за пределами понимания, как Лавкрафт мог идентифицировать себя с такими напыщенными изречениями: «Нам незачем призывать извне таких существ, лишь самые дурные люди и самые злостные культы идут на подобное» (CF 2.462).

Предположу, что Лавкрафт, уже потрясенный отказами издания Weird Tales опубликовать несколько произведений (в частности, рассказы «Брошенный дом», «Холодный воздух»^[92] и «Зов Ктулху»), неосознанно среагировал на требования журнала касательно очевидности сюжета, или, как сам писатель презрительно выражался, «гуманно-центричного подхода» (CE 5.53). Лавкрафт позже часто сокрушался, что «этот осел Райт нескончаемыми жалобами на неопределенность моих ранних работ приучил меня к тривиальности в писательстве» (SL 3.395). «Ужас в Данвиче» представляется образчиком такой «тривиальности» (предшественником рассказа в этом отношении можно назвать ничуть не менее избитый «Ужас в Ред-Хуке»).

Ряд исследователей предпринимали попытки отстоять эстетические качества «Ужаса в Данвиче». Иные, в том числе Роберт Прайс, выказывают беззастенчивый энтузиазм по поводу рассказа вопреки (или, возможно, как раз благодаря?) его очевидным недостаткам. Так, Прайс замечал, что «Ужас в Данвиче» – его «любимое произведение Лавкрафта»^[93], и критиковал таких обозревателей, как Дирк Мосиг, Дональд Берлсон и ваш покорный слуга, за пренебрежение к рассказу. По мнению Прайса, Мосиг «выдвигал собственную систематизированную философию на основе художественных произведений Лавкрафта и сетовал не только (открыто) на Дерлета, но даже (косвенно) на Лавкрафта за неспособность выдерживать ее. Забавно, что последователи Мосига вынужденно опровергают „Ужас в Данвиче“ самого Лавкрафта как иронию („Он не мог это иметь в виду! А то у меня все теоретические построения разваливаются!“)»^[94]. В действительности – ничего подобного; ведь нет греха в том, чтобы ссылаться на самопровозглашенную Лавкрафтом теорию необычных историй (как мы уже отмечали выше, «дойти до сути истинного восприятия извне и со стороны») и показывать (а это так и есть), что «Ужас в Данвиче» отступает от нее. Комментируя негативные отзывы на ранний рассказ «Дагон», Лавкрафт пишет: «Я лишь прошу от рецензентов блюсти основной закон их мастерства: сопоставлять следует лишь задумку с результатом» (CE 5.48). Впрочем, нам и не нужно обращаться к теориям Лавкрафта, чтобы показать, насколько ущербен чисто по эстетическим параметрам «Ужас в Данвиче». При всей верности замечаний Берлсона по поводу истинных «героев» рассказа, в результате мы все равно имеем схематичный конфликт добра и зла, наивный и старомодный по одной лишь сути своей. Лишь малое число крупных литературных произведений удачно обыгрывают такую дихотомию, которая не состыкуется с реалиями нравственности.

В занимательной квазисатирической статье «Вот почему „Ужас в Данвиче“ так хорош»^[95] Чарльз Хоффман приводит еще несколько аргументов. Автор отмечает, что в свете комментария Лавкрафта о «добре» и «зле» как о нарочито человеческих атрибутах Старого Уэйтли можно воспринять – именно с позиций человечности – как «злого» персонажа (в противовес Йог-Сототу и близнецам Уэйтли, которые формально, по человеческим меркам, «злыми» не являются). Такое разграничение между силами людскими и внеземными кажется несколько натянутым. Старый Уэйтли же лично стоит скорее на стороне внеземных сил. Далее Хоффман указывает, по контрасту с моим мнением об Армитедже как «паяце», что Лавкрафт «никогда бы не изобразил престарелого ученого шутом». Намерения такого у писателя могло и не быть. Однако в этом случае в конечном счете это он (неосознанно) и сделал.

Хоффман подмечает, что различные фразы Армитеджа (которые я и коллеги воспринимаем как напыщенные и высокопарные) преимущественно обращены к несведущим жителям глубинки – и что те, вероятно, не поняли бы его, если он высказывался бы как-то по-другому. Однако к чему писателю доводить реализм до такого уровня, что он (или его персонаж) будут звучать глупо и нелепо? Вот основной вывод Хоффмана: «„Ужас в Данвиче“ тем и хорош, что в этом рассказе наиболее подчеркнуто среди всех Мифов Лавкрафта фигурирует собственно мифологизм. Произведение опровергает мнение, что ГФЛ был писателем-фантастом, лишь перебивавшимся жанром хоррора». Мне неизвестны люди, которые придерживались бы такого мнения: вполне очевидно, что главное достоинство Лавкрафта как автора и исторической персоналии заключается в умелом сочетании тропов хоррора и научной фантастики – и слиянии их в не поддающийся классификации творческий сплав. Да и, по наблюдениям Хоффмана, «Ужас в Данвиче» – произведение, характеризуемое «огромной притягательностью для читателей» и некоей «общедоступностью» (здесь звучит перекличка с высказанными несколько ранее комментариями Питера Кэннона, что сюжет, возможно, лучше бы сработал в форме рассчитанного на массового читателя романа^[96]) – сомнительный комплимент. Творчество Стивена Кинга определенно «общедоступно», но это само по себе не добавляет ему какой-либо эстетической ценности (скорее, даже наоборот).

Разумеется, полностью провальным рассказ признать нельзя. Большое впечатление производят описания сельской глуши в Новой Англии, хотя им и не хватает тонкости «Нездешнего цвета». Обстановка представляет собой набор впечатлений после посещения окрестностей Атола (где жил У. Пол Кук, друг Лавкрафта) и Уилбрахама, штат Массачусетс (где Лавкрафт провел две недели летом 1928 года в гостях у Эдит Минитер как раз перед тем, как он засел за написание «Ужаса в Данвиче»). Это отмечал и Дональд Берлсон^[97]. Данвич один-единственный раз отмечается в этом произведении. Нигде больше населенный пункт у Лавкрафта не встречается, если не считать мимолетного упоминания в стихотворении «Древняя тропа»^[98] (1929): «В двух милях от Данвича стоял известный мне межевой камень» (AT 79). Само наименование – «Данвич» – провоцирует некоторые допущения. Кто-то полагает, что название восходит к городку на восточном побережье Англии, который оказался под водой в результате эрозии почвы. Этот топоним упоминается также и в повести Артура Мейчена «Смятение» (1917). И я предположу, что именно оттуда его почерпнул Лавкрафт. Неизвестно только, произносил ли автор название на британский манер (Dun´-nich, ближе к «Данич»).

Одно из самых занимательных замечаний у Лавкрафта заключается в том, что «Ужас в Данвиче» «входит в Аркхемский цикл» (SL 2.246). Лавкрафт никогда не пояснял, что он имел в виду этой лаконичной фразой, и, насколько мне известно, он ни разу больше не обращался к ней. Из этой мысли можно сделать вывод, что Аркхем выступает неким ядром всевозможных ужасов, которые распространяются вовне, в том числе в Кингспорт, Данвич и (несколько позднее) Иннсмут. Все эти городки имеют некоторое отношение к Аркхему. И хотя этот город временами изображается как «терзаемый ведьмами» или чем-то в этом роде, Аркхем кажется обителью здравомыслия в сравнении со всеми другими местами. Если такое умозаключение допустимо, то мы можем предположить, что – по крайней мере на этой стадии – Лавкрафт делал большую ставку на вымышленную топографию, а не выдуманную теогонию. Это может быть связано с тем, что топография в целом более существенно и реально присутствует во всех упомянутых рассказах, чем какие-либо «боги», которые, за редким исключением, проходят фоном и появляются в повествовании лишь мимолетно.

Вполне возможно (хотя наши сомнения в этом никто не отменяет), что примерно в то же время Лавкрафт придумал еще один вымышленный городок в Новой Англии, который так и не был использован ни в одном сюжете, – Фоксфилд. Среди документов Лавкрафта, хранящихся в Arkham House, обнаруживается отрисованный от руки «план Фоксфилда» для «возможного использования в литературных целях»^[99]. На карте есть направленная на запад стрелочка, указывающая направление размещения «Эйлсбери – Данвича», а также ориентированная на юго-восток стрелочка с указанием «новая дорога» в сторону Аркхема. Ведущая на север дорога следует в «Белтон» (а не Болтон) – еще один «новый» городок, так и не нашедший пристанище в каком-то сюжете. Все это позволяет говорить о том, что Фоксфилд находится между Данвичем и Аркхемом, скорее в восточной, а не центральной части Массачусетса. Помимо этого, мы мало что можем извлечь из плана. Кроме того, можно предположить, что карта была составлена уже после «Ужаса в Данвиче».

Основной вклад «Ужаса в Данвиче» в Мифы Лавкрафта заключается в том, что – возможно, впервые – «Некрономикон» Альхазреда обозначается в качестве некоего руководства, к коему обращаются Древние. В соответствующем фрагменте ясно указывается, что Альхазред в некоторой форме был на стороне Йог-Сотота и его приспешников. Этот факт в сочетании с тем, что том включает в себя заклинания для призыва столь страшных существ, придают книге (как отмечал Роберт Прайс) качества гримуара, а не свода демонологии^[100]. Гримуар – книга, «содержащая рецепты и инструкции для проведения заклятий». Демонология (Лавкрафт сам называл Альхазреда «старым арабом-демонологом» в «Гончей» [CF 1.342]) – «руководство по еретическим верованиям», автор которого «ненавидит и страшится того, о чем пишет». Эта формула работает применительно к тому отрывку из «Некрономикона», который приводится в конце «Празднества» (хотя в том же рассказе книга используется горожанами во время подземной церемонии). Однако к «Ужасу в Данвиче» Альхазред «переметнулся на сторону врага». Такой концепт зародился, по всей видимости, прямо в «Истории „Некрономикона“», где, как мы уже могли отметить, Альхазред «поклонялся неизвестным созданиям, которых называл Йог-Сототом и Ктулху» (CF 2.404).

Впрочем, стоит вновь подчеркнуть, что у нас есть лишь крайне смутные представления о природе и сущности Йог-Сотота. Чарльз Хоффман указывает, что Йог-Сотот – определенно мифическое и обожествленное создание. Сам Лавкрафт при этом ни разу не называет его «богом», а Армитедж упоминает это существо и его последователей лишь мимоходом как представителей «некоей ужасающей расы тварей из другого измерения» [CF 2.448]). Однако точный смысл знаменательной фразы – «Йог-Сотот знает о Вратах. Йог-Сотот и есть Врата. Йог-Сотот – и ключ от Врат, и их хранитель» (CF 2.430) – остается неочевидным (и намеренно). Лавкрафт явно хотел создать вокруг Йог-Сотота атмосферу таинственности и благоговейного трепета. И даже притом, как мы убедимся в следующей главе, что писатель систематически «демифологизирует» Древних, Йог-Сотот неизменно остается космическим созданием с огромными, но крайне расплывчатыми способностями.

Но не следует исключать и большую вероятность того, что «Некрономикон» содержит ошибочные (или же лишь частично обоснованные) данные об атрибутах Йог-Сотота и Древних. Как и везде, у нас нет оснований полагать, что Альхазред всегда «прав» в записях об этих существах. При общем скепсисе Лавкрафта по части религии и религиозных текстов автор, весьма вероятно, предполагал, что читатели воспримут напыщенные фрагменты из «Некрономикона» в лучшем случае как сомнительные, а в худшем – просто ложные. Вспомним, что мы не видим самого Йог-Сотота. Нам удается лицезреть лишь его призрачного близнеца. И то – только мимолетно. Армитедж заключает, что «это был близнец [Уилбура], но он больше походил на отца, чем он сам» (CF 2.462). Откуда это известно Армитеджу, если только тот не знаком с отрывками из «Некрономикона», которые не цитируются в сюжете, – загадка. В любом случае «походить» вовсе не значит, что сравнимые объекты идентичны. Следовательно, даже физический облик Йог-Сотота покрыт пеленой неизвестности. И – повторюсь – это ни в коей мере не изъян рассказа. Лавкрафт явно хотел по многим пунктам сохранить неоднозначность. Ведь во всем остальном рассказ потенциально как раз грешит чрезмерной недвусмысленностью и очевидностью.

После «Ужаса в Данвиче» Лавкрафт посвятил себя тому, что впоследствии оказалось длинным – почти в полтора года – отпуском от написания собственных художественных произведений. Следующей повестью автора стал «Шепчущий во тьме»^[101], начатый в феврале и законченный в сентябре 1930 года. В течение этого затянувшегося перерыва Лавкрафт выступил «литературным призраком» по некоторым сюжетам, которые в большей или меньшей мере значимы для мифологического цикла. Оставим без внимания «Электрического палача»^[102], написанного в 1929 году для Адольфа де Кастро. Действие рассказа происходит в Мексике. Произведение включает такие фривольные фразы, как «Ктулхутль фхтагн! Нигуратль-Йиг! Йог-Сототль» (CF 4.201), призванные показать, что ацтеки тоже имели некоторые сведения насчет этих созданий и адаптировали их имена на привычный язык. Чуть – именно чуть – более примечателен «Локон Медузы»^[103], написанный летом 1930 года для Зелии Бишоп. Здесь содержатся намеки на то, что Марселина, эксцентричная француженка, которую Дени де Рюсси берет в жены и привозит на родину в Миссури, – гибридное создание, имеющее гораздо более давние и зловещие корни. Антуан, отец Дени, говоря о картине, написанной другом Дени, Фрэнком Маршем, замечает следующее:

Этот отрывок будто бы перекликается с уже цитировавшимся ранее фрагментом из «Последнего эксперимента», где доктор Кларендон называет Атлантиду «страшным местом». Но что «подлинное» олицетворяет Марселина? Возможно, нам будет в помощь последующий комментарий Антуана о той же картине:

Получается, что Марселина – «существо, от которого пошли первые туманные сказания о Медузе и Горгонах» (CF 4.338). Схожие замечания содержатся и в более ранних сюжетах, вплоть до «Дагона», где ужасающие боги или создания из космоса вдохновляют все мифы человека. Но сюжет не доводит эту идею до кульминации, поскольку в конечном счете оказывается, что Марселина, «пускай и в предательски небольшой доле... – негритянка» (CF 4.348). Для такого расиста, как Лавкрафт, это откровение, вне всяких сомнений, выступает пиком ужаса. Нам же остается думать над тем, как негроидное происхождение героини связано с тем, что она якобы родом из Р’льеха. Вопрос повисает в воздухе.

Наиболее значимым произведением, созданным к этому моменту, выступает «Курган»^[104] (с декабря 1929 по январь 1930), написанный для Зелии Бишоп. Лавкрафт не скрывает того, что эта повесть – по объему сопоставимая с «Шепчущим во тьме» – была целиком и полностью его творением: «„Коллаборация“, которой я сейчас занимаюсь, заключается в написании оригинального произведения на основе лишь одного абзаца с указаниями на место действия и порядок упоминания тем. Сюжета у меня пока нет даже в зародыше» (SL 3.88). Роберт Барлоу замечает, что «сюжет», предложенный Бишоп, сводился к следующему: «Есть здесь поблизости индейский курган, где обретает безголовый дух. Иногда это женщина»^[105]. Из этих двух фраз Лавкрафт составил произведение на двадцать пять тысяч слов об ужасах, скрывающихся под землей. Пускай повесть эта не столь безупречна, как его собственные произведения, но ее определенно можно назвать одним из наиболее выдающихся достижений автора в качестве писателя художественной литературы. Впрочем, наша цель заключается не в анализе литературных достоинств этой работы, а в оценке того, насколько она соотносится с Мифами Лавкрафта.

В наше время общеизвестно, что чрезмерный объем ссылок на Цаттогву восходит к «Рассказу Сатампры Зейроса»^[106] Кларка Эштона Смита, где это создание впервые упоминается. Лавкрафт прочитал этот сюжет с большим воодушевлением в декабре 1929 года, как раз в то время, когда он готовился писать собственную повесть. Читаем в письме к Смиту:

«Курган» примечателен именно причудливым слиянием вымысла Лавкрафта с фантазиями Смита. Действующий в XVI веке герой Панфил де Замакона узнает, что храм в подземном мире под названием К’ньян был

В последнем предложении имеется в виду Цат, по всей видимости, столица К’ньяна. Подземелья Цин впервые упоминаются в «Сомнамбулическом поиске» («Гасты, отвратительные существа, которые гибнут при свете дня и обитают в подземельях Цин» [CF 2.136]). Снова примечательно, что место из мира снов как бы переносится в реальный мир. Аналогичный прием фиксируем и здесь: «В эру между ледниковых периодов они [к’ньянцы] создали на поверхности дивные цивилизации – особенно на Южном полюсе, близ горы Кадат» (CF 4.253).

Ранее по тексту один из исследователей возвращается из кургана частично умалишенным и бормочущим что-то о «детях Тулу» (CF 4.214). Такой вариант записи имени Ктулху повсеместно используется в сюжете. «Корректная» запись встречается лишь один раз, когда рассказчик отмечает:

При этом автор обращает наше внимание на то, что «Древние» (в данном конкретном случае подразумеваются недочеловеки-обитатели К’ньяна) «сошли со звезд на землю, когда та была еще совсем юной» (CF 4.232) и что они «поклонялись Йигу, великому прародителю змеев, и Тулу, существу с головой осьминога, которое спустило их со звезд» (CF 4.238). Далее по тексту читаем о «святилищах Великого Тулу, препроводившего вниз со звезд всех людей духа вселенской гармонии, которого издревле изображали богом с головой осьминога» (CF 4.259). Изображение Ктулху в столь милостивом обличье, вероятно, покажется удивительным, но можно предположить, что жители К’ньяна по-другому воспринимать собственного бога и не могли. Позволю себе повториться: нет достаточных оснований принимать эти рассказы об истоках Древних за аналог «святого писания». Более того, ранее по тексту насчет их внеземного происхождения утверждалось следующее: «Разумеется, все это уже было притчами во языцех. Невозможно было установить, сколько правды за ними стояло, а равно и то, насколько культ зиждился на осьминогоголовом Тулу, который, по традиционным верованиям, ниспослал их на эту землю и которому они продолжали оказывать почет из эстетических соображений» (CF 4.253). Вновь Лавкрафт проявляет скепсис антрополога к религии, где аналогичные мифы о создателях следует воспринимать как потенциальные фабрикации. Пока мы здесь, отмечу, что «эстетические соображения» – тонкая отсылка к Джорджу Сантаяне, испано-американскому философу, который, по меньшей мере, по мнению Лавкрафта, призывал обозначать религиозные верования как эстетическую, а не метафизическую концепцию.

Наконец, мы находим и упоминание «храмов Йига, Тулу, Нага, Йеба и Неназываемого, которые спорадически выстраивались вдоль дороги... Повстречался по пути приземистый черный храм Цаттогвы, но в нем устроили святилище Шаб-Ниггурат, Матери Всея и супруги Неназываемого» (CF 4.270). Этот отрывок в сочетании с более ранним фрагментом, где содержатся ссылки на Азатота и Ньярлатхотепа (CF 4.216), позволяет считать «Курган» единственным произведением Лавкрафта, где отметились все главные боги из пантеона автора. Впрочем, эти ссылки по большей части мимолетные. Даже Цаттогва и Ктулху по итогу мало фигурируют в сюжете. Упоминание Шаб-Ниггурат в качестве «Матери Всея» – единичное точное указание на то, что она выступает богиней плодородия^[107]. Исследователи часто ее таковой обозначают, но свидетельств тому в сюжетах самого Лавкрафта крайне мало. И кто он, тот «Неназываемый», что взял Шаб-Ниггурат в жены? По всей видимости, это Йог-Сотот, если мы примем на веру гораздо более позднее письмо. Лавкрафт в шутку замечает Уиллису Коноверу, что «женой Йог-Сототу служила походящая на ужасающую тучу Шаб-Ниггурат, в честь которой лишенные названий культы устраивают ритуал Козы с тьмой молодняка» (SL 5.303). Из этого отрывка некоторые обозреватели делают вывод, что Шаб-Ниггурат и Коза с тьмой молодняка – не одно и то же, притом что коза также может считаться символом плодовитости. В том же письме Лавкрафт указывает, что Наг и Йеб – потомство Шаб-Ниггурат и Йог-Сотота. Фраза «Неназываемый», судя по всему, – развитие темы с «неописуемым первосвященником» (CF 2.189), который пугает Рэндольфа Картера своим видом в «Сомнамбулическом поиске».

Однако в целом не создается впечатления, что все «боги», упоминаемые в «Кургане», играют какую-либо роль в основном сюжете, повествующем о том, как Замакона пытается бежать из К’ньяна в сопровождении Т’ла-юб, женщины, с которой он там повстречался. Бегство проваливается, стражники приводят их обратно, судя по всему, истязают в городском амфитеатре и выставляют на входе в курган. От Т’ла-юб к тому моменту остается реанимированный безголовый труп. Ядром истории выступают не мифологические боги или даже их предполагаемое участие в зарождении народа под курганом, а подробные описания подземной цивилизации. Примечательно, что Лавкрафт, все более обеспокоенный направлением развития западной цивилизации в свете произошедшего считаными месяцами ранее биржевого краха, многозначительно расписывает постепенный упадок расы, скатывающейся от утонченного эстетизма в грубое свирепствование и садизм.

«Курган» был отвернут Weird Tales, по всей видимости, из-за чрезмерного объема. Повесть напечатают только через три года после кончины Лавкрафта. В отличие от других произведений автора, «Курган» не распространялся изначально среди коллег Лавкрафта, поэтому повесть оказала минимальное воздействие на первые пробы других писателей в пополнении Мифов.

По контрасту «Шепчущий во тьме» и положительно, и отрицательно повлиял на последующее творчество по части развития Мифов. Повесть еще нагляднее в сравнении с «Нездешним цветом» отображает чудеса и ужасы лавкрафтовской Новой Англии. В данном случае мы имеем дело с Вермонтом. Лавкрафт побывал там в 1927 и 1928 годах и посчитал его обителью ничем не попранных старых порядков. В повести используются целые цитаты из эссе «Вермонт. Первые впечатления» (1927), хотя и мягко адаптированные, чтобы подчеркнуть жуткие коннотации текста. Опыт пребывания в Вермонте и составляет основное содержание произведения; все остальные элементы Мифов либо идут фоном, либо вторичны по значению.

Один из наиболее примечательных моментов – упоминание Юггота. Тот впервые появляется в цикле сонетов «Грибы Юггота» (27 декабря 1929 по 4 января 1930) и, в частности, прямо включен в текст Четвертого сонета («Узнавание»): «И понял я, что не моим был странный, серый мир. // То был Юггот, что за пределами всех звездных лиг» (AT 82). И вновь в Четырнадцатом сонете («Ветра звездные»): «То час, когда зачарованные луной поэты знают, // Что за грибы на Югготе растут» (AT 86). В оригинале Лавкрафт так выстраивает стихотворный размер, что ударение в обоих отрывках падает на первый слог «Юггота». Стивен Мариконда, к чьему прекрасному анализу уточненной редакции «Шепчущего во тьме» я буду далее неоднократно обращаться^[108], возможно, несколько придирчив, когда заявляет, будто из представленных цитат нельзя заключить, что Юггот – именно планета. Сложно представить, что может подразумеваться под «миром», как не планета. «За пределами звездных лиг» явно указывает, что этот мир расположен вне известной нам Солнечной системы. Однако прямо противоположное заявляет сам Лавкрафт в «Шепчущем во тьме», где Юггот соотносится с недавно открытым в те времена Плутоном. Здесь мы наталкиваемся на хронологическую несостыковку: Плутон был открыт Клайдом Томбо в начале 1930 года, однако сообщения об этом попали в печать где-то в середине марта; Лавкрафт же начал писать сюжет 24 февраля того же года. Сверившись с сохранившейся рукописью, Мариконда доказал, что отсылки к Югготу были включены в первые части текста уже после написания, скорее всего, после того, как Лавкрафту стало известно об открытии, которое воодушевило его «больше, чем любое иное происшествие за недавнее время. Думаю, что предложу ему название „Юггот“!» (SL 3.136). В частности, обратим внимание на этот фрагмент:

Этот текст был вставлен в повесть позднее.

С учетом этого возникает вопрос о том, фигурировал ли сам термин «Грибы Юггота» применительно к ракообразным существам в первоначальной версии произведения и, что для нас важнее всего, каково его конкретное значение. Первый раз соответствующая фраза («То были мерзкие следы живых грибов Юггота» [CF 2.511]) возникает сравнительно поздно в повести. Соответственно, фрагмент, вероятно, был включен уже после того, как Лавкрафт соотнес Юггот с Плутоном. Однако автор подчеркнуто намекает, что эти существа изначально явились на Юггот из глубин космоса. Если бы они происходили из нашей Солнечной системы, то маловероятно, что они имели бы столь уж непривычные нам физические свойства (фотографировать эти создания не получается).

Впрочем, ключевой для нас, в свете Мифов Лавкрафта (да и Мифов Ктулху), выступает роль, которая в повести отводится Ньярлатхотепу. Грибы, очевидно, видят в нем бога. Свидетельство тому – запись, в которой Экли фиксирует один из их ритуалов в лесу:

Получается, что грибы поклоняются Ктулху, Цаттогве, Йог-Сототу (если именно он подразумевается под «Тот, кто неназываем»), Шаб-Ниггурат и Ньярлатхотепу, но в первую очередь – именно последнему. Ньярлатхотеп – единственная из указанных фигур, которая является действующим лицом в сюжете. Впрочем, даже в этих обстоятельствах у нас остаются неясности.

Проблема сводится к следующему: что за существо выдает себя за Экли в конце повести? Иными словами, кто этот «шепчущий во тьме»? Устоялась трактовка, что речь о Ньярлатхотепе. Интерпретацию связывают с отсылкой к «вощеной маске и скрывающему одеянию» в последней развернутой цитате. Предположительно эти два объекта состыкуются с «лицом и руками Генри Уэнтуорта Экли» (CF 535), обнаруживаемыми (наряду с домашним халатом) в самом конце сюжета Уилмартом в кресле, которое занимал во время их беседы «шепчущий»^[109]. Но если все это так, то, следовательно, к тому моменту Ньярлатхотеп обрел форму грибов Юггота. Это становится очевидно из бессвязного ночного разговора, который подслушивает Уилмарт. Герой слышит два гудящих голоса, один из которых «звучал неоспоримо авторитетным тоном» (CF 2.529). Если властный голос принадлежит Ньярлатхотепу, то в этот момент он обернулся грибом, поскольку голоса, как нам сообщается, «жужжали в подражание человеческой речи» (CF 2.482).

С этой теорией существуют, как проницательно отмечает Сэм Гаффорд в статье^[110] по этой теме, некоторые проблемы. Начнем с вопроса: к чему Ньярлатхотепу принимать такое обличье? При предшествующих появлениях у Лавкрафта – в частности, в стихотворении в прозе «Ньярлатхотеп» и «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» – он предстает человеком и напоминает фараона. В силу предположительно крайне причудливого облика в «Шепчущем во тьме» Ньярлатхотепа нередко описывают как оборотня. Но, как подмечает Роберт Прайс, «если Ньярлатхотеп способен изменять вид, то к чему ему идти на столь грубые ухищрения и прикрываться лицом и руками Экли?»^[111]. Почему бы тогда просто не обернуться Экли? Лавкрафт ни в одной другой истории или документе не пишет прямо, что Ньярлатхотеп – оборотень. Замечание о том, что «обрядится он в подобие человеческое», может быть отсылкой к тому маскараду, который он разыгрывает.

Гаффорд видит свидетельства того, что Ньярлатхотеп приобрел человеческое обличье и что он общается с Уилмартом телепатически. Гаффорд напоминает нам, что у мнимого Экли вовсе не шевелятся губы и что Уилмарту «удавалось понимать говорящего через зал» (CF 524). Мне такая трактовка кажется малоубедительной. Отсутствие движения губ можно связать с тем, что «маска» (то есть лицо Экли) неплотно легла на голову Ньярлатхотепа, какой бы та ни была: человечьей или иноземной. Что же до того, что Уилмарт способен внимать собеседнику, то это может быть результатом великого могущества, явно исходящего от Ньярлатхотепа. Гаффорд силится опровергнуть «первый жужжащий голос» в ночном разговоре как принадлежащий Ньярлатхотепу. Да, в тексте доказательств этому не найти, но кто же еще может говорить с «несомненно авторитетным тоном»? Замечание Уилмарта о «неприятном сдавленном жужжании» (CF 2.535) может принадлежать псевдо-Экли (соответственно, одному из грибов) и чувствующейся в голосе скрытой силе, которую говорящий старается обуздать, чтобы изобразить из себя человека. В итоге мы, вероятно, так и не сможем разрешить эту загадку, но я все же полагаю, что в сюжете больше оснований в пользу версии трансформировавшегося в один из грибов Ньярлатхотепа.

Многие из природных особенностей и намерений Ньярлатхотепа, по всей видимости, переняты из двадцать первого («Ньярлатхотеп») и двадцать второго сонетов («Азатот») из «Грибов Юггота». Именно здесь Ньярлатхотепа в первый раз называют Вестником («“Я Его Вестник”, – провозгласил демон/и будто бы в ярости ударил Царя своего по голове» [AT 89]). Опустим мимолетное упоминание Ньярлатхотепа в качестве «черного вестника» (CF 2.210) в «Сомнамбулическом поиске». Ни в том ни в другом сонете не раскрывается физический облик Ньярлатхотепа, хотя в сонете двадцать первом и есть намеки, что он выглядит как человек (это стихотворение в принципе выступает укороченным поэтическим пересказом оформленного как проза «Ньярлатхотепа»). Азатот очень условно фигурирует в «Шепчущем во тьме». Самое провокационное его упоминание происходит, когда Ньярлатхотеп (изображающий Экли) сообщает Уилмарту об «устрашающем нуклеарном хаосе вне наделенных углами пространств, которого в „Некрономиконе“ милосердно скрыли под именем Азатот» (CF 2.517). Первый раз Азатот возникает в истории как заметка в небезызвестном каталоге имен, о котором настоящий Экли рассказывал Уилмарту в письме. Уилмарт пересказывает то, что написал Экли:

Возникает даже желание, чтобы Лавкрафт ретроспективно не написал этот отрывок, поскольку он послужил подспорьем для последующих авторов Мифов выдумывать собственные картотеки лишенных смысла имен, будто бы одними их упоминаниями можно навести ужас на читателей. Лавкрафт же стремится заинтриговать, а не запугать: писатель озвучивает мысль, что позади или за пределами обыденной жизни скрывается целый пласт бытия, о котором нам практически ничего не известно.

Из включенных в этот перечень «новых» имен следует отметить, что Хастур и озеро Хали восходят к Амброзу Бирсу, Бетмура – к Лорду Дансени, Йан и Желтый знак – к Роберту Уильяму Чемберсу, Магнум Инноминандум (от лат. «Великий Неназываемый» – «неизвестное, неименуемое божество», почитаемое племенами с холмов в древней Испании) – к известному «римскому сновидению» Лавкрафта от 1927 года (SL 2.190), которое Фрэнк Белнэп Лонг адаптировал в «Ужас с холмов^[112]» (1931); Л’мур-Катулос – к Катулосу из «Костяного лица» Роберта Говарда^[113] (Weird Tales, октябрь – декабрь 1929). Обстоятельства упоминания здесь Брана неоднозначны, и мы отдельно вернемся к ним в Главе IV.

Наиболее проблемной оказывается ссылка на Хастура. Общеизвестно, что это имя было придумано Бирсом для рассказа «Пастух Гаита»^[114] (1891), где Хастур выступал покровителем пастухов. В дальнейшем Роберт У. Чемберс использовал имя в нескольких сюжетах для сборника «Король в желтом» ^[115](1895), где под этим наименованием скрываются то созвездие («Когда от Каркозы, Гиад, Хастура и Альдебарана...»), то человекоподобные создания («Смотри. Вот идут Хастур и Рауль»)^[116]. Чемберс также часто упоминает озеро Хали, поэтому и оно наиболее вероятно почерпнуто не у Бирса, а напрямую у Чемберса. Более поздние писатели из числа авторов Мифов Ктулху, разумеется, произвели Хастура в значимого «бога» пантеона. Однако то, как Лавкрафт обращается с именем в данном случае, а равно и чуть позже в том же сюжете («Существует целый тайный культ злодеев – уверен, что человек ваших познаний в сфере мистического поймет, почему я связываю этих людей с Хастуром и Желтым знаком, – и занимаются они тем, что выслеживают их...» [CF 2.497]), не позволяет нам установить, считается ли Хастур вообще хоть сколько-то живым существом, а уж тем более богом. Лавкрафт более не возвращается к этому понятию в своих произведениях.

Примечателен еще следующий фрагмент:

Здесь много моментов, заслуживающих внимания. Данный отрывок, как и предшествующие, зароняет в сознании читателя занимательную мысль о том, что существуют огромные хранилища знаний, к которым путь черни заказан. В какой-то мере эта цитата выступает контраргументом к известному замечанию, которым Лавкрафт открывает «Сверхъестественный ужас в литературе»: «Древнейшая и сильнейшая эмоция человечества – страх, а древнейший и сильнейший вид страха – страх перед неизвестным». Уилмарт действительно тем более преисполняется ужаса от понимания того, что Ньярлатхотеп (если это был он) сообщил ему. Читателей же сильнее всего пугает то, что они остаются в неведении. Лавкрафт одним камнем убивает двух птиц.

Указание на «откуда впервые явился Ктулху» дает основания предполагать, что Уилмарт узнал подлинное происхождение существа до того, как он погрузился на дно моря. В «Зове Ктулху» только отмечалось, что Ктулху и его отродье «явились в нарождающийся мир с небес» (CF 1.37). Доэли и псы Тиндала взяты напрямую из «Псов Тиндала»^[117] (1929) за авторством Фрэнка Белнэпа Лонга. Наряду с Л’мур-Катулосом это, вероятно, первый пример того, как Лавкрафт одалживает элемент Мифов у коллеги-современника, а не предшественника. Обстоятельство послужило основанием для Уилла Мюррея в статье с провокационным названием «Бескомпромиссный обзор Мифов Ктулху»^[118] заявить, что единственные подлинные сказания в составе Мифов Лавкрафта – «Зов Ктулху», «Нездешний цвет» и «Ужас в Данвиче», поскольку «все из написанного Лавкрафтом после „Ужаса в Данвиче“ не лишено внешних веяний, сторонних поделок, заимствований и взаимных шуток». Такой подход проблематичен сразу по нескольким причинам: как мы убедимся в Главе IV, «Ужас в Данвиче» содержит заимствование из Лонга: перевод «Некрономикона» на английский в исполнении Джона Ди (см. CF 2.431), который Лонг включил как эпиграф к «Пожирателям пространства»^[119] (Weird Tales, июль 1928). Интересно то, что рассказ Лонга, кажется, так и не увидел свет, но Лавкрафт его читал в рукописи и позже скорректировал «Историю „Некрономикона“», включив в текст отсылку к Ди. Комментарий Мюррея о том, что Лавкрафт «утратил, вероятно, самое ценное право автора – главенство над собственным материалом», кажется преувеличенным: подобные обмены отсылками, обычно происходящие случайно и не затрагивающие ключевые темы или мотивы сюжета, никак уж нельзя назвать утратой «главенства над материалом».

В «Шепчущем во тьме» мы находим еще более примечательное заимствование. Мнимый Экли заявляет Уилмарту:

Читается все это несколько вымученно, и даже в качестве шутки «для внутреннего круга» текст провисает. Но Лавкрафт здесь явно заимствует пассажи не только у себя (а именно – из «Кургана»), но и у Кларка Эштона Смита. История, уже включающая ссылку на Цаттогву, была напечатана в номере Weird Tales за август 1931 года, до того, как Смит опубликовал «Рассказ Сатампры Зейроса» (Weird Tales, декабря 1931). Руководствуясь этим обстоятельством, многие заключили, что именно Лавкрафт придумал это божество, а Смит его одолжил у коллеги. Но повторюсь: это упоминание вскользь, и оно никак не сказывается на сюжете.

Особый интерес вызывают постоянные цитаты из «Некрономикона». Они делают явным то, что лишь намечалось в предшествующих произведениях: Альхазред либо заблуждается насчет всевозможных «божеств», существ и иных деталей в Мифах Лавкрафта, либо он намеренно скрывает их за обильными символами и аллегориями. Замечание, что Альхазред только «догадывался» о коннотациях некоторых имен и понятий, да и то в «предельно расплывчатых чертах», сокрушает любые предположения, будто бы мы можем открыть какие-то «истины» по поводу «богов», напрямую обратившись к «Некрономикону» и любым другим «запретным» книгам.

В тематическом отношении «Шепчущий во тьме» – работа значимая, но также несовершенная. На уровне сюжета Уилмарт кажется неправдоподобно легковерным. Он оказывается неспособен обратить внимание на множество случаев, когда инопланетные создания (и/или Ньярлатхотеп) пытались коммуницировать с ним под видом Экли: на переданном по телеграфу послании имя Экли указано с ошибкой; в последнем письме от пришельцев обстоятельно прописывается, что Уилмарт должен захватить с собой все письма и иные полученные от Экли материалы в качестве «справочных данных» (CF 2.499). Это очевидная попытка получить с Уилмарта все, что тому успел переслать Экли, чтобы потом нечего было представить правоохранительным органам в доказательство существования внеземных сил. Человек такого интеллекта, как у Уилмарта, по идее должен был бы сразу понять, что к чему. Ознакомившись летом 1930 года с первой редакцией повести, Бернард Остин Дуайер, один из первых читателей, кажется озвучил те же замечания Лавкрафту. Писатель предпринял некоторые шаги, чтобы как-то смягчить простодушие Уилмарта. Однако, как верно подмечает Мариконда, «эти попытки, к сожалению, воспринимаются как слабые увертки».

Более существенно то, что, в противовес заявленным Лавкрафтом эстетическим принципам написания необычных историй, в «Шепчущем» обитатели иных миров снова изображаются как существа двуличные, настроенные против человечества и во многом привычно «злые», хотя, скорее всего, не столь уж злонамеренные, как клан Уэйтли из «Ужаса в Данвиче». Довольно комичные перестрелки, которые грибы устраивают с Экли на уединенной ферме, выглядят как сцены, благоразумно оставленные за кадром посредственного вестерна. Подлинный Экли еще в первом письме сообщает Уилмарту, что «[грибы] с легкостью могли бы покорить землю, но за ненадобностью пока не предпринимали попыток в этом направлении. Они предпочитают не утруждать себя лишними хлопотами и пускать все на самотек» (CF 2.473). И при этом пришельцы необычайно тяжело справляются с одним отшельником и его сворой псов посреди глубинки Вермонта.

Впрочем, благодаря поразительно детально воссозданной атмосфере сельского ужаса – а это истинное ядро сюжета, – и сногсшибательным выводам, которые можно вывести из образа рассекающих безграничный космос умов, лишенных тел, способных притом общаться с чуждыми им формами, позволяют «Шепчущему во тьме» занимать высокие строки в иерархии произведений Лавкрафта. Уилмарт в какой-то момент преисполняется обостренного желания погрузиться в тайны вселенной – «Сбросить сводящие с ума утомительные оковы времени, пространства и природные законы, стать частью обширного запределья, сблизиться с омраченными и бездонными тайнами бесконечного и конечного – наверняка же такое достойно того, чтобы человек рискнул распрощаться с жизнью, душой и рассудком!» (CF 2.501), – но все же отводит себя от края бездны истинного кошмара. И возможно, как мы убедимся в следующей главе, несколькими годами позднее Лавкрафт дал бы Уилмарту погрузиться в ее глубины.

На первом этапе формирования Мифов Лавкрафта писатель познакомил читателей со своими главными «богами», играющими ведущие роли в четырех сюжетах: Ктулху («Зов Ктулху»), Йог-Сототом («Ужас в Данвиче») и Ньярлатхотепом («Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» и «Шепчущий во тьме»). Но даже в этих произведениях «божества» редко выходят на авансцену: только Ктулху и (в случае «Сомнамбулического поиска») Ньярлатхотеп являют себя героям, чьим словам мы внемлем. В целом же «боги» остаются «за кулисами» и демонстрируют свое влияние посредством своих приспешников или отродий. Космический элемент – ключевая составная часть творчества Лавкрафта – ярко обыгрывается в «Зове Ктулху», «Нездешнем цвете», «Шепчущем во тьме» и – правда, в ощутимо меньшей степени – «Ужасе в Данвиче». Еще более существенный факт: из одиннадцати сюжетов, написанных самим Лавкрафтом в период с лета 1926 по конец 1930 года, шесть («Зов Ктулху», «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата», «Нездешний цвет», «История „Некрономикона“», «Ужас в Данвиче» и «Шепчущий во тьме») прямо связаны с Мифами, еще три («Таинственный дом в туманном поднебесье», «Потомок», «История Чарльза Декстера Варда») – косвенно. Только «Серебряный ключ» и «Модель Пикмана» вообще никакого отношения к Мифам не имеют. Причем, как мы уже убедились, отдельные важные переработки (в особенности – «Йигов сглаз» и «Курган») представляют собой дополнения к Мифам.

Очевидно, что и сам Лавкрафт – это видно по письмам – начал осознавать в художественных произведениях общую слаженность, выходившую за пределы философских ориентиров и тематического единства и затрагивавшую сюжеты и мотивы работ. Каждое новое произведение выстраивалось на фундаменте, заложенном предшественниками, и писалось практически в ожидании того, что читатели будут уже знакомы с творчеством автора и, соответственно, поймут сложную систему взаимосвязанных референсов. Возможно, Джордж Уэтцэль лишь слегка преувеличивал, заметив, что истории Лавкрафта кажутся главами огромного романа.

На рассмотренный период приходятся первые «дополнения» к Мифам в исполнении других писателей и признание таких включений самим Лавкрафтом, который инкорпорировал отсылки к ним в собственных работах. Однако в последние шесть лет творческой карьеры Лавкрафта Мифы развивались путями, которые автор, вероятно, и сам не мог предугадать. Частично эта эволюция была опосредована развитием философских воззрений Лавкрафта. Но она также объясняется поразительным числом приписок и заимствований элементов Мифов друзьями и коллегами писателя. Именно процессу оформления таких сторонних нововведений будет посвящена следующая глава.

III. Мифы Лавкрафта: развитие

(1931–1936)

В начале 1931 года Лавкрафт написал важное письмо Фрэнку Белнэпу Лонгу. Поводом для начала дискуссии стал опыт прочтения Лавкрафтом (и, вероятно, Лонгом) «Современного темперамента» ^[120]Джозефа Вуда Крутча (1929). Автор этого довольно заунывного трактата настаивает на том, что многие эмоции, в прошлом составлявшие основу художественного творчества, в том числе честь, классовая сознательность и в особенности любовь, стали эстетически бесполезными вследствие развития современной науки (в частности, физики, биологии, химии и психологии), продемонстрировавшей полное отсутствие чего-либо космического и трансцендентного в таких чувствах и показавшей их обыденность, искусственность и стяжение границами конкретных эпох и культур. Вопрос сводился к следующему: что можно было считать эмоциональным истоком искусства?

Лавкрафт подошел к ответу с позиций необычной литературы:

Важно проявлять особую осторожность при интерпретации размышлений Лавкрафта. Не стоит презюмировать, что «йог-сототство» обязательно состыкуется с нашими представлениями о Мифах Ктулху или даже Мифах Лавкрафта. Из контекста можно предположить, что писатель подразумевал поэтичные фантазии в духе Дансени, в которых «боги» проявляются в «небыляндии», сотворенной воображением (вспоминается «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата»). Этот аспект высвечивается в более позднем замечании:

Иными словами, речь идет о космицизме на фоне (квази)сверхъестественного реализма, который мы наблюдали в «Зове Ктулху» и «Нездешнем цвете». Лавкрафт полагал, что никакие вообразимые научные достижения не смогут уничтожить это чувство «отчужденности» – сознание незначительности человека в свете безграничности космоса. Причем произведения, основанные на этой идее, должны отвечать новейшим выводам современной науки. В противном случае любые построения будут казаться очевидно неправдоподобными, как это случается со старомодными историями о призраках и вурдалаках. Это приводит к следующему выводу:

Невозможно преуменьшить значение этого отрывка. Здесь не только намечен эстетический путь, по которому Лавкрафт будет следовать до конца своих дней, но и содержатся свидетельства, что даже в значительной части ранних работ писатель несколько лет шел по тем же, просто еще не обозначенным ориентирам. Занимательно читать, что Лавкрафт еще «в „Нездешнем цвете“ стал приближаться к этому, хотя „Данвич“ и „Шепчущий“ представляют собой рецидив [в движении по этому направлению]» (SL 3.296). Со схожими умозаключениями выступают многие ведущие исследователи творчества Лавкрафта.

Процитированное письмо было написано 27 февраля 1931 года – как раз когда Лавкрафт писал произведение, ставшее пиком его творчества, – «Хребты безумия» (февраль по 22 марта 1931). Сразу возникает ощущение, что повесть станет олицетворением обозначенных писателем принципов. И так оно и будет. В этой работе мы знакомимся с существами, называемыми «Древними» (Old Ones), которые, как отмечает обнаруживший их биолог по фамилии Лейк, «напоминают чудовищ из доисторических мифов, в особенности легендарных Старцев [Elder Things] из „Некрономикона“» (CF 3.37). Эти создания «предположительно сотворили в шутку, или по ошибке, всю жизнь на земле» (CF 3.40). Древние прибыли миллионы лет назад из глубин космоса и создали колонии по всему миру, но пережили упадок, сохранив один громадный город посреди Антарктиды. В конечном счете Древних сокрушили шогготы – неприятные на вид твари, созданные из протоплазмы в качестве рабов.

Первая сложность, с которой мы сталкиваемся, – как соотносятся эти «Древние» с существами, которые фигурировали под схожими наименованиями в предшествующих сюжетах Лавкрафта. Немного даже раздражает, что писатель использует один и тот же термин для обозначения, по всей видимости, весьма обширной категории созданий, в основном – для того, чтобы подчеркнуть их невообразимую древность в сравнении с человеческим родом. Важен следующий фрагмент из повести:

Исходя из этого описания кажется, будто бы Древние – некий эквивалент отродья Ктулху из «Зова Ктулху». Однако позднее заявляется, что уже после того, как Древние обосновались на Земле, «другая раса – сухопутных существ, по форме напоминающих осьминогов и, возможно, соотносимая с невероятным отродьем Ктулху, бытовавшим до человечества, – вскоре стала материализоваться из бесконечного космоса и учинила ужасающую войну, которая на время вынудила Древних полностью укрыться под морем» (CF 3.101). Получается, отродье Ктулху – враг Древних. Не может ли нам здесь быть в помощь отрывок из «Некрономикона», включенный в «Ужас в Данвиче»? Потенциально – может. Но замечание Альхазреда о том, что «Великий Ктулху Им родственник, но видит он Их лишь тускло» (CF 2.431), судя по всему, не отражает специфику взаимоотношений между Ктулху и Древними в том виде, в котором мы наблюдаем их в «Хребтах безумия». Еще более проблемными здесь представляются отношения между Древними и Йог-Сототом, который вообще не упоминается в сюжете, если не считать отдельных отсылок ближе к концу, во фрагментарных, бессвязных речах обезумевшего Денфорта (CF 3.156).

Лавкрафт в данном случае, судя по всему, бесповоротно «демифологизирует» своих «богов», превращая их в обыкновенных инопланетян. Роберт Прайс первым обратил внимание на этот сдвиг в отдельно опубликованной важной статье^[121] и позже добавил, что этот тренд в рудиментарной форме наблюдался во всех произведениях Лавкрафта, по меньшей мере начиная с «Зова Ктулху»^[122]. В этом рассказе – а равно в «Нездешнем цвете» и «Шепчущем во тьме» – нет никаких намеков на то, что существа, которых мы привычно называем «богами», представляют собой таковых в действительности. Одного факта, что некоторые люди (или, на примере «Шепчущего во тьме», обитатели иных миров) собираются в секты и поклоняются им в качестве богов (а именно этим занимаются грибы в отношении Ньярлатхотепа и остальных), недостаточно, чтобы мы признали эти создания фактическими богами. Даже «Ужас в Данвиче» – при всем уважении к Чарльзу Хоффману! – сюда подпадает. Хоффман критикует меня за то, что я называю «обыкновенными инопланетянами» Ктулху, Йог-Сотота и им подобных. Но метафизическая разница между инопланетным созданием, сколько бы могущественным оно ни было, и подлинным божеством столь огромна, что слово «обыкновенные» здесь кажется абсолютно целесообразным.

Лавкрафт здесь придает очевидность тому, о чем ранее он рассуждал с различной степенью уклончивости: «Некрономикон» и другие книги, полные «запретных» знаний, в действительности заблуждаются насчет природы исследуемого предмета – пресловутых «богов». Вышеприведенный отрывок ясно дает понять, что Древние – «первоисточники» «ужасных древних мифов», на которые «Некрономикон» только «намекает». Вот еще одна цитата: «Эти вязкие массы, вне всяких сомнений, составляли то, что Абдул Альхазред мягко признавал „шогготами“ в пугающем „Некрономиконе“, но даже юродивый араб не давал понять, что они существовали где-либо на земле, а не только в сновидениях людей, жевавших листья богатых алкалоидами растений» (CF 3.95). И вновь мы убеждаемся, что Альхазред ошибается. А если ошибается «юродивый араб», то ошибаются, следовательно, и все те культы, уверовавшие, будто бы «Некрономикон» и прочие трактаты олицетворяют некоторые «истины» о «богах».

Важный момент о том, что именно Древние «сотворили» жизнь на Земле, – сильное отступление от предшествующих историй. В «Зове Ктулху» Великие древние (Great Old Ones) лишь сошли со звезд и, уединившись «внутри земли и морской пучины», «передали тайны через сны первым людям, основавшим культ, никогда не прекращавший свое существование» (CF 2.37–38). И снова нам следует воспринимать с некоторым скепсисом это заявление, исходящее от старого Кастро. При этом даже Кастро, намеренно преувеличивающий связи между Великими древними и поклоняющимися им людьми, никоим образом не утверждает, что первые сотворили все живое на Земле. В равной мере не находим мы подобных указаний в отрывке «Некрономикона», фигурирующем в «Ужасе в Данвиче». В случае «Хребтов безумия» Лавкрафт со всей очевидностью хочет подчеркнуть ничтожество нашего собственного рода. Не зря же герои, рассматривая барельеф в городе Древних, видят «на иных последних и самых непотребных скульптурах неуклюжее примитивное млекопитающее, которое использовалось обитателями суши иногда как продовольствие, а иногда как смешная забава, и в чьих чертах невозможно было не угадать условное сходство с обезьянами и людьми» (CF 3.100). Столь мизантропические выводы по поводу человеческого рода не находят продолжения в дальнейших произведениях, хотя это, вероятно, объясняется лишь тем, что Лавкрафт не выводит там Древних на авансцену и упоминает их лишь спорадически.

Минимального интереса заслуживают шогготы. Впервые это наименование встречается в Сонете двадцатом («Ночные страждецы») из «Грибов Юггота»: «...вниз по мрачным пропастям устремляются они к мерзкому озеру, / где плещутся в чуткой дреме осклизлые шогготы» (AT 88). Остается неясным, к чему это упоминание в сонете о ночных страждецах. Уилл Мюррей замечает, что ядро идеи шогготов, возможно, восходит к отрывку из «Кургана»^[123]. Вспомним, что повесть была написана в то же самое время, что и «Грибы Юггота». В «Кургане» заявляется, что «создания из Йота владели мастерством рукотворного сотворения жизни и за свою историю создали и уничтожили несколько эффективно продуманных видов зверей, применявшихся для промышленных и транспортных целей» (CF 4.263). Позже, когда жители К’ньяна изучали Н’кай, расположенный под Йотом, они обнаружили «живность, стекавшую вдоль каменных каналов и преклонявшуюся перед ониксовыми и базальтовыми ликами Цаттогвы»: «То были аморфные комья вязкой черной слизи, способные временно принимать определенные формы для разнообразных целей» (CF 4.266). Это точно шогготы, но Лавкрафт их так не именует в повести. В другой главе я отдельно остановлюсь на предположении, в соответствии с которым писатель перенял этот образ – и, по-видимому, саму идею шогготов – у Кларка Эштона Смита.

«Хребты безумия» представляют собой общий синтез всех элементов из предшествующих Мифов Лавкрафта, в том числе некоторых из его «дансенийских» произведений, и воспринимаются как куда менее легкомысленное произведение в сравнении с «Шепчущим во тьме», вырождающимся в бессмысленный каталог имен и терминов. Часто отмечают, будто Лавкрафт намеренно непоследователен в замечаниях, что город Древних в Антарктиде – подобие Ленга, который, согласно «Гончей», находится в Центральной Азии. Похоже, комментаторов меньше беспокоит то, что Ленг, по всей видимости, размещается в обители снов, если следовать тексту «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата». В этой повести Ленг будто бы расположен недалеко от Кадата, а тот, в свою очередь, к «Кургану» оказывается перемещен из мира сновидений в Антарктиду и находится «на Южном полюсе, близ горы Кадат» (CF 4.253). Лавкрафт объясняет эту несостыковку следующим образом: «Мифологи находили Ленг в Центральной Азии. Однако расовая память человека – или его предшественников – долгая. Вполне возможно, что некоторые сказания пришли с земель, гор и святилищ ужаса до возникновения Азии, а равно и любого другого известного нам человеческого мира» (CF 3.51).

Аналогичным образом несколько городов из «дансенийского» цикла четко обозначаются (поскольку и они упоминаются в этих сюжетах) как принадлежащие к доисторической эпохе на Земле. Так, Лавкрафт замечает: «Здесь простирался палеогеновый мегаполис, в сравнении с которым легендарные Атлантида и Лемурия, Коммориом и Узулдарум да Олатое, что в Ломаре – новинки даже не вчерашнего, а сегодняшнего дня. Великий град этот стоит в одном ряду с такими известными по перешептываниям дочеловеческими богохульствами, как Валузия, Р’льех, Иб что в Мнаре и Безымянный город в Аравия Дезерта»^[124] (CF 3.74–75). Коммориом и Узулдарум были придуманы Кларком Эштоном Смитом, Валузия – Робертом Говардом. «Иб, что в Мнаре» восходит к рассказу самого Лавкрафта «Рок, покаравший Сарнат»^[125] (1919), откуда топоним задним числом был вписан в Мифы Лавкрафта. Я не думаю, что категория «легендарные» в данном случае подразумевает присутствие этих мест лишь в сказаниях, но не в реальности. Допустимо, что слово подчеркивает их крайнюю древность, но при этом такую древность, которая кажется вчерашним днем при сопоставлении с градом Древних.

Лавкрафт также включает в «Хребты» обильные отсылки к предыдущему сюжету: «Шепчущему во тьме». Это и неоднократные упоминания Альберта Уилмарта, и введение грибов с Юггота в предысторию Земли. Рассказчик говорит о них, когда, рассматривая барельефы, припоминает «новое вторжение из космоса – на этот раз при участии полугрибковых, полукрабообразных существ с планеты, опознаваемой как далекий, недавно открытый Плутон» (CF 3.103). Это может в определенной мере противоречить «Шепчущему во тьме», где заявляется, что грибы Юггота «были здесь задолго до завершения сказочного времени Ктулху и помнят все о затонувшем Р’льехе, покуда тот возвышался над водой» (CF 2.515). Этот отрывок не стоит считать по умолчанию подтверждением прибытия грибов на Землю до отродья Ктулху. Более того, комментарий о том, что грибы сошли на Землю до «завершения сказочного времени Ктулху», как раз говорит в пользу более раннего прибытия на нашу планету именно отродья Ктулху.

В «Хребтах безумия» Лавкрафт добавляет по поводу отродья Ктулху и грибов: «Примечательным в запечатленных битвах было то, что и отродья Ктулху, и Ми-го, судя по всему, состояли из материи, которая заметно отличалась от известных нам, в сравнении с той, что составляла сущность Древних» (CF 3.104). Это еще одно свидетельство в пользу предположения, что эти Древние уже не те Древние, которые, согласно отрывку из «Некрономикона» из «Ужаса в Данвиче», «не в тех местах, которые нам известны, а между ними... расхаживают Они, умиротворенные и первородные, безмерные и невидимые нашему взору» (CF 2.430).

Тяжело в пересказе дать представление о том, насколько тематически и эстетически повесть «Хребты безумия» является выдающимся произведением. Это космицизм Лавкрафта в наиболее концентрированной форме, космицизм одновременно и во времени, и в пространстве. Несмотря на пристрастное отношение к «Нездешнему цвету», писатель по крайней мере однажды назвал именно «Хребты» своим «лучшим» сюжетом (SL 4.24). Этот комментарий был сделан через несколько месяцев после того, как Фарнсворт Райт отказался печатать «Хребты» в Weird Tales, по всей видимости – с учетом длины романа и невозможности его разделить на отдельные части, чтобы представить в серийном формате. Лавкрафт на самом деле предполагал разделить произведение на две части по шесть глав, которые бы занимали меньше места, чем «Шепчущий во тьме», в Weird Tales напечатанный единым выпуском без купюр (см. ES 325). Горько читать более поздние рассуждения автора о том, что «враждебное отношение [к роману] со стороны Райта и других, кому его показывали, скорее всего, более, чем что-либо другое, способствовало концу моей карьеры писателя» (SL 5.224). Лавкрафт практически одновременно столкнулся с отказом издательства G. P. Putnam’s Sons опубликовать его сборник и отказом Гарри Бейтса от подборки рассказов для издания Strange Tales («Странные истории»). Для Лавкрафта с творческой точки зрения лето 1931 года стало малоприятным периодом.

Надрыв ощущается в следующем произведении – «Мгле над Иннсмутом» (ноябрь–3 декабря 1931). Но скорее это сказывается не на уровне композиции, а в общем настроении, поскольку повесть по-своему выступает таким же триумфом в сгущении красок вокруг отдельно взятого региона, как «Хребты безумия» – в демонстрации космицизма. Лавкрафт отмечает, что прошлые отказы вынудили его переосмыслить весь подход к написанию вымышленных сюжетов. В результате «я использую новую идею как основу для того, что можно было бы назвать лабораторным экспериментом: пишу в различных стилях в попытке понять, какие настроение и темп лучше всего соответствуют теме» (SL 3.435). И все же в конечном счете «все мои последние эксперименты завершились ничем. Я уничтожил все промежуточные версии и написал этот богом забытый сюжет так, как мне стоило его написать с самого начала, и получил в итоге 68 страниц текста, который я, вероятно, никогда не удосужусь перепечатать» (SL 3.441). На наше счастье, Лавкрафт все-таки сел за печатную машинку. Но сам автор повесть никуда не отправлял. Август Дерлет дважды предлагал ее в Weird Tales, и Райт дважды отказывался ее принять, вновь объясняя это объемом произведения и невозможностью поделить его на отдельные фрагменты. В конце концов «Мгла» увидела свет – в сыром издании со множеством опечаток – у Уильяма Кроуфорда в Visionary Press (1936).

Пренебрежительные ремарки Лавкрафта в отношении сюжета не могут затмить его достоинства. «Мгла» ничуть не хуже, чем любое другое произведение писателя, запечатлевает атмосферу зловещего разлада в отдаленном городке на территории Новой Англии – Иннсмуте, раскинувшемся в Ньюберипорте, штат Массачусетс. Как упоминалось ранее, само наименование «Иннсмут» восходит к «Селефаису»: там населенный пункт располагался в Англии и дошел до «Мглы» через несколько сонетов из цикла «Грибы Юггота», где городок, по всей видимости, возникает в Новой Англии. В восьмом сонете «Порт» Иннсмут прямо связан с Аркхемом:

«Бойнтон-Бич» – тоже вымысел, но к нему Лавкрафт никогда больше не возвращается. В сонете девятнадцатом «Колокола» мимолетно упоминается, что рассказчик «думал обо всех перезвонах, явленных как наяву, / и о притихшем Иннсмуте, где задерживались белые чайки / вокруг древнего шпиля, когда-то известного мне» (AT 88). Впрочем, нам это мало что дает.

Меня не особо заботит точное местоположение (вымышленное или любое другое) Иннсмута, а равно и то, как он соотносится с такими (реальными) городами, как Ипсвич и Роули. Складывается впечатление, что яркое описание загнивающего морского порта – в целом плод воображения Лавкрафта, хотя повесть в чем-то и вдохновлена «Древними чарами»^[126] Элджернона Блэквуда (1908), где обитатели городка в одну ночь превращаются в кошек, «Хозяином порта»^[127] Роберта Чемберса (1897, рассказ перепечатан в качестве первых пяти глав эпизодического романа «В поисках неизвестного» [1904]) и «Рыбоголовым»^[128] Ирвина Кобба (1911). Последние два произведения посвящены гибридным морским чудищам. Во «Мгле» ощутим однозначно расистский подтекст: в страшных образах Глубоководных (Deep Ones) – плодов сношений между человеческими созданиями и амфибиями-рыболюдьми – видимы страхи Лавкрафта по поводу смешанных браков между представителями различных рас. Но этот элемент в целом остается этаким «подводным течением» и не сказывается на впечатлениях от того, с каким мастерством писатель обостряет цепкую атмосферу нарастающего кошмара. И разумеется, когда герой, столь усиленно бегущий от этих существ, в конечном счете оказывается генеалогически связанным с ними – ход гениальный: внешний ужас дополняется ужасом внутренним.

Иннсмут находится в некоторой связи – топографической или иной – с другими населенными пунктами из вымышленной Новой Англии Лавкрафта. Несколько раз упоминается Кингспорт, в первый раз – когда рассказчик добирается на автобусе из Аркхема в Иннсмут. В определенный момент герой делает пометку: «Там, где [река] Мануксет впадает в море, чуть к северу от длинной гряды утесов, которые достигают пика на Кингспорт-Хед и далее уходят в сторону Кейп-Анн» (CF 3.173). Первая отсылка к Кингспорт-Хеду содержится в «Хребтах безумия» (писатель размещает на нем радиостанцию [CF 3.19]) – он, похоже, представляет собой некий утес или выступ, с которого открывается вид на море. Кейп-Анн – реальная локация: имеется в виду северная часть полуострова, на котором расположены города Глостер и Рокпорт, к северо-востоку от Салема (Аркхема) и к югу от Ньюберипорта (Иннсмута). Краткое замечание Зедока Аллена о «кое-каких кингспортских рыбаках» (CF 3.195) нам ничего стоящего не дает. Стоит упомянуть, что Аркхем изображен как относительно нормальный городок в сравнении с исказившимся Иннсмутом. Во «Мгле» даже упоминается «странный древний дом [на вершине Кингспорт-Хед], о котором ходят многие легенды» (CF 3.173) – очевидная аллюзия на «Таинственный дом в туманном поднебесье».

Что касается Мифов Лавкрафта, во «Мгле» поражает то, с какой ясностью Лавкрафт выстраивает связи между этим сюжетом и его предшественниками, в особенности с (тогда еще неопубликованными) «Хребтами безумия». Писатель будто бы ожидал, что читатели будут знакомиться с произведениями в порядке их создания, чтобы каждая последующая история придавала кумулятивный вес ранее прочитанному. Этот аспект наиболее ярко проявляется в отношениях, вроде бы существующих между Глубоководными и шогготами. «Слыхивал када-нибудь о шогготе?» – квакающим голосом спрашивает Зедок Аллен у рассказчика (CF 3.200). Тот отвечает, что нет, но позже в сновидении он «в первый раз увидел шоггота, и вид его заставил меня пробудиться с безумным криком на устах» (CF 3.230). Становится очевидно, что Глубоководные и шогготы находятся или находились в союзе против Древних из «Хребтов безумия». Зедок упоминает «нектрые симвлы, када-т бувшие у ходу у утерянных Древних, кем бы те ни были» (CF 3.190). В конце произведения рассказчик замечает: «Глубоководных никогда нельзя будет изничтожить, хотя палеогеновая магия позабытых Древних иногда и держит их в узде» (CF 3.230). Это упоминание волшебства выглядит странно с учетом того, что Лавкрафт объявил эстетическим мерилом «несверхъестественное космическое искусство». Впрочем, и здесь мы вновь не обязаны принимать слова рассказчика за чистую монету: эти утверждения – явный результат того, что ему сообщили Глубоководные (а более конкретно – его родственница Пфтьялйи). Рассказчик продолжает: «Покуда они покоятся. Но настанет день, и если они вспомнят, то они вновь поднимутся за подношениями, коих алкал Великий Ктулху. И в следующий раз это будет город покрупнее Иннсмута» (CF 3.230). Те же замечания касаются и этих фраз. Все, что мы можем здесь с какой-либо долей уверенности заключить, – Глубоководные некоторым образом связаны и с шогготами, и с Ктулху (которому они, возможно, поклоняются), противостоят вместе с ними бочкообразным Древним из «Хребтов безумия» и планируют более основательное вторжение в человеческую цивилизацию после провала в Иннсмуте, который федеральные власти практически подчистую уничтожают торпедами.

Стоит отдельно уделить внимание истокам Глубоководных. Их наименование, упоминаемое в сюжете всего один раз, в указанном отрывке, и очевидный комфорт, с которым они держатся под водой, указывают на земное происхождение. Ничего из заявлений Зедока не опровергает это умозаключение. Более того, Зедок даже указывает: «Кажись, у челвека есть какая-т связь с такими уодными тварями. Вся живнсть же вышла из вды и мжет туда вернуться» (CF 3.190). Здесь не только предвосхищается конец, где вроде бы смертный рассказчик, осознав кровную связь с Глубоководными, готовится спуститься к ним под воду, но заодно и оспаривается утверждение в «Хребтах безумия», будто бы Древние – в шутку или по ошибке – сотворили всю жизнь на Земле, в том числе человечество. Не исключено, что в этом, строго говоря, нет противоречия: Древние процветали изначально под водой, и вполне допустимо, что они произвольно творили там всевозможных созданий, в процессе обыкновенной эволюции частично вышедших на сушу (в том числе людей). Однако такое умозаключение предполагает, что Глубоководные были среди творений Древних, а во «Мгле над Иннсмутом» указаний на то нет.

Гибридные качества Глубоководных и в первую очередь плодов их соитий с людьми – давняя тема для Лавкрафта. В некотором смысле здесь формируется недвусмысленная привязка «Мглы» к ее первоначальному истоку – «Дагону», где упоминается, что подводные существа, «вопреки перепончатым конечностям, необыкновенно широким и мясистым губам, тусклым, как стекло, глазам навыкате и другим чертам, которые куда менее приятно вспоминать, чертовски напоминали людей по общим очертаниям» (CF 1.57) – точь-в-точь как население Иннсмута. Лавкрафт лично подчеркивает тонкую перекличку между историями через отсылку к Дагону. «Дагн и Астрет – Велиал и Вельзевул», – бормочет Зедок (CF 3.194). Чуть дальше читаем: «Все из верующих – орден Дагна – и их дети никада не умрут, а вернутся к Матери Гидре и ‘тцу Дагну» (CF 3.197). Все это дополняется частыми упоминаниями культа – «Эзотерического ордена Дагона». Однако вновь стоит подчеркнуть: Дагон (каким бы созданием он ни был в обоих сюжетах) ни разу не показывается во всем величии и, соответственно, потенциально выступает лишь неким символом или идолом, объектом поклонения для членов культа.

Вопреки сомнениям по поводу совершенствования литературного дара, Лавкрафт всего через несколько месяцев после окончания «Мглы над Иннсмутом» умудрился сочинить еще одну историю: «Грезы в ведьмовском доме»^[129] (январь – 28 февраля 1932). Однако это не самое выдающееся из его произведений. Стивен Мариконда удачно называет его «великолепным провалом Лавкрафта»: «Неровное исполнение не соответствует захватывающим дух замыслам, которые можно включить в список наиболее оригинальных во всей истории фантастической литературы»^[130]. Под «построениями» Мариконда подразумевает сногсшибательные в космических масштабах попытки вообразить гиперпространство (четвертое измерение), где все предметы походят на потоки кубов и других геометрических фигур, летящих сквозь бесконечность. Недостатки рассказа – печально тривиальный стиль, кажущийся практически пародией на обыкновенно выразительную прозу автора («Все, что он видел, было невыразимо устрашающе и ужасно... Он ощущал всеохватывающий, отвратительный страх» [CF 3.238–239]), и отдельные странные сбои по части логики и правдоподобия. Один из наиболее показательных примеров – тот момент, что Кезия Мейсон – предположительно ведьма, жившая в XVII веке, которая случайно открыла тайну путешествий сквозь пространство и время, – пугается обычного креста, который ей сует в лицо Уолтер Гилман. Правда, Скотт Коннорс недавно предположил, что этот момент можно объяснить следующим образом: Кезия – сама приверженица устоявшихся взглядов на способности ведьм, поэтому испуг при виде креста может быть психологически оправданным^[131]. Но как тогда нам смириться со следующим фрагментом, где описывается один из снов Гилмана? Молодой человек оказывается на некоей высокой террасе с перилами по периметру:

Иными словами, мы вроде бы имеем дело с бочкообразными существами из «Хребтов безумия». К чему они здесь? Даже если мы допустим, что Гилман не просто видит сон, а попал в некую иную сферу бытия (это подтверждается тем, что он по пробуждении приводит с собой в свой мир одну из «зубчатых образин»), то зачем вообще упоминать этих существ? Гилман оказался на их родной планете? Если это так, то с какой целью? Как связаны Кезия и Бурый Дженкин, «косматая зверушка» и фамильяр ведьмы, с Древними? Весь этот отрывок будто бы и существует только для того, чтобы связывать этот рассказ с предшествующим произведением. Эстетической нужды в нем нет, поскольку Древние никак, по существу, не участвуют в действии.

Более примечательные роли исполняют Азатот и Ньярлатхотеп, хотя и с ними связаны определенные недосказанности. «Черный Человек», которого Гилман созерцает в грезах, ближе к концу истории четко идентифицируется как Ньярлатхотеп: «Это была незапамятная фигура, посланник или вестник сокрытых ужасающих сил, „Черный Человек“ для ведьмовского культа и „Ньярлатхотеп“ из „Некрономикона“» (CF 3.261). Занимательным образом подобные формулировки позволяют предполагать, что и за «Черным Человеком», и за «Ньярлатхотепом» скрывается существо с совершенно иным именем. В любом случае Кезия и Бурый Дженкин там, по всей видимости, для того, чтобы подтащить Гилмана к престолу Азатота и заставить его написать свое имя в какой-то книге. К чему это все делается так и остается неясным, но Гилман всеми силами хочет воспрепятствовать этой развязке:

Вспомним, что в предшествующих сюжетах Лавкрафта четко указывалось, что «Некрономикон» весьма вероятно содержит ошибочные сведения о базовых столпах Вселенной. Не обнаруживаем ли мы и здесь неточность? Все отмеченное Гилману сообщила Кезия, а она, как мы уже отмечали, – лишь носительница примитивных ведьмовских суеверий образца XVII века. Кезия и сама приняла другое имя (Наавь), когда присоединилась к культу (CF 3.270). Соответственно, есть значительные основания полагать, что она транслирует собственные (ошибочные?) взгляды на требующиеся от нее действия и их последствия.

В заключительном сне Гилмана о гиперпространстве герой решительно противостоит Кезии, пытающейся принести в жертву младенца. Но пока Гилман борется с ведьмой, Бурый Дженкин успевает прикончить ребенка и наполнить чашу его кровью. И вновь нам неизвестна цель этой процедуры. Единственное, что происходит, – Гилман просыпается глухим как пень. Кезию он, похоже, смог умертвить, и, возможно, это прервало ритуал или свело его на нет, вне зависимости от его цели. К этому моменту вся затея с подписанием Гилманом книги Азатота вроде бы была предана забвению.

«Грезы в ведьмовском доме» ставят в тупик общей направленностью и смыслом развития сюжета. Лавкрафт предпринял доблестную попытку обновить легенды о ведьмовском искусстве, связав последнее с продвинутой математической наукой. Однако рассказ получился неуклюжим и несовершенным. По части Мифов Лавкрафта (возможно, здесь правильнее писать «Мифов Ктулху») в произведении встречаются отдельные имена: «фрагментарная „Книга Эйбона“» (CF 3.234), придуманная Кларком Эштоном Смитом, и «запретные “Unaussprechlichen Kulten” («Безымянные культы») авторства фон Юнцта» (CF 3.234), выдуманные совместными силами с Робертом Говардом (который создал фон Юнцта), Августом Дерлетом и другими писателями, измыслившие грамматически некорректное немецкое название Unaussprechlichen Kulten. Но эти отсылки ничего особо не дают и не сказываются как-либо на сюжете. Интересно, что Лавкрафт пишет об Аркхеме как о «лишенном изменений, околдованном легендами» (CF 3.233), сближая его с послужившим населенному пункту прототипом Салемом, но сильно отступая от сравнительно непритязательных описаний города в недавних историях. «Грезы» на чисто поверхностном уровне кажутся произведением в более традиционном сверхъестественном ключе, чем другие работы за тот же период. Однако тщательное знакомство с рассказом свидетельствует, что он, в сущности, не отступает от идеала Лавкрафта – «несверхъестественного космического искусства».

В период за 1931–1936 годы Лавкрафт чаще выступал «литературным призраком» или редактором чужих произведений, чем автором собственных работ. В ряде таких доработок фигурируют ключевые элементы его Мифов. Эти аспекты настолько широко представлены в таких «работах на стороне», что мы вполне можем говорить о «переработанных Мифах»: упоминаниях конкретных «богов», книг и других компонентов исключительно или преимущественно в работах для других литераторов^[132]. Я уже обращал внимание, что Наг и Йеб присутствуют только в редакциях, но в забавной генеалогии выдуманных им богов из письма Лавкрафта 27 апреля 1933 года (SL 4.183), Наг и Йеб обозначаются как дети Йог-Сотота и Шаб-Ниггурат. Еще более удивительно, что Ктулху становится отпрыском Цаттогвы (в свою очередь порожденного Йебом). Такого указания не содержится ни в одном произведении, которое Лавкрафт сочинил сам или отредактировал для коллег.

Пять произведений, которые Лавкрафт составил для Хейзел Хелд, по всей видимости, написаны в 1932–1933 годах, между окончанием работы над «Грезами в ведьмовском доме» (февраль 1932) и следующим собственным произведением писателя: рассказом «Тварь на пороге»^[133] (21–24 августа 1933). У нас имеется небольшое число свидетельств по части вклада Хелд в полученные ею работы: «Каменный человек», «Ночь в музее», «Летучая смерть», «Вне времени» и «Кладбищенская история»^[134]. Однако примечательно тематическое единство рассказов: все они посвящены образу живого человеческого мозга, плененного в мертвом, иноземном или лишенном возможности двигаться теле. Наименее интересен с точки зрения Мифов (да и на самом деле любых других факторов) «Каменный человек» – похоже, что первая из переработок версий для Хелд. Здесь фигурирует некий Дэниел Моррис, известный как «полоумный Дэн». Он случайно обнаруживает давний экземпляр «Книги Эйбона», где содержится формула вещества, которое любое живое существо обратит в камень. Если честно, то «Книгу Эйбона» включили в сюжет самым неестественным образом. Полоумный Дэн даже угрожает «воспользоваться тайнами „Книги“ и призвать некие Силы» (CF 4.382). Он даже подумывает «вызвать эманацию Йота» (CF 4.383), что бы под этим ни подразумевалось. Однако позже герой признает, что формула «реально больше зависит от обыкновенной химии, а не участия Внешних сил» и приводит «к максимально ускоренному оцепенению» (CF 4.384). Разнообразные восклицания Морриса – «Йа! Шаб-Ниггурат! Коза с тьмой молодняка!» (CF 4.383) и «Йа Р’льех! Слава владыке Цаттогва!» (CF 4.386) – в высшей степени формалистичные и еще менее правдоподобные в свете того, что он их, судя по всему, записал в дневнике, а не озвучил вживую.

«Летучая смерть» еще менее значима. Ученый по имени Томас Слоунвайт обнаружил в Южной Африке редкое насекомое, чей укус незамедлительно приводит к гибели, если человеку немедленно не дать противоядие. Туземцы называют насекомое «дьявольской мухой», потому что после убийства жертвы оно предположительно овладевает душой или личностью усопшего. Разумеется, душа Слоунвайта попадает в тело «дьявольской мухи». О своей печальной судьбе он сообщает, окуная свое новое тельце в чернила посредством написания нескольких фраз на потолке в гостиничном номере. Сумбурный рассказ содержит однократное упоминание мегалитов в Уганде, которые «прежде служили обителью или аванпостом... злодейским богам Тсадогва и Клулу» (CF 4.398). Но ничего из этого не следует, и повествование продолжается без включения иных элементов Мифов.

«Ночь в музее» – забавная пародия на то, что вскоре станет излишествами Мифов Ктулху. В рассказе мы имеем дело не со статуей или барельефом космического бога, а с самим богом – Ран-Теготом, который милосердно не появляется ни в одном другом сюжете. Джордж Роджерс, куратор музея восковых фигур в Лондоне, заявляет о захвате божества во время экспедиции на Аляску. Роджерс выделил отдельную часть экспозиции музея под «черного, бесформенного Цаттогву, Ктулху с множеством щупалец, слоноподобного Шогнара Фогна и иных обсуждаемых шепотом богохульств из таких запретных книг, как „Некрономикон“, „Книга Эйбона“, или “Unaussprechlichen Kulten” авторства фон Юнцта» (CF 4.420). Скептически настроенному другу Стивену Джонсу он показывает фотографию Ран-Тегота:

Автор этим не ограничивается, но для наших целей достаточно и этого. Это описание, судя по всему, – сочетание или подборка черт, которыми Лавкрафт наделил своих прочих «богов». Примечательно, что и здесь, и в других редакциях писатель возвращается к более ранним представлениям о Мифах, где было место для магии, заклинаний и прочего в этом роде. Все это преимущественно осталось вне произведений из «Второй фазы» творчества Лавкрафта.

Чуть раньше Роджерс рассказывает, как он обнаружил это создание: «Все это связано с тем длинным ритуалом из восьмого Пнакотикского манускрипта. Когда я с ним разобрался, стало понятно, что он мог значить только одно. На севере, до земли Ломар и до возникновения человечества, жили существа. И это одно из них» (CF 4.427). Орабона, таинственный помощник Роджерса, посодействовал ему в поимке божества. Орабона при обнаружении Ран-Тегота «достаточно знал о Древних, чтобы надлежащим образом ужаснуться». Однако тварь оставалась неподвижной, поскольку «нуждалась в жертвенном питании» (CF 4.428). Они умудряются запихнуть существо в огромный короб и доставить его обратно в Лондон. Совершив жертвоприношение (для этих целей используют собаку), Роджерс восклицает: «Я – первосвященник в Его новейшей иерархии. Йа! Шаб-Ниггурат! Коза с тьмой молодняка!» (CF 4.431–432). И конечно же, к концу сюжета Роджерс сам оказывается принесен в жертву Ран-Теготу и становится восковой фигурой в музее.

Если воспринимать «Ночь в музее» как попытку написать серьезное произведение о необычном явлении в духе космицизма, то это очень плохая история. Однако становится очевидно, что Лавкрафт, утомленный рутиной сочинения в качестве «литературного призрака», забавляется с аспектами Мифов на манер самопародии. Роджерс, бросив вызов Джонсу провести в музее целую ночь в одиночестве, сам туда приходит и кричит: «Глупец! Отродье Нот-Йидика! Испарения К’тхуна! Отродье шакалов, что воют в пучине Азатота!» (CF 4.442). Тяжело удержаться от улыбки при прочтении этих строк.

Мы узнаем кое-какие мелкие детали по поводу созданий из Мифов. Йог-Сотот, чья фигура также включена в экспозицию, представляет собой «лишь скопление переливающихся шаров, колоссальных в своей многозначительности» (CF 4.438). Я был бы готов выложить кругленькую сумму за то, чтобы посмотреть, как это можно запечатлеть в воске. Однако это описание будто бы идет вразрез с мыслью о том, что «божество» состоит из вязких щупалец, как его потомство из «Ужаса в Данвиче». К счастью, в сравнительно позднем письме Лавкрафт упоминает, что Йог-Сотот «по собственной воле принимает разнообразные формы: твердые, жидкие и газообразные» (SL 5.303).

Еще один из образов из музейной коллекции – «Гнопхкех, волосатое мифологическое существо из льдов Гренландии, которое иногда ходило на двух ногах, иногда – на четырех, а иногда – на шести» (CF 4.438). Общеизвестно, что гнопхкехи впервые упомянуты в качестве отдельного вида в «Полярной звезде» (1918): «Волосатые, длиннорукие каннибалы-гнопхкехи» (CF 1.68). Далее они появляются в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» (CF 2.103) и «Кургане» (CF 4.265). И поскольку в «Полярной звезде» земля Ломар очевидно расположена на холодном Севере, мы вполне можем допустить, что Гнопхкех – некое олицетворение всего этого рода. В последующих сюжетах он не фигурирует.

С точки зрения осмысления Мифов «Вне времени» – вероятно, самый значимый из рассматриваемых пяти рассказов. И это вполне заслуживающее доверия произведение как таковое. В определенной мере оно воспроизводит атмосферу «Сомнамбулического поиска» и других «дансенийских» историй Лавкрафта, хотя местом действия и избрана не страна грез, а Земля в далеком прошлом. Рассказ строится вокруг древней мумии, хранящейся в бостонском Археологическом музее Кэбота. При мумии – свиток с иероглифами неясного содержания. Ричарду Джонсону, куратору музея, все это напоминает отрывок из «запрещенной адской „Черной книги“ или „Безымянных культов“ фон Юнцта» (CF 4.461), где идет речь о боге Гатанотоа. Где-то на Земле есть место под названием К’на, «святилище, поскольку из него вознеслись к небесам бледные базальтовые утесы горы Яддит-Го, на которых зиждется сложенная из циклопических камней гигантская крепость, бесконечно старше человеческого рода и построенная инопланетным отродьем мрачной планеты Юггот, которое колонизировало землю до зарождения на ней земной жизни» (CF 4.462). Это явно адаптация ониксового замка на пике горы Кадат посреди морозной равнины. Опустим замечание о том, что колонизация Земли потомками Юггота не слишком соответствует описаниям из «Хребтов безумия», где бочковидные Древние провозглашаются создателями земной жизни и где отродье Юггота оказывается на нашей планете гораздо позже. Лавкрафт продолжает:

Разумеется, мумия принадлежит «Т’юогу, Верховном жрецу Шаб-Ниггурат и хранителю медного храма Козы с тьмой молодняка» (CF 4.464). Т’юог предположительно хотел «спасти человечество от погруженного в раздумья зла» (CF 4.464), но это ему не удалось, поскольку его живой мозг до сих пор хранится в мумифицированном теле.

В широком смысле стремления Т’юога напоминают все то, что переживает Рэндольф Картер в «Сомнамбулическом поиске». Как и Картер, Т’юог

Это поразительный фрагмент. В первый и последний раз такие боги, как Шаб-Ниггурат, Наг, Йеб и Йиг, объявляются «дружественными человеку». Еще более существенно, что это единственный пример во всем творчестве Лавкрафта категоризации богов по их отношению к человечеству («Сомнамбулический поиск» в данном случае нельзя назвать прецедентом этого мотива: Ноденс и Снгак, какие бы роли они фактически ни играли в подрыве планов Ньярлатхотепа, по всей видимости, поддержали именно Картера, а не весь человеческий род в целом). Как мы убедимся далее по тексту, этот принцип составляет ядро Мифов Дерлета, но, судя по всему, Дерлет никогда не связывал происхождение данной концепции с «Вне времени». Напротив, он (ошибочно) настаивал, что такое умозаключение подразумевалось в текстах Лавкрафта. Впрочем, несколько из «дружественных человеку» богов в приведенной цитате в любом случае обычно изображаются у Дерлета враждебными человеческому роду.

Гатанотоа больше не появляется ни в одном сюжете Лавкрафта – ни в его собственном, ни написанном по заказу. Вероятно, с точки зрения Лавкрафта, он уже во «Вне времени» написал об этом существе все, что только можно было написать. Еще больше в сравнении с предшественницами эта история четко обозначает разнообразных созданий из Мифов именно как «богов», а не просто обитателей других планет. Любопытно, что Лавкрафт вообще никак не описывает физиологические (да и какие-либо иные) атрибуты Гатанотоа. Возможно, это объясняется тем, что «ни один человек... никогда не видел» (CF 4.468) это создание. Автор делает небольшую перекличку с «Шепчущим во тьме» и отмечает, что свиток Т’юога был заключен в «резной цилиндр из лага – металла, который Старцы привезли с Юггота и который не найти в земных рудниках» (CF 4.465). Между делом в рассказе появляется Свами Чандрапутра из «Врат Серебряного ключа» (CF 4.460).

«Кладбищенская история», судя по всему, – заключительная из доработок для Хелд, и в этом рассказе мы также обнаруживаем подспудную едкую сатиру. Первая фраза читается как пародия на первое предложение «Ужаса в Данвиче»: «Когда закрыт главный проезд в Ратленд, путникам ничего не остается, кроме как ехать в Отплесье через болотистую пустошь. Пейзажи кругом – подчас загляденье, но в последние годы маршрут забросили» (CF 4.483). И снова возникает идея живого мозга, заточенного в обездвиженном теле. Мозг в данном случае принадлежит Генри Торндайку, гробовщику Отплесья. Он разработал химический препарат, при введении в живого человека провоцирующий состояние, в высшей степени напоминающее смерть, хотя сам человек остается в сознании. Разумеется, Торндайк по случайному стечению обстоятельств сам подвергается воздействию препарата и оказывается погребен заживо. В рассказе содержатся различные легкомысленные отсылки к предыдущим (собственным) произведениям Лавкрафта, от «кошки миссис Экли» (CF 4.485) до Фреда и Дариуса Пеков (вспоминается Дариус Пек из «В склепе»^[135]) и почтенного Этвуда (напоминает профессора Этвуда из «Хребтов безумия»). Упоминаний, соотносимых с Мифами, в истории нет.

Стоит рассмотреть и более поздние доработки, связанные с Мифами. Их всего две: «Дерево на холме»^[136] (май 1934), подготовленное для Дуэйна Римела, и «Дневник Алонсо Тайпера»^[137] (октябрь 1935), переработанный для Уильяма Ламли. В «Дереве» Константин Теунис, пригорюнившийся автор эзотерических книг, просматривает фотографии необычного дерева, которые сделал его друг Сингл, выступающий рассказчиком в истории. Герой припоминает, что у Рудольфа Йерглера в «Хронике Нафа» фигурировал схожий пейзаж, и полагает, что дерево – отбрасываемая им тень, если точнее, – сулит недоброе предзнаменование людям, если не найти некий «самоцвет», который позволит вернуть тень обратно в космическую обитель, откуда она явилась. Теунису удается проделать этот трюк.

Рассказ разбит на три части. Вопрос о том, какая часть сюжета написана Лавкрафтом, остается открытым. Есть общее мнение, что его перу принадлежит третья часть. Но имеет ли писатель отношение ко второй части? Именно там упоминается «Хроника Нафа». Более того, в текст включена длинная цитата из этого источника. Мне кажется, что вторую часть преимущественно написал Римел. Однако тот недвусмысленно заявлял, что Лавкрафт и придумал «Хронику», и написал цитату, которая приводится в разделе^[138]. Помимо прочего, здесь мы обнаруживаем упоминание «Верховного жреца Ка-Нефера» (CF 4.515). Последний встречается в Записи 183 из «Творческих заметок» (CB 1.11), и невообразимо, что такую вымышленную египетскую фигуру Римел мог придумать самостоятельно. Установить, адаптировал ли имя «Нефен-Ка» Лавкрафт из ранее написанных «Изгоя» [CF 1.271] и «Истории Чарльза Декстера Варда» [CF 2.322], представляется невозможным.

«Дневник Алонсо Тайпера» – одна из самых печальных правок Лавкрафта. Это никудышное произведение, обретающее некое подобие респектабельности лишь в сравнении с практически нечитабельным черновиком первоначального автора (см. CF 4.700–707). Мы переносимся на запад штата Нью-Йорк, в район Буффало, где проживал Ламли. Алонсо Тайпер – ученый-оккультист, исследующий особняк нидерландского семейства Ван дер Хейлов. Под домом обнаруживается «древний Забытый», который откроет герою «проход, в который я войду, и снабдит меня потерянными знаками и словами» (CF 4.590). Существо в итоге утаскивает Тайпера прочь. Герой безостановочно ведет дневник вплоть до своего печального конца.

Примечательно, что некоторые из наиболее занимательных отсылок принадлежат не Лавкрафту, а Ламли. Разумеется, Лавкрафт и сам включил в историю собственные элементы Мифов, особенно по части разрастающейся библиотеки оккультных книг. Отсюда упоминания «Пнакотикских манускриптов [и] эльтдаунских табличек» (CF 4.583). Последние были одолжены у Ричарда Сирайта (1902–1975). Далее читаем о «греческом „Некрономиконе“, нормандско-французской “Livre d’Eibon” („Книге Эйбона“) и первом издании “De Vermis Mysteriis” старца Людвига Принна» (CF 4.585). Однако «Книга сокрытых вещей» (CF 4.594) – адаптация «Книги запретных вещей» Ламли. Сложно сказать, улучшился ли материал после правок Лавкрафта. Показателен пример Йан-Хо, который всплывает в тексте. Ламли вводит отсылку к этому населенному пункту, предположительно вдохновившись «Вратами Серебряного ключа» (1932–1933; Weird Tales, июль 1934), где заявляется, что «он был единственным из ныне живых людей из числа посетителей Йан-Хо» (CF 3.294). Ранее мы убедились, что «Йан» – термин Роберта Чемберса (из «Создателя Лун» ^[139][1896]), который был включен Лавкрафтом в «Шепчущего во тьме». В черновике Ламли читаем: «Йан Хо! Потерянный и скрытый город, где обитают тайны многовековой древности!» (CF 4.703). Во «Вратах Серебряного ключа» ничего подобного нет, и Лавкрафт постарался придерживаться языка Ламли, когда вписывал в «Дневник Алонсо Тайпера» следующее: «Йан-Хо, потерянный и скрытый город, в котором витают вековые тайны, град, смутные воспоминания о котором, более древние, чем наши тела, мелькают в головах всех людей» (CF 4.587). Еще одна выдумка Ламли – «семь утраченных знаков ужаса» (Лавкрафт пишет термин заглавными буквами [CF 4.591]).

Становится очевидно, что Лавкрафт не столь уж творчески утруждал себя при подготовке правок. Многие из описываемых ситуаций – шаблонные адаптации мотивов, которые сам писатель успел проработать в предшествующих историях (часть оставалась на тот момент неопубликованной). Стилистически это произведения вычурные, сумбурные и напоминающие «пурпурную прозу» Лавкрафта в ее наихудших проявлениях. Автор нередко признавал, что такая подработка позволяла ему практиковать писательское мастерство. Однако за последние пять лет жизни Лавкрафт напишет еще лишь три истории: «Тварь на пороге», «Тень безвременья» и «Обитающий во мраке»^[140]. Мы вполне можем предположить, что время и силы, ушедшие на подготовку доработок, лишили Лавкрафта желания заниматься собственным творчеством. Впрочем, для человека, который нуждался в любом доходе, подобная редактура была досадной необходимостью.

«Врата Серебряного ключа» (с октября 1932 по апрель 1933) – не доработка, не оригинальный сюжет, но соавторский проект, который Лавкрафту навязал Эдгар Хоффман Прайс, настолько вдохновленный «Серебряным ключом», что даже написавший к нему посредственный сиквел «Повелитель иллюзий»^[141]. Естественно, «Серебряный ключ» (1926) не относится к Мифам, если мы опустим тот момент, что героем в рассказе выступает Рэндольф Картер, в «Неведомом Кадате» встречавшийся с Ньярлатхотепом. Но сотрудничество дало интересные побочные плоды. Прайс взял, по сути, философский или аллегорический сюжет и попытался соорудить из него космическую авантюру. Лавкрафт же, изо всех сил подстраиваясь под общую концепцию Прайса, попытался минимизировать разрывы между первым произведением и продолжением. Удалось это писателю с переменным успехом.

Картер проходит через всевозможные «врата» под напутствиями некоего Умр ат-Тавила и встречается с Древними (Ancient Ones). Герою становится известно, что у всех созданий во Вселенной существуют свои «архетипы» и что вся родословная отдельно взятого человека – всего лишь один из аспектов этого единичного архетипа. Картеру открывается, что он сам – одна из граней проявления «ВЫСШЕГО АРХЕТИПА» (CF 3.307), под которым вроде бы подразумевается Йог-Сотот. Однако Картер, пытаясь вернуться на Землю, по всей видимости, ненадлежащим образом обращается с «углом плоскости своего сознания» (CF 3.308) и оказывается в личине чужеродного существа: чародея Зкаубы. Именно в этой форме (точнее, под ее прикрытием) он предстает как Свами Чандрапутра на встрече в Новом Орлеане по урегулированию раздела имущества Картера.

Лавкрафт сохранил отдельные ключевые фрагменты из черновика Прайса. В один из ранних разделов включена развернутая цитата из «Некрономикона» (CF 3.390), преимущественно основанная на тексте самого Прайса. Еще более существенно, что более поздний пассаж – «Его [Картера] поражала безграничная самонадеянность тех, кто рассуждал о зловредных Древних, будто бы Те могли прервать вечные сны, чтобы выместить гнев на человечестве. С тем же успехом, подумал он, мамонт мог бы остановиться и гневно обрушить стопу на червя» (CF 3.394) – примечание практически без изменений перенесено из чернового варианта. Естественно, неясно, кто именно эти Древние (Ancient Ones). В такой формулировке они больше не появляются у Лавкрафта. Но, судя по всему, они в высшей степени похожи на Древних (Old Ones), о которых рассказывается во фрагменте «Некрономикона» из «Ужаса в Данвиче»: «Не в тех местах, которые нам известны, а между ними расхаживают Они, умиротворенные и первородные, безмерные и невидимые нашему взору» (CF 2.430). Но в них нет приписываемой Альхазредом доли враждебности. Юродивый араб пишет: «Выжидают Они, терпеливые и державные, ведь Они снова воцарятся здесь». Во «Вратах Серебряного ключа» Древние уже правят космосом, а потому им совсем нет нужды совершать какие-либо вторжения на Землю, которая, с их точки зрения, – мелкая точка на горизонте. Это подлинный космицизм, и сохранение Лавкрафтом текста Прайса указывает, что он был согласен с концепцией коллеги. С другой стороны, Прайс вообще не ссылается на Йог-Сотота в черновике, поэтому соотнесение последнего с Верховным Архетипом – выдумка самого Лавкрафта.

* * *

«Тварь на пороге» (21–24 августа 1933) была написана через целых полтора года после предшествующего оригинального произведения Лавкрафта – «Грез в ведьмовском доме». Это один из самых мрачных периодов во всей карьере Лавкрафта. Писатель все еще мучился сомнениями относительно художественной ценности своих работ, его депрессия усугублялась с каждым отказом от Weird Tales или книгоиздателей. Летом 1933 года Лавкрафт взялся за некий аналитический обзор корпуса литературы о необычном, чтобы понять, в чем заключается эффект лучших образчиков жанра. В результате мы имеем не только некоторые весьма интересные (и курьезные) документы вроде «Заметок о написании необычных сюжетов» и «Сюжетных линий необычных историй» (синопсисы по двадцати с лишним популярным хоррор-произведениям), но и «Тварь на пороге».

К сожалению, рассказ этот – одна из наиболее слабых поздних работ Лавкрафта. Начнем с того, что попытка связать стародавнюю тему психического обладания или переселения душ между телами – в данном случае восходящая к «Темному созданию»^[142] Генри Берджесса Дрейка (1928; роман первоначально опубликован в Великобритании под названием «Снадобье» [1925]) и «Обмену душами»^[143] Бэрри Пейна (1911) – с Мифами максимум увенчалась посредственными результатами. Во-вторых, проза вновь грешит чрезмерной пышностью и витиеватостью. В-третьих, основная составляющая сюжета (психический обмен сознаниями между Эдвардом и Асенат Дерби) настолько очевидна, что никак не занимает воображения читателя.

Впрочем, история интересна в контексте Мифов Лавкрафта. Нам становится известно, что Асенат Уэйт – из иннсмутовских Уэйтов. Благодаря этому факту городок снова принимает пальму первенства в качестве самого необычного из созданных Лавкрафтом сообществ (Аркхем почти что претендовал на этот статус в «Грезах в ведьмовском доме»). Задаешься вопросом: обладают ли жители Иннсмута – потенциально в результате соитий между людьми и Глубоководными – способностью к обмену сознаниями? Асенат – в действительности ее отец Эфраим Уэйт, который в принудительном порядке покинул затухающее тело и переселился в тело дочери. Примечательно, что Асенат – «дитя [Эфраима] в преклонном возрасте от неизвестной жены, которая всегда носила вуаль» (CF 3.330); здесь явная отсылка к Глубоководным. Однако, по всей видимости, не все иннсмутцы способны передавать мысли. По поводу Эфраима четко указывается, что «в свое время он считался необыкновенно даровитым воспитанником чародейских наук» (CF 3.330). Можно предположить, что так он и овладел этим даром. Эдварда Дерби вскоре одолевают подозрения, что Асенат – Эфраим. Герой отмечает, что «это ему открылось в „Некрономиконе“» (CF 3.341). Дерби не поясняет, что имеется в виду под «этим», но, судя по всему, подразумевается некая формула, позволяющая переносить сознание в другое тело.

И вновь Лавкрафт осознанно пытается связать этот сюжет с более ранними. Дерби доставляют в Аркхем после особенно мучительной поездки в штат Мэн. Герой восклицает: «Яма шогготов!» (CF 3.338). Он повторяет эту фразу позже (CF 3.350). И, судя по всему, это не просто восклицание. Дерби между прочим замечает: «Видел я шоггота, он сменил форму» (CF 3.339). И вероятно, герой говорит именно о шогготах, когда сообщает рассказчику Дэниелу Аптону: «Поведаю тебе кое-что о запретных ужасах, в которые она меня завела, кое-что о стародавних кошмарах, которые до сих пор достигают отдаленных уголков, где их жизнь поддерживает горстка чудовищных святителей» (CF 3.348). Соответственно, «Тварь на пороге», пускай крайне косвенно, подчеркивает момент из «Мглы над Иннсмутом»: шогготы находятся в союзе с Глубоководными. Стоит вспомнить, что на момент написания «Твари» ни «Хребты безумия», где впервые изображаются шогготы, ни «Мгла над Иннсмутом» еще не были опубликованы.

Однако наиболее существенно, что в «Твари» даже поболее, чем в «Грезах в ведьмовском доме», воскрешается идея времен первой фазы формирования Мифов об иных формах магии, которые мы наблюдали в «Истории Чарльза Декстера Варда» и «Ужасе в Данвиче». В противном случае это подчеркивается необычной отсылкой к «святителям» в последней цитате. Дерби замечает, что Асенат «могла полностью захватить меня [то есть его тело] в День Всех Святых: за Чесанкуком устраивают шабаш, и жертвоприношение все бы скрепило» (CF 3.347). Мы заметно отдалились от «несверхъестественного космического искусства», царившего в «Хребтах безумия». Правда, для уничтожения тела Дерби Аптон предпочитает заклинаниям револьвер как более прямолинейное, но, кажется, бездейственное средство. Однако Дерби ранее вставляет, что есть «некоторые оккультные средства защиты, о которых я тебе никогда не рассказывал» (CF 3.346), и, судя по всему, именно благодаря им ему удалось подстеречь мнимую Асенат и убить ее, что, разумеется, никак не помешало поселившемуся в ее теле духу в дальнейшем переместиться в тело Дерби.

Лавкрафт активно апеллирует к слову «космический» на протяжении всего сюжета («некий отвратительный, насквозь проклятый очаг неизвестных и злонамеренных космических сил» [CF 3.342]), однако, вопреки тому, «Тварь на пороге» остается поразительно некосмическим произведением по общим ориентирам. Никоим образом не становится понятным, чего именно добился бы Эфраим в личине Асенат, если бы ему удалось получить полноценный и безвозвратный доступ к телу Дерби. Как указывается ближе к началу истории, для Асенат «венцом гнева... было то, что она не была мужчиной», поскольку «при наличии мужского мозга, уверяла она, ей удалось бы не только сравняться, но и превзойти отца в овладении неизведанными силами» (CF 3.331). Но что это за силы? Возможно, Лавкрафт намеренно утаивает от нас эти коннотации – и в результате «Тварь на пороге» предстает читателю лишь семейной драмой в сверхъестественном ключе. Неслучайно в образе Асенат есть что-то от матери Лавкрафта и его бывшей жены Сони Грин.

Переход от этого рассказа к следующему оригинальному произведению, за которое Лавкрафт взялся через с год с лишним, напоминает путешествие между абсолютно разными мирами. «Тень безвременья» (ноябрь 1934 по 22 февраля 1935) – одно из величайших достижений писателя, и теперь, когда повесть опубликована в первоначальной редакции автора, мы можем насладиться сюжетом во всем ее неприукрашенном великолепии. Этот труд, как и другие, дался Лавкрафту с особыми сложностями. Писатель составил то ли два, то ли три полных черновых варианта повести (в том числе первичный черновик на 16 страницах [SL 5.71]) прежде, чем удовлетворился произведением. Впрочем, «удовлетворился» – сильное слово, поскольку Лавкрафт никогда не был полностью доволен «Тенью», причем настолько, что он сам не перепечатал историю, а сначала показал рукописный вариант поочередно Августу Дерлету и Роберту Барлоу. Последний тайком и перепечатал текст повести летом 1935 года, когда Лавкрафт гостил у него во Флориде. Автор даже не участвовал в продаже истории: Дональд Уондри направил ее без ведома или согласия Лавкрафта Ф. Орлину Тремейну, издателю журнала Astounding Stories («Поразительные истории»); тот принял повесть, похоже, даже не ознакомившись с нею. В итоге произведение было опубликовано в июньском номере издания 1936 года.

Невозможно преуменьшить космический размах «Тени». В этом отношении это, наряду с «Хребтами безумия», пик творчества Лавкрафта. Сюжет открывается в Аркхеме, где Натаниэль Уингейт Пизли работает профессором экономики, и затем переносится в Австралию, но история охватывает сразу весь космос и уходит на сотни миллионов лет в прошлое – да и в будущее. Нас в первую очередь интересует группа или род существ, именуемых «Великой Расой», поскольку «только она одолела тайну времени. Она познала все, что когда-либо было известно или когда-либо будет известно на земле благодаря способности их более проницательных умов проецировать себя в прошлое и будущее, сквозь пучины миллионов лет, и приобщаться к знанию всех эпох» (CF 3.387). Из этого описания заметно, что идея была адаптирована из «Твари на пороге» с одной существенной разницей: передача сознания происходит во времени. И, в отличие от «Твари», нет никаких указаний, что в этом процессе как-либо замешаны магия или заклятия.

Сложно оценить, следует ли воспринимать Великую Расу как составной аспект Мифов Лавкрафта. В сравнении с Древними из «Хребтов безумия», Великая Раса не была «демифологизирована» исходя из «богов», населяющих ранние сюжеты Лавкрафта. Не приходится сомневаться в том, что это всего лишь иноземные создания. И естественно, конусообразные существа, которые обитали в Австралии сто пятьдесят миллионов лет назад, представляли собой только временные вместилища для умов представителей Великой Расы на тот момент времени. Разумеется, Великая Раса встречалась с детищами предшествующих произведений Лавкрафта. Однако крайне тяжело увязать космическую историографию «Тени» с тем, что описывается в «Хребтах безумия», и, в частности, последовательностью прибытий разнообразных инопланетных существ на Землю (бочкообразные Древние, отродье Ктулху и Грибы Юггота). Очевидных противоречий здесь не наблюдается, но при этом в «Тени» Лавкрафт не оперирует конкретными датами и даже не приводит хронологию посещения Земли разнообразными созданиями. Вскользь упоминается борьба Великой Расы против «пресмыкающихся и осьминогообразных захватчиков» (отродье Ктулху?), а также «крылатых, звездоголовых Древних, сконцентрированных в Антарктиде» (CF 3.406). Ссылок на Грибы Юггота вовсе нет, и Лавкрафт создает другой род инопланетных существ: Старцев – «страшную древнюю расу полуполипообразных, кардинально чуждых существ, которые по космосу прибыли из безмерно отдаленных вселенных и доминировали на Земле и трех планетах Солнечной системы около шестисот миллионов лет назад» (CF 3.407). Соответственно, эти события приходились на докембрий, когда Древние из «Хребтов безумия» уже создали колонии по всей Земле. Вероятно, это лучшее свидетельство того, что Лавкрафт пренебрегал тонкими деталями ранних сюжетов при составлении новых.

При всем лоске научной фантастики Лавкрафт целенаправленно сохраняет по крайней мере смутную патину сверхъестественного ужаса в «Тени». Это достигается преимущественно через ссылки на разнообразные оккультные тома, хотя и сложно понять, какую роль они играют в истории. Одно из упражнений для ума из состава Великой Расы в те пять лет, покуда он занимает тело Пизли, – чтение таких книг: «Есть явные доказательства... что я скрупулезно проработал такие произведения, как “Cultes des Goules” („Культы гулей“) графа д’Эрлетта, “De Vermis Mysteriis” Людвига Принна, “Unaussprechlichen Kulten” фон Юнцта, сохранившиеся фрагменты загадочной „Книги Эйбона“ и зловещего „Некрономикона“ юродивого араба Абдула Альхазреда» (CF 3.371). Однако что именно было извлечено из знакомства с этими трактатами – неизвестно. Столь же мало в помощь нам дальнейшее упоминание «примечания, приложенного к “Unaussprechlichen Kulten” фон Юнцта» (CF 3.385). Естественно, таким образом Лавкрафт отдает дань почтения вкладу друзей: «Сultes des Goules» и Людвиг Принн – плоды воображения Роберта Блоха, De Vermis Mysteriis – название на латыни, которым Лавкрафт обозначал «Таинства Червя» того же Блоха, а «Книга Эйбона» была выдумана Кларком Эштоном Смитом и впервые упомянута Лавкрафтом на страницах «Грез в ведьмовском доме» [CF 3.234]. Несколько более существенна отсылка к эльтдаунским табличкам: «...когда умы Великой Расы проносились мимо пропасти из того безвестного трансгалактического мира, который упоминается в пугающих и оспариваемых эльтдаунских табличках как Йит» (CF 3.408). Эльтдаунские таблички придумал Ричард Сирайт: цитата из них включена как эпиграф к рассказу «Запечатанная шкатулка»^[144] (правда, эпиграф убрали, когда напечатали историю в мартовском номере Weird Tales за 1935 год). Йит – плод размышлений Лавкрафта: он выдумал это слово, когда перерабатывал цикл сонетов Дуэйна Римела «Грезы Йита»^[145] (Fantasy Fan, июль и сентябрь 1934). Римел первоначально назвал их «Грезами Ид»: по наивности он, похоже, не знал, что «ид» – оскорбительное обозначение евреев^[146].

Лавкрафт вспоминает друзей и в следующем отрывке: «Из земных умов встречались представители крылатой, астроцефальной, полурастительной расы с Антарктиды времен палеогена, один из рептилоидов прославленной в сказаниях Валузии, трое из существовавших до прихода человека мохнатых обитателей Гипербореи, преклонявшихся перед Цаттогвой, один из всецело достойных порицания Чо-Чо...» (CF 3.399). Странно, что Древние из Антарктиды причисляются к «земным» умам, ведь те, очевидно, инопланетные по природе. Впрочем, не будем на этом останавливаться. В этом фрагменте мы обнаруживаем отсылки к Роберту Говарду, Кларку Эштону Смиту и Августу Дерлету. Дерлет и Марк Шорер изобрели народ Чо-Чо в «Логове звездного отродья»^[147] (Weird Tales, август 1932). Лавкрафт впервые упоминает их на страницах «Ночи в музее» (CF 4.426). В дальнейшем в текст также вводится «Кром-Йя, киммерийский вождь, живший за пятнадцать тысяч лет до Христа» (CF 3.400) – ссылка на Говарда: Конан и другие киммерийцы поклоняются богу Крому.

Однако все эти аллюзии и шутки между коллегами мимолетны и ни к чему существенному не приводят, никак не влияя на направление развития сюжета. Основная проблематика нарратива в первую очередь связана с огромными безднами пространства и времени, которые предположительно преодолели и ментально, и телесно представители Великой Расы, а равно – с ощущением экзистенциальной дезориентации, которое провоцирует выселение сознания в тело инородного существа. И этот мощный посыл никоим образом не подрывается или даже затрагивается отдельными ссылками на элементы Мифов, которые Лавкрафт произвольно разбрасывает по тексту. Более того, эти аспекты по ходу действия кажутся все менее значимыми вплоть до того, что они никак не помогают даже в передаче космологических идей.

Вполне понятно, почему Лавкрафт адаптировал ключевые образы из «Тени безвременья» в написанном совместно с коллегами рассказе «Угроза извне»^[148] (Лавкрафт сочинил свой раздел в августе 1935). «Тень» на тот момент существовала только в рукописи, и автор безо всякого раскаяния включил ее элементы в составной сюжет, написанный скорее из желания развлечься в небольшой компании. Однако тем самым Лавкрафт ставит нас в неловкое положение. Герой рассказа Джордж Кэмпбелл обнаруживает куб, который будто бы пытается втянуть в себя его сознание, и вспоминает, что точно такие же предметы описывались на «тех самых спорных и тревожащих глиняных дощечках, известных как эльтдаунские таблички» (CF 4.559). Лавкрафт придумывает якобы перевод табличек 1912 года в исполнении преподобного Артура Брука Винтер-Холла. В тексте идет речь о расе червеобразных существ из отдаленного мира, «чьи достижения и способность контролировать природные силы превосходила все, что воспринималось приземленным воображением как допустимое» (CF 4.560). Эти создания используют кубы в качестве инструмента переноса сознания. Один из кубов оказался на Земле «сто пятьдесят миллионов лет назад» (CF 4.562) – ровно в то время, когда Пизли «снится», что он попадает в тело представителя Великой Расы. Великая Раса (хотя в «Угрозе извне» ее так и не называют) быстро устанавливает природу куба и прячет его, чтобы их умы в него не засосало.

Роберт Прайс отмечает несколько несостыковок в том, как Великая Раса изображается в «Тени безвременья» и «Угрозе извне»^[149]. Но по большей части это вещи скорее иллюзорные, чем реальные. Начнем с того, что, как подчеркивает Прайс, Великую Расу почему-то называют «господствующим земным родом» (CF 4.562), без каких-то ссылок на ее происхождение с Йит. Впрочем, Лавкрафт, вероятно, и не подразумевает, что Великая Раса имеет земные истоки. Будет точнее сказать, что конусообразные существа, которые служили вместилищем умов представителей Великой Расы, с планеты Земля: «Создания умирающего древнего мира, осененные мудростью о главных тайнах, заранее подыскали новый мир и род, в которых они могли бы обрести долгую жизнь, и в массовом порядке направили свои умы в ту будущую расу, наиболее подходящую им в качестве приюта: в конусообразных существ, которые населяли нашу землю [выделено мной] миллиард лет назад» (CF 3.391–392). Прайс также подмечает, что в «Угрозе извне» есть отсылка к «великому полярному городу» (CF 4.563), где Великая Раса хранила куб, полученный от червеобразных существ. Град этот ни прямо, ни косвенно не упоминается в «Тени безвременья». Впрочем, этот сюжет и не позволяет делать вывод, будто бы город на территории современной Австралии, куда мысленно переносится Пизли, – единственное место обитания конусообразных существ. Более того, фраза «населяли нашу землю» предполагает гораздо большие масштабы колонизации планеты.

«Обитающий во мраке» (5–9 ноября 1935) – последнее собственное художественное произведение Лавкрафта – читается как «лебединая песня» Мифам Лавкрафта и, возможно, как непреднамеренный Пролог к Мифам Ктулху. Рассказ был написан сразу же после благой вести – продажи сразу и «Хребтов безумия», и «Тени безвременья» в издание Astounding Stories. Это прямой сиквел к «Блуждающему со звезд»^[150] (Weird Tales, сентябрь 1935) авторства Роберта Блоха, которому посвящен «Обитающий». Идею взяться за сиквел Лавкрафт почерпнул у Б. М. Рейнольдса, отправителя письма в редакцию Weird Tales, ведь в истории Блоха фигурирует – вплоть до бесславного конца – герой, явно вдохновленный Лавкрафтом. Общеизвестно, что Лавкрафт разрешил Блоху так с собой разделаться. Имеется соответствующее официальное послание от 30 апреля 1935 года (LB 67), подписанное, помимо прочих персонажей и созданий, Фридрихом фон Юнцтом (во второй раз – после письма Блоху, датированного концом июня 1933 года [LB 23] – Лавкрафт наделяет фон Юнцта именем; Говард никогда этого не делал, а Лавкрафт, вопреки уверенности в обратном, не включал это имя ни в собственные сюжеты, ни в переработки).

По части Мифов нас интересует то, что в «Обитающем» появляется очередной каталог оккультных произведений: «Он [Роберт Блейк] много такого начитался, в том числе ознакомился с изданием на латыни ненавистного „Некрономикона“, зловещей “Liber Ivonis”, печально известными “Cultes des Goules” графа д’Эрлетта, [противными всему человеческому] “Unaussprechlichen Kulten” фон Юнцта и отвратительным “De Vermis Mysteriis” стародавнего Людвига Принна» (CF 3.462). К настоящему моменту все это звучит в высшей степени формалистично. Некий интерес представляет «Liber Ivonis» – «Книга Эйбона» на латыни (Лавкрафт упоминает французское издание “Livre d’Eibon”, придуманное Кларком Эштоном Смитом, в «Дневнике Алонсо Тайпера» [CF 4.585, 591]).

Разумеется, ключевой элемент «Обитающего» – странное создание, заключенное в колокольню церкви Звездной мудрости в Провиденсе. В конце рассказа мы узнаем по записям Блейка, что мы имели дело с «аватаром Ньярлатхотепа, который в давнишнем и помраченном Кхеме даже принял человеческое подобие» (CF 3.478). О чем именно здесь идет речь? Слово «аватар» восходит к индуистской мифологии. В «Оксфордском словаре английского языка» читаем: «Нисхождение воплощения божества на Землю». Лавкрафт, вероятно, применяет термин в более общем смысле: «Проявление в форме человека; инкарнация». Создание из колокольни, естественно, не показывается именно в виде человека. Оно описывается исключительно как расплывчатая черная масса. Впрочем, если можно верить предсмертным записям в дневнике Блейка (герой заявляет о «титаническом мутном пятне», «черных крыльях» и «трехдольном опаляющем глазе» [CF 4.479]), то это существо все-таки имеет некоторые физические черты. Означает ли это, что если оно (предположительно) гибнет от молнии, то умер сам Ньярлатхотеп? Лавкрафт не отвечает на этот вопрос. Однако вышеприведенная формулировка впервые допускает предположения, что Ньярлатхотеп способен принимать разнообразные формы. А это объясняет, как он появляется в обличье человеческом в стихотворении в прозе «Ньярлатхотеп» и «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» («Кхем» – синоним «Египта»).

Блейк заявляет, что Обитающий во мраке «пробуждается в процессе вглядывания внутрь Сияющего Трапецоэдра» (CF 3.468), который был сотворен на «мрачном Югготе, прежде чем Древние доставили его на землю» (CF 3.469). Эта отсылка немного раздражает, поскольку в данном случае «Древние» предположительно обозначают Грибы Юггота. Далее по тексту мы узнаем, что «[артефакт] ценился и был помещен в его необычное вместилище криноидными обитателями Антарктиды» (CF 3.469) – иными словами, Древними из «Хребтов безумия». Воскрешается фараон Нефен-Ка из «Изгоя» и «Истории Чарльза Декстера Варда». Буднично упоминается Азатот, «Господин Всея, окруженный беснующейся ордой бездумных и аморфных танцовщиков и убаюкиваемый пронзительно монотонной игрой демонической флейты, сжимаемой безымянными лапами» (CF 3.473). Стоит отдельно обдумать роль Азатота в творчестве Лавкрафта. Насколько я могу судить, он ни разу не появляется ни в одном из сюжетов автора. Создается впечатление, что это лишь символ неизведанного и непостижимого космоса. Но как мы тогда должны трактовать танцоров и дудочников, которые будто бы вечно сопровождают Азатота? Вероятно, и они выступают образами, призванными подчеркнуть неисповедимость своего предполагаемого повелителя.

«Обитающий во мраке» – произведение и недурное и в то же время сравнительно посредственное. Рассказ изящно написан и отмечен мощным ощущением нарастающего ужаса, однако он будто бы не затрагивает более глубинные темы или философские вопросы, в отличие от лучших работ Лавкрафта. Элементы Мифов здесь кажутся скорее декоративными. В сущности, без разницы, был ли Сияющий Трапецоэдр изобретен на Югготе или в каком-то другом месте. Главное – он исполняет свое предназначение и высвобождает Обитающего во мраке. Даже Ньярлатхотеп, будь он представлен в виде аватара или чего-то иного, не столь уж значим. Принципиально важный вопрос в данной истории связан со способностью этой фигуры слиться сознанием с Робертом Блейком, чтобы они одновременно погибли от удара молнии, который напоминает по действию землетрясение в «Зове Ктулху»: форс-мажор, по случайности предупреждающий сокрушение нашего мира лютым чудовищем. С этой точки зрения «Обитающий во мраке» развивает мысль о несущественности человека, выступающую самым доминантным лейтмотивом в творчестве Лавкрафта, несмотря на то, что в этом конкретном случае он звучит не столь мощно по сравнению с предшествующими произведениями.

Наконец, стоит отметить, что лишь малая часть главных повестей и рассказов из Мифов Лавкрафта посвящена именно Мифам. Разнообразные имена и термины, которые вплетаются в произведения, – лишь средства, которыми автор достигает совершенно иных целей. Незначительность человечества перед лицом безграничного космоса, наша слабость и уязвимость даже в пределах того небольшого клочка земли, который мы контролируем, психологическое воздействие страха на чувствительные умы, психическая изоляция в результате познания истинной природы Вселенной, сменяющие друг друга подъемы и крахи множества цивилизаций, которые неминуемо переживают расцвет и упадок, – вот настоящее ядро лучших творений Лавкрафта, и во многих из таких произведений Мифы выступают аспектами не особенно важными. Переход от традиционной сверхъестественности к «несверхъестественному космическому искусству» протекал не столь уж систематизированно на поздних этапах карьеры писателя, однако он убедительно проявляется в таких историях, как «Хребты безумия» и «Тень безвременья». К сожалению, именно более консервативные – и менее достойные похвалы – сюжеты Лавкрафта, от «Ужаса в Данвиче» через «Грезы в ведьмовском доме» к «Твари на пороге», как раз и послужили источником вдохновения для большинства последующих авторов, работавших под эгидой Мифов Ктулху. Если бы эти писатели предпочли подражать лучшим образцам творчества Лавкрафта, то, может быть, Мифы Ктулху в переосмыслении некоторых авторов не превратились бы в пародию на мировоззрение Лавкрафта.

IV. Современники: единомышленники

На суперобложке к сборнику рассказов Фрэнка Белнэпа Лонга «Край неизвестности» ^[151](Arkham House, 1972) Дональд Уондри указывает, что «Лонгу выпала честь стать одним из шести человек, кому Лавкрафт посмертно даровал исключительное право использовать Мифы Ктулху и его творческие заметки для литературных целей. Лонг пользовался этой привилегией исключительно умеренно»^[152]. Разумеется, это все – сплошной вымысел. Никаких подобных распоряжений Лавкрафт не отдавал. В сравнительно позднем эссе Август Дерлет настаивает, что «восемь других писателей сделали значимый вклад в Мифы Ктулху»^[153], но не указывает, кого именно он подразумевает. Предположительно имеются в виду Лонг, сам Дерлет, Кларк Эштон Смит, Роберт Говард, Дональд Уондри, Роберт Блох, а также, вероятно, Генри Каттнер и Фриц Лейбер. Как бы то ни было, хронологически первым был Лонг, поэтому именно с него мы начнем рассмотрение Мифов Ктулху, отличных от Мифов Лавкрафта и стремительно распространявшихся еще при жизни их «зачинателя».

Примерно в сентябре 1927 года Фрэнк Белнэп Лонг (1901–1994) взялся за сочинение «Пожирателей пространства» (Weird Tales, июль 1928). Лонг, скорее всего, известил об этом факте Лавкрафта, а равно и о том, что Лавкрафт должен был фигурировать в качестве персонажа прямо в сюжете. В то же самое время Лавкрафт пишет следующее остроумное замечание:

Последний комментарий говорит о чувстве стыда, с которым Лавкрафт воспринимал то, как он умудрился в период проживания в Нью-Йорке (1924–1926) раздуться почти до 90 килограммов благодаря кулинарным изыскам жены Сони. За год с четвертью, в течение которого он жил один (1925–1926), писатель умудрился сбросить более 20 килограммов и вернуться к весу, воспринимаемому им как оптимальный, – где-то 65 килограммов. Развернутого отзыва Лавкрафта на сам рассказ я не нашел, но, вне всяких сомнений, писателю польстило, что его сделали персонажем – и даже можно сказать «героем» – рассказа. С сожалением признаю, что «Пожиратели пространства» – сюжет бессвязный, наигранный и весьма нелепый.

Общеизвестный эпиграф из «„Некрономикона“ Джона Ди» – первое полноценное «пополнение» к лавкрафтовским Мифам – был исключен из рассказа при публикации в Weird Tales. Не думаю, что первые читатели произведения от того много потеряли. Вот этот отрывок: «Крест – не пассивное средство. Он оберегает чистых сердцем и нередко появлялся в воздухе во времена наших шабашей, смущая и рассеивая силы Мрака» (60). Совсем неочевидно, с чего бы это арабу Абдулу Альхазреду – пускай «безучастному мусульманину» (CF 2.404) – писать о христианском кресте. Лонг упоминал и Джона Ди, и Абдула Альхазреда в более раннем рассказе «Змея-оборотень»^[154] (Weird Tales, сентябрь 1925). «Пожиратели пространства» в целом – экзерсис на тему космицизма в лавкрафтовском ключе, попытка «внушить ужас совершенно неземной, который проявляется в не имеющих аналогов на Земле образах» (62). Тем с большей пафосной вульгарностью звучит идея чудовищ, прокладывающих себе путь через космос, буквально пожирая пространство вокруг себя. Более поздний рассказ – «Пожиратели мозгов»^[155] (Weird Tales, июль 1932) – подымет ту же тему (с еще более печальными результатами), но уже без привязок к Мифам. В «Пожирателях пространства» не представлены какие-либо из «богов» или существ из Мифов, поэтому неясно, как связаны титульные создания с Ктулху, Йог-Сототом и прочими (если какая-то связь между ними вообще имеется). Более того, рассказ – опустим эпиграф из «Некрономикона» – не столько история по мотивам Мифов, сколько весьма условная адаптация общих идей Лавкрафта. И естественно, это первый сюжет, в котором Лавкрафт фигурирует лично.

Многие фразы, которыми «Говард» изъясняется в беседах с «Фрэнком», практически напрямую перенесены из переписки Лавкрафта и Лонга или их разговоров в Нью-Йорке. Занимательным образом в истории Лавкрафт предстает в не самом лестном виде: герой (непреднамеренно) получается человеком догматичным, высокопарным и нетерпимым. Замашки Лонга по части космицизма выходят крайне слабыми, хотя писатель и пробует передать космическое безразличие в духе Лавкрафта, когда Говард поясняет, почему пожиратели пространства, располагая всеми возможностями, не покорили Землю: «Вероятно, человеческие мозги им показались слишком тривиальными и обыденными, чтобы быть достойными хлопот. Возможно, они нами пресытились» (86).

«Псы Тиндала» (Weird Tales, март 1929) – произведение ощутимо более высокого полета, возможно, потому, что в нем на уровне деталей ощущаются веяния лавкрафтовских «Гипноса» и «Зова Ктулху». Впрочем, это никак не умаляет головокружительно космический по масштабам сюжет. Халпин Чалмерс, ниспровергая выводы Эйнштейна и других современников из числа астрофизиков, заявляет, что можно путешествовать во времени вспять. И он претворяет этот замысел в жизнь. Герою открывается обширная историческая панорама:

Далее по тексту рассказ попросту вгоняет читателя в дрожь. Чалмерс неосознанно пробуждает Псов Тиндала («Они томимы голодом и жаждой!» [101]). Твари преследуют его по углам космоса:

Фраза псевдо-Экли из «Шепчущего во тьме» – «Знаете ли вы, что Эйнштейн ошибается и что некоторые предметы и силы способны передвигаться со скоростью, превосходящей скорость света? При должном содействии я намерен продвигаться вперед и назад по времени, по-настоящему увидеть и ощутить Землю далекого прошлого и будущего» (CF 2.514) – явно восходит к рассказу Лонга. В равной мере допустимо предположение, что этим же произведением навеяно помещение со странными углами из «Грез в ведьмовском доме» (1932).

Лавкрафт упоминает Псов Тиндала в «Шепчущем во тьме»: «Я познал сущность (но не истоки) псов Тиндала» (CF 2.517). Незадолго до этого писатель пишет: «Очевидной стала природа доэлей» (CF 2.517) – очередная отсылка к «Псам Тиндала». Как и Лавкрафт, Лонг скромно замалчивает «природу» доэлей. Они один раз фигурируют в предполагаемом отрывке из книги Чалмерса «Тайные смотрители»: «Ночью я беседовал у себя в комнате с доэлем. А в снах мне явился их творец» (108). Полагаю, что мы можем со спокойной душой предать забвению допущение, будто бы «дхолы», вроде бы отметившиеся в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата», и есть источник доэлей. Точная формулировка у Лавкрафта – «бхолы» (см. CF 2.131 и далее). С другой стороны, крайне вероятно, что Лонг придумал своих доэлей, отталкиваясь от дхолов Артура Мейчена (из «Белых людей»^[156]). И чтобы мы окончательно запутались, стоит заметить, что Лавкрафт один раз (и не более того) ссылается на страницах «Ночи в музее» на эзотерическое произведение под наименованием (без оформления в качестве названия) «песни Дхола» (CF 4.422).

Как мы уже замечали, в текст «Ужаса с холмов» (Weird Tales, январь – февраль и март 1931) включено известное «римское сновидение» Лавкрафта от Хеллоуина 1927 года (оно составляет почти всю целостность Главы 5). Рассказ об увиденном во сне, воспроизводимый также в письмах Дональду Уондри (под названием «Очень древний народ»^[157]) и Бернарду Остину Дуайеру (представлено в SL 2.189–197), не содержит никаких элементов Мифов. В произведении речь идет исключительно о необычных созданиях под названием «мири нигри» («странные темные люди»), что населяли холмы в окрестностях городка Помпело в Ближней Испании, провинции Древнего Рима. Мири нигри поклоняются существу, которого римляне величают Магнум Инноминандум («Великий Неназываемый»). Однако ни «темные люди», ни Магнум Инноминандум никак не проявляются во сне.

Лонг довольно неестественно включает отрывок сновидения в сюжет повести. «Ужас с холмов» тематически продолжает «Псов Тиндала». Мы знакомимся с Элджерноном Харрисом, который сменил «покойного Халпина Чалмерса» (8) на посту куратора Манхэттенского музея изящных искусств. В начале сюжета из экспедиции возвращается антрополог Кларк Ульман, который сделал неожиданное открытие: обнаружил Шогнара Фогна, слоноподобное божество из региона Тсанг. Эта деталь – в сочетании с упоминанием позже «пустынного плато Тсанг» (15) – свидетельствует о том, что Лонг вдохновлялся Лавкрафтом, который отмечает в одном письме первоначальное название повести – «Слоновий бог Ленга» (ES 248).

«Ужас с холмов» складывается в умеренно компетентную историю на стыке необычной литературы и приключенческих романов вплоть до нелепого эпизода, где Харрис с коллегами – доктором Генри Имбертом и следователем-оккультистом Роджером Литтлом – преследуют Шогнара Фогна с «энтропийным устройством», которое предположительно возвратит существо в измерение, откуда оно прибыло. Однако устройство не уничтожает Шогнара, а отсылает его обратно во времени, что допускает возможность повторного явления бога. И как и в случае Ктулху, этот момент «будет предвосхищен в сновидениях» (99). Пока же человечество может спать спокойно.

К чему здесь тогда был «римский сон»? С ним мало что связано с учетом того, как Харрис почти мимоходом упоминает Шогнара Фогна. Не следует ли нам соотнести слоновьего бога у Лонга с Магнумом Инноминандумом у Лавкрафта? В «Ужасе с холмов» последнее имя вообще не приводится, но Лонг будто бы закладывает такую связку через замечание Литтла: «Это имя... „Шогнар Фогн“. Я был уверен, что в чем-то где-то находился его носитель, что страх, который вывел Публия Либо на те высокие холмы, действительно имел форму. Но я надеялся, что он не обретет форму для нас. Нечто, вне всяких сомнений, давно прошедшее, ужас древнего мира, который никогда бы не вернулся...» (60–61).

Упомянутые три сюжета по большей части и составляют все подражания Лонга Лавкрафту (и/или Мифам Лавкрафта), пока тот еще был жив. В дальнейшем Лонг преимущественно сочинял научную фантастику, желая закрепиться в таких изданиях, как Astounding Stories и попозже в Unknown. Лонг многие годы не возвращался к лавкрафтовскому стилю. Его ранние три сюжета в этом ключе – да и в общем все его раннее творчество – демонстрируют увлечение космицизмом Лавкрафта, и мы можем рассматривать их как действительный вклад в Мифы Лавкрафта. Да, это не столь глубокие и значимые работы, как лучшие труды Лавкрафта, и, если быть честными, они уступают другим повестям Лонга, в которых мы не находим лавкрафтовских мотивов (например, «Человек с тысячей ног»^[158] и «Вторая ночь в море»^[159]). И все же это умелые творения.

Сложно рассуждать о том, какую роль Кларк Эштон Смит (1893–1961) сыграл в качестве «подражателя» Лавкрафта и «участника» составления Мифов Ктулху. Мы уже убедились, что Смит первым придумал Цаттогву и что Лавкрафт наскоро вписал это создание в «Курган», «Шепчущего во тьме» и «Вне времени», хотя ни в одном из этих произведений – за исключением потенциально последнего – Цаттогва никак особо не проявляется на уровне сюжета. Лавкрафт, очевидно, хотел лишь сослаться на творение Смита, чтобы задать ощущение, будто бы существует целый корпус страшных мифов, неизвестных широкой общественности.

Вопрос сводится к тому, пытался ли Смит через Цаттогву, «Книгу Эйбона» и отдельные другие элементы, которые в наше время воспринимаются как «часть» Мифов Ктулху, открыто или даже косвенно «подражать» Лавкрафту. Некоторые исследователи творчества Смита – и, в частности, Дональд Сидни-Фрайер – яростно опровергают подобные допущения. Однако, возможно, в данном случае правильнее работать на полутонах. Кажется, не приходится сомневаться в том, что Лавкрафт стал по крайней мере одним из важных людей (потенциально наиболее значимых), убедивших Смита вернуться в художественную литературу «большой формы» в 1929 году. В самом начале карьеры, около 1910 года, Смит сочинил небольшую подборку сюжетов, после чего почти на двадцать лет посвятил себя поэзии. В 1922 году, когда они познакомились с Лавкрафтом, Смит все еще был исключительно поэтом, хотя его перу принадлежали и стихотворения в прозе, частично опубликованные в сборнике «Эбен и кристаллы: стихотворения в строфах и прозе» ^[160][1922]). Однако Смита увлекли произведения Лавкрафта, и он неоднократно одалживал у друга рукописи в последующие десять с чем-то лет. В свою очередь Смит, наряду с другими авторами, порекомендовал Лавкрафту направлять работы в издание Weird Tales, основанное в 1923 году. В 1952 году Смит написал «Мерзостные отродья Йондо»^[161] и «Садастора» (короткий рассказ или развернутое стихотворение в прозе), но больше не брался за рассказы вплоть до «Последнего заклинания»^[162] (23 сентября 1929), которое и положило начало поразительно плодотворному шестилетнему периоду, когда автор написал свыше ста сюжетов.

«Рассказ Сатампры Зейроса» был написан 16 ноября 1929 года и, соответственно, выступает одним из первых произведений после того, как Смит продолжил писать прозу. Основным источником вдохновения послужил не Лавкрафт, а явно Лорд Дансени: его сардонические сюжеты об ответной мести из «Книги чудес» (1912), очевидно, послужили ориентиром для Смита (правда, Сидни-Фрайер отвергает какое-либо существенное воздействие Дансени на Смита^[163]). История разворачивается в Гиперборее, вымышленном регионе распространения человека на ранних порах, который условно соотносится с современной Гренландией. Забавно видеть, что Цаттогву причислили к «одному из старых богов [elder gods]» (155). Сложно сказать, отсюда ли Дерлет подхватил этот термин, но я в этом сомневаюсь. Смит далее отмечает, что божество «более не пользуется почетом среди людей, однако, по слухам, у его испепеленных алтарей иногда наблюдали таких скрытых и свирепых обитателей джунглей, как обезьян, гигантских ленивцев и саблезубых тигров, будто бы поклоняющихся богу и возносящих ему рыками и воем нечленораздельные молитвы» (155). Возможно, этот комментарий и схожие отступления в рассказах Смита поспособствовали тому, что Лавкрафт замечает в «Хребтах безумия»: «Небольшое число дерзких мистиков... допускали, что приверженцы Цаттогвы были столь же чужды человечеству, как и сам Цаттогва» (CF 3.51).

У Смита хрестоматийным считается описание скульптуры Цаттогвы в одном из храмов Гипербореи: «Он был весьма коренастым, с выпуклым животом, головой, скорее напоминавшей жуткую жабу, а не божество, и телом, покрытым неким подобием короткой шерстки, придававшей ему условное сходство и с летучими мышами, и с ленивцами. Сонные веки наполовину скрывали шаровидные глазища. Из заплывшего жиром рта высовывался кончик языка крайне странного вида» (156). При этом сам Цаттогва не являет себя ни в этом сюжете, ни, за одним исключением, в других историях Смита. Вместо этого в «Рассказе Сатампры Зейроса» фигурирует ужасающая черная жидкость, которая убивает одного из воров, забравшихся в храм Цаттогвы, и сильно калечит второго:

Весьма эффектный и новаторский отрывок. Однако настолько ли уж он новаторский? У Лавкрафта мы находим нечто схожее в рассказе «Он» (1925), где примерно так же описываются останки древних индейцев:

Но поразительно в первую очередь другое: даже если на Смита при составлении собственного рассказа произвел впечатление этот фрагмент, то и Лавкрафт испытал на себе влияние Смита при описании протошогготов в «Кургане» – а именно это произведение Лавкрафт писал, когда получил рукопись «Рассказа Сатампры Зейроса».

В рассказе «Дверь на Сатурн»^[164] (Strange Tales, январь 1932; написан 25 июля 1930) впервые упоминается чародей Эйбон. В этом сюжете его называют «печально известным еретиком Эйбоном» (54), хотя здесь всего лишь проявляется точка зрения Морги, «верховного священника богини Йхундех» (54), который надеется каким-то образом изничтожить соперника. В этой истории Цаттогва обозначается – по неочевидным причинам – как Жотакква. Было бы понятно, если такой вариант записи использовался в другой цивилизации, которая была осведомлена о или преклонялась перед Цаттогвой. Однако сюжет вновь затрагивает Гиперборею, поэтому вариация на тему имени кажется необъяснимой. Возможно, мы должны исходить из того, что имя Цаттогва с течением времени было искажено. Здесь важно подчеркнуть, что божество чтили не описываемые Смитом обитатели Гипербореи, а некая неизвестная предшествующая раса существ. В любом случае нам сообщают, что Жотакква «прибыл на Землю в минувшие эпохи с планеты Сикранош (так в гиперборейском регионе Мху Тхулан именовали Сатурн), которая выступала лишь промежуточным пунктом в его путешествии из еще более отдаленных миров и систем» (57). Эйбону удается скрыться от своих преследователей на Сатурне. Как и «Рассказ Сатампры Зейроса», «Дверь на Сатурн» по тональности эксцентрична и сатирична, что сильно выделяет истории Смита на фоне от эрудированной размеренности Лавкрафта. В равной мере сюжет происходит в полуфантастическом мире, который представляет собой плод воображения Смита и контрастирует с дотошным топографическим реализмом Лавкрафта. Оба замечания – не попытка раскритиковать работу Смита, а демонстрация, что он и Лавкрафт руководствовались разными творческими ориентирами.

«Книга Эйбона» впервые упоминается в «Святом Азедараке»^[165] (Weird Tales, ноябрь 1933; написан 19 мая 1931). Лавкрафт ознакомился с рукописью не позднее августа 1931 года (см. ES 353), за некоторое время до написания «Грез в ведьмовском доме» (февраль 1932), где он воспроизводит это название. История происходит в выдуманном средневековом французском регионе Аверуань. Есть косвенные отсылки к «Азатоту и Древним», а также «Йог-Сототу и Содагую [Цаттогве] – демонам, которые древнее мира» (3). По поводу «Книги Эйбона» отмечается, что она «включает древнейшие заклятия и тайные, позабытые человеком сведения о Йог-Сототе и Содагую» (4). Позже том называют «исконным руководством к магии» (5). Однако все эти элементы Мифов не играют никакой роли в сюжете, который вновь представляет собой сатиру, в этот раз – на тему религиозного благочестия. Брат Амброз желает обвинить Азедарака, епископа Ксимского, в занятиях черной магией, но под действием снадобья путешествует во времени вспять. Соблазнительная дама снабжает Амброза еще одним зельем, благодаря которому он снова путешествует во времени, но оказывается пережившим на 70 лет период собственной жизни. К тому моменту Азедарак объявлен святым.

Относительная непричастность к Мифам прослеживается и в «Безымянном отродье»^[166] (Strange Tales, июнь 1932; написан с 12 ноября по 27 декабря 1931). В рассказ включен эпиграф из «Некрономикона» – один из наиболее эффектных фрагментов за авторством кого-то, помимо Лавкрафта («Множественны и многообразны мрачные ужасы Земли, изначально кишащие на ее пути» [7] и далее по тексту). Проблема заключается в том, что эта предельно космологическая по коннотациям цитата практически никак не соотносится с сюжетом – эффектной историей о гуле, в целом практически полностью лишенной космицизма.

Единственный рассказ, в котором можно предположить, что Смит прямо подражал Лавкрафту, – «Возвращение чародея»^[167] (Strange Tales, сентябрь 1931; написан 4 января 1931). И это одно из его наихудших творений. Мы обнаруживаем цитату из перевода «Некрономикона» на латынь силами Оле Ворма (58), которая звучит во многом схоже с соответствующим отрывком из «Празднества». Сама история посвящена рядовому воскрешенному трупу: расчлененное тело чародея Хельмана Карнби возвращается к жизни, чтобы отомстить своему брату и убийце Джону. Мало того что в рассказе недостает космицизма; произведение еще и демонстрирует слабое место Смита при попытке описания реального мира. В письме Лавкрафту он замечает: «Мне гораздо более радостно придумывать все в истории, в том числе окружающий мир»^[168]. Смиту не хватало интереса или эмпатии к реальному миру, чтобы успешно транслировать его в собственных сочинениях.

Мы достигли «Уббо-Сатла»^[169] (Weird Tales, июль 1933; написан 15 февраля 1932). Этот рассказ вошел в антологию Дерлета «Сказания из Мифов Ктулху» ^[170](1969), и это может давать основания полагать, будто бы он как-то связан с Мифами (Лавкрафта или Ктулху). Однако на поверку эти связи поразительно скудны. «Уббо-Сатла» – потрясающая история о регрессии: Пол Трегардис, наш современник, каким-то образом путешествует по времени вспять и обнаруживает себя внутри целого ряда все более дистанцированных от него самого форм человека и животных, пока он не обретает единение с Уббо-Сатла – «массой без головы или конечностей, порождающей сероватых, бесформенных ящеров из числа первородных и скверных прообразов земной живности» (111), как утверждает эпиграф из «Книги Эйбона». Упоминается в рассказе и «Некрономикон», но эта отсылка мало что дает: автор лишь вскользь отмечает, что Трегардис сверял «Книгу Эйбона» с «ужасающим „Некрономиконом“ юродивого араба Абдула Альхазреда. Трегардис обнаружил множество сообщений мрачнейшего и отвратительнейшего содержания и запретную информацию, которая была либо неизвестна тому арабу, либо была опущена им... или его переводчиками» (113).

С учетом того, что Уббо-Сатла, по всей видимости, выступает лишь источником всего живого на Земле, в эпиграфе читаем: «И вся земная жизнь, как утверждается, в конечном счете преодолеет великий круг времени и обратится вновь в Уббо-Сатла» (111). Соответственно, это создание можно воспринимать как нечто менее космическое, чем Йог-Сотот, Ньярлатхотеп и прочие существа. Впрочем, захватывающий сюжет, дотягивающийся до самых отдаленных пределов земной жизни, наделяет рассказ более чем достаточным космицизмом. Вопрос в том, можем ли мы воспринимать произведение как лавкрафтовское по духу? Можем ли мы вообще сказать, что Смит испытал на себе воздействие Лавкрафта? Космицизм Смита точно не восходит к Лавкрафту. Об этом свидетельствуют его ранние стихотворения, написанные за десятилетие до того, как автор вообще узнал о коллеге из Провиденса. Да, Уббо-Сатла называют «лишенным формы и ума демиургом» (115), что напоминает стандартное описание Азатота у Лавкрафта. Однако Смит мог прийти к такой формулировке и сам, без знакомства с какими-либо историями Лавкрафта.

Именно в «Семи гейсах»^[171] (Weird Tales, октябрь 1934; написан 1 октября 1933) Цаттогва и еще несколько зловещих божеств собственной персоной являются во всем своем могуществе. Однако этот рассказ – очередная сатира. Читателю приходится иметь дело с лордом Ралибаром Вузом, «верховным магистратом Коммориома» (131), который оскорбляет чародея Эздагора и вынужден переживать череду «гейсов» – роковых испытаний, первым из которых становится встреча с Цаттогвой. Однако импозантный бог пренебрегает уникальной возможностью и отсылает Ралибара прочь на последовательные свидания с Атлаш-Начей, Хаон-Дором, людьми-змеями и прочими. Среди прочих выделяется Абхот – «сверстник старейших богов» (147). Возможно, это аналог Азатота, но это не однозначная параллель.

В переписке Смит поразительным образом отмечает, что «такой сюжет, как „Пришествие белого червя“^[172], можно воспринимать как прямой вклад в Мифы»^[173]. Смит также заявлял, что рассказ «замышлялся как Глава IX „Книги Эйбона“»^[174], хотя это указание содержится только на машинописном экземпляре произведения (что послужило основанием для публикации варианта текста в антологии произведений Смита «Таинственные тени»^[175]) и не было использовано при печати истории в издании Stirring Science Stories («Волнующие научные сюжеты», апрель 1941). Остается несколько неясно, почему Смит посчитал рассказ «прямым вкладом» в Мифы. В истории повествуется о колдуне Эваге, который присоединяется к группе чародеев, сопровождающих огромного белого червя, плывущего вдоль обширного айсберга. В какой-то момент Эваг «встал на колени и помолился Древним, тайно проживающим в подземных кавернах либо же пережидающим под морскими водами или во внеземных пространствах» (68). Создается впечатление, что этот червь, известный как Рлим Шайкорт, – из числа Древних. Рлим поочередно пожирает магов, и Эваг ощущает, что у него не остается иного выбора, кроме как убить существо. Это он и делает. Вновь, как и в других историях Смита, атмосфера скорее напоминает «дансенийские» сказания Лавкрафта и, соответственно, заметно отличается от центральных сюжетов Мифов Лавкрафта.

Значительно более существенным вкладом Смита в Мифы скорее уж можно назвать «Зверя Аверуани» (опубликован в измененной форме в Weird Tales, май 1933). Смит и сам отмечал, что рассказ содержит «намеки на лавкрафтовский космос»^[176]. И в самом деле – перед нами хитроумная имитация «Ужаса в Данвиче». Пресловутая провинция в средневековой Франции страдает от твари, явившейся «пламенеющей кометой из потаенного космоса» (58). Здесь ощущаются, между прочим, и мотивы «Нездешнего цвета». Маг, называющий себя Люком Шодронье, обретает «кольцо Эйбона» (58) и вступает в бой с этим созданием. Герою становится известно, что «Зверь... в своем подлинном обличье был невидим и неосязаем для человека, и мог проявиться лишь в высшей степени отвратном воплощении» (58). Шодронье достает «особый редкий порошок, который ему рекомендовал демон из пурпурного самоцвета» (59), но не с целью сделать существо видимым (все-таки оно, в отличие от близнеца Уилбура Уэйтли, может быть видимым), а чтобы уничтожить его. Сюжет сам по себе занимательный, но его отдаленность во времени лишает рассказ того непосредственного воздействия, которое мы находим в разворачивающихся в современном мире историях Лавкрафта.

Подводя итог, мы обнаруживаем у Смита только одно произведение, в котором он прямо подражает Лавкрафту, – посредственный рассказ «Возвращение чародея». Что же касается выдуманных им Цаттогвы, «Книги Эйбона» и прочего, эти элементы настолько быстро подхватили и развили Лавкрафт со товарищи, что в письме Дерлету, написанном в начале 1933 года, Смит признает: «По всей видимости, я положил начало новой мифологии»^[177]. Лавкрафт сам четко обозначал различия между «мифологией» Смита и своей собственной. В 1930 году Лавкрафт замечал в письме Роберту Говарду: «Кларк Эштон Смит создает еще одну фиктивную мифологию вокруг черного мохнатого бога-жабы Цаттогвы... Я использую Цаттогву в некоторых произведениях моего сочинения и ревизиях для клиентов» (SL 3.166). Даже в 1944 году Смит еще рассуждал о «параллелизмах между Мифами Ктулху и моими циклами»^[178], будто бы те были двумя логически отделимыми друг от друга феноменами.

Роберт Говард (1906–1936) вступил в переписку с Лавкрафтом летом 1930 года. Среди его первых замечаний по поводу псевдомифологии Лавкрафта примечательно следующее: «Я обратил внимание, что в своих историях вы упоминаете Ктулху, Йог-Сотота, Р’льех, Юггота и так далее. Адольф де Кастро, насколько я вижу, также указывает этих богов, места и прочее, стоящее за такими наименованиями, однако они записываются по-другому: [в частности,] Ктулхутль и Йог-Сототль. И он, и вы, насколько мне известно, использовали фразу „фхтагн“»^[179]. Этот комментарий был вдохновлен письмом, опубликованным в The Eyrie – колонке обращений читателей Weird Tales. Автор послания Н. Дж. O’Нил указывает: «Меня очень интересует изучение очевидной взаимосвязи между персонажами Катулоса в „Костяном лице“ Роберта Говарда и Ктулху в „Зове Ктулху“ господина Лавкрафта. Мог бы уточнить, существуют ли какие-то легенды или традиции, связанные с этим персонажем?»^[180] Лавкрафт сообщил, что все эти отсылки – часть его «собственной синтетической мифологии» (SL 3.166). В свою очередь, Говард отмечал, что O’Нил «уточнял, не использовал ли я какой-то миф о некоем Ктулху в „Костяном лице“. Имя Катулос потенциально свидетельствует об этом, однако в действительности я его придумал наобум и в тот момент не знал о каком-либо легендарном персонаже по имени Ктулху – если он действительно существует»^[181]. Говард здесь, вероятно, немного кривит душой. «Костяное лицо» (Weird Tales, октябрь, ноябрь и декабрь 1929) было, возможно, написано где-то в 1928 году, скорее всего, после выхода в том же издании «Зова Ктулху» (февраль 1928). В романе Катулос – маг из Атлантиды. Соответственно, персонажи сильно различаются. Однако имя Ктулху, похоже, произвело впечатление на Говарда, который неосознанно оттолкнулся от него при выдумывании Катулоса. Говард написал восторженное письмо о «Зове Ктулху», которое The Eyrie опубликовала в мае 1928 года^[182]. Лавкрафт, разумеется, ответил комплиментом на комплимент, дав ссылку на «Л’мур-Катулоса» в «Шепчущем во тьме».

Некоторое смущение вызывает отсылка в том же «Шепчущем» к Брану. Обозреватели предполагали, что это реверанс в сторону Говарда, да и Лавкрафт подтверждает это мимолетным упоминанием в письме «говардовского Брана» (ES 353). Первый раз в печати Бран у Говарда появляется в рассказе «Короли ночи»^[183] (Weird Tales, ноябрь 1930), которое было опубликовано после того, как Лавкрафт дописал «Шепчущего». У Говарда Бран Мак Морн, король пиктов, объединяет силы с королем Куллом, чтобы разгромить римлян. Читал ли Лавкрафт текст в рукописи, что объяснило бы цитату в «Шепчущем»? Судя по всему, нет. Но обратите внимание на отрывок из письма Говарда Лавкрафту: «Спасибо вам за добрые вещи, высказанные по поводу „культа Брана“. Вижу, что Weird Tales в текущем номере уже объявили о выходе моих “Королей ночи” в следующем месяце. Надеюсь, вам понравится моя история. Бран – один из „Королей“. И я намерен последовать вашему совету и написать серию о Бране»^[184]. Письмо оставлено без даты, но, судя по всему, было написано в сентябре 1930 года, когда Лавкрафт работал над последней редакцией «Шепчущего». Вставка «Надеюсь, вам понравится моя история» позволяет предполагать, что Лавкрафт еще не ознакомился с текстом. Более ранняя переписка между Говардом и Лавкрафтом утрачена, поэтому остается неясной суть их дискуссии о «культе Брана». Мы можем лишь констатировать, что состоялась некая беседа и что в знак расположения к Говарду Лавкрафт включил отсылку к Брану в широко известном фрагменте из «Шепчущего» (CF 2.479). Стивен Мариконда отмечает, что это упоминание действительно было добавлено в рукопись позднее^[185].

Среди историй самого Говарда мы находим только одну, которую можно было бы посчитать «подражанием» Лавкрафту, при этом множество, где невзначай встречаются лавкрафтовские наименования и термины. Практически во всех случаях такие включения никак не сказываются на развитии сюжета. Возьмем для примера «Детей ночи»^[186] (Weird Tales, апрель – май 1931), о которых Лин Картер, по простоте душевной, замечал: «Странным образом, несколько известных мне глоссариев, где перечисляются „все“ сюжеты из Мифов Ктулху, не упоминают этот рассказ»^[187]. Удивляться тому не стоит. Вопреки обрывистым упоминаниям «Некрономикона», «Безымянных культов» фон Юнцта (первая отсылка к ним у Говарда), а также «таким неназываемым, устрашающим богам и существам вроде Ктулху, Йог-Сотота, Цаттогвы, Гол-Горота и прочим» (175) и даже собственно «Зова Ктулху», ни с какими идеями самого Лавкрафта история никак не связана. Сюжет в основном посвящен судьбе человека, который благодаря наследственной памяти попадает в тело отдаленного родственника, жившего во времена пиктов.

Однозначно принадлежит к Мифам Ктулху рассказ Говарда «Черный камень»^[188] (Weird Tales, ноябрь 1931). Говард создает персонаж «безумного поэта» (10) Джастина Джеффри, который написал трактат под названием «Люди монолита». Лавкрафту этот мотив пришелся по душе, и он называет Джеффри в «Твари на пороге» другом Эдварда Дерби, который в возрасте восемнадцати лет составил антологию поэзии «Азатот и прочие ужасы». Впрочем, Лавкрафт добавляет, что «в 1926 году, после посещения пресловутой зловещей деревушки в Венгрии, [Джеффри] умер под собственные вопли в доме для умалишенных» (CF 3.327). В целом это отражает специфику рассказа Говарда, однако год смерти героя – выдумка Лавкрафта. Я полагаю, что это аллюзия на самоубийство Джорджа Стерлинга в 1926 году – и что в этом контексте прообразом Дерби выступает Кларк Эштон Смит, ученик Стерлинга, в девятнадцать лет опубликовавший сборник «Ступающий по звездам и иные стихотворения» (1912).

В «Черном камне» Говард предлагает нашему вниманию библиографические данные о «Безымянных культах». Я не вижу смысла погружаться в абсурдную дискуссию между Лавкрафтом, Дерлетом, Эдгаром Хоффманом Прайсом и другими деятелями, по поводу корректного обозначения произведения на немецком языке. Спорщики пришли к варианту Unaussprechlichen Kulten, который нарушает правила немецкой грамматики. Более грамотным было бы название в именительном падеже Unaussprechliche Kulte. В текущем «признанном» варианте мы имеем дательный падеж (то есть косвенное дополнение), которое грамматически сработало бы только, если бы мы добавили предлог Von («О [или К слову о] безымянных культах»). Работа эта впервые упоминается по названию в «Грезах в ведьмовском доме» (CF 3.234). Лавкрафт также ненароком нарекает фон Юнцта именем Фридрих. Говард ни разу не указывал имя фон Юнцта. И именно в письме Роберту Блоху (примерно конец июня 1933), который назвал фон Юнцта Конрадом, Лавкрафт указывает: «...вы дали говардскому фон Юнцту личное имя Конрад, хотя существует по крайней мере одна опубликованная отсылка (которую я включил в историю, написанную в качестве ревизии для клиента!) на то, что его звали Фридрих. Забавным образом сам Говард, насколько мне известно, вообще не называл фон Юнцта каким-либо именем (возможно, я ошибаюсь?)» (LB 23). Лавкрафт ошибался в том, что он сам ни в каком сюжете (собственном или ревизионном) не упоминал имя фон Юнцта.

Как бы то ни было, в «Черном камне» Джеффри посещает таинственную венгерскую деревушку Стрегойкавар (буквально «вампирский оплот»), где его осеняет видение буйного ритуала у «черного камня»: монолита «восьмиугольной формы, около пяти метров в высоту и толщиной примерно полметра» (15). В какой-то момент Джеффри видит «чудовищную жабоподобную махину, пристроившуюся поверх монолита!» (23). Что это за существо? Роберт Прайс настойчиво отстаивает точку зрения, что это Гол-Горот, который упоминается в таком качестве еще только в «Детях ночи» (см. соответствующую цитату) и «Богах Бал-Сагота»^[189] (Weird Tales, октябрь 1931). И это при том, что в «Богах» Гол-Горот описывается лишь как «мощная фигура, зловещая и мерзкая»^[190]. Оснований исходить из подобных допущений нет. В равной мере не напрашивается и вывод, будто бы упоминаемый в «Твари на крыше»^[191] (Weird Tales, февраль 1932) самоцвет «в форме жабы» (65) – намек на Гол-Горота (в этом сюжете, между прочим, упоминается и Черный камень, и Храм Жабы). Более того, в свете указаний на Цаттогву в «Детях ночи» легче предположить, что Говард отсылает нас к смитовскому богу и в «Черном камне», и в «Твари на крыше». Заметим также, что «Тварь» – избитый сюжет на тему мести сверхъестественными средствами – столь же лишена лавкрафтовского лоска.

Стоит осмыслить пресловутый Черный камень. Возможно, это аллюзия на тот «черный камень», который нам встречается в «Шепчущем во тьме» (CF 2.473), однако уверенности в этом нет. Экли хочет передать черный камень Уилмарту, поскольку на предмете есть письмена, обнаруживающиеся и в «Некрономиконе». Но у Лавкрафта это камень «с несколько неровной резной поверхностью тридцать на шестьдесят сантиметров» (CF 2.478) – образ, сильно отличающийся от уходящего ввысь монолита у Говарда. Впрочем, Лавкрафт, скорее всего, сам ссылается на «черную печать», которую Артур Мейчен описывает в «Повести о черной печати» (части «Трех самозванцев»^[192]) как «кусок уныло-черного камня длиной пять сантиметров от ручки до печати, которая представляла собой условный шестиугольник диаметром в три с чем-то сантиметра»^[193]. При всех различиях в описаниях «черного камня» есть вероятность, что Говард позаимствовал это обозначение у Лавкрафта (или же напрямую у Мейчена).

Рассказ «Могилы не надобно»^[194] (Weird Tales, февраль 1937) содержит мимолетные упоминания Йог-Сотота, Ктулху и Юггота (75), но в целом остается сюжетом о продаже души дьяволу в обмен на долгую жизнь. «Люди тьмы»^[195] (Strange Tales, июнь 1932) – еще одна история в духе «Детей ночи»: герой из современности вдруг переносится по времени вспять и становится Конаном Киммерийцем (!). Натыкаемся мы здесь и на Черный камень, и на «Пещеру Детей ночи» (152), но и то и другое ничего нам не дает. Наконец, в «Червях Земли»^[196] (Weird Tales, ноябрь 1932) упоминается Дагон («ведьма из Дагон-Мура» [186], «Курган Дагона» [189]), «Черный камень» (189) и «мрачные тайны Р’льеха» (198), но, в сущности, это очередной сюжет на тему того, как Бран Мак Морн с римлянами борется. Примечательна одна мелкая деталь. Следующим образом описывается встреча Брана с титульными Червями Земли, под которыми, судя по всему, подразумеваются «человечки», бежавшие от угрозы развивающейся человеческой цивилизации под землю: «Черви Земли! Тысячи вредителей, прокапывающих ходы под замком и изъедающие его основания. Боги, земля, должно быть, сплошь испещрена тоннелями и пещерами. Эти создания оказались еще менее похожими на людей, чем он предполагал. Насколько страшный мрак он призвал к себе на помощь?» (203). На поверку это оказывается подражанием отрывку из «Потаенного ужаса»^[197] (рассказ опубликован в июньском номере 1928 года Weird Tales): «Боже!.. Кротовины... Это проклятое место испещрено ими... Сколько же их... Та ночь в особняке...» (CF 1.369).

«Пламя Ашшурбанипала»^[198] (Weird Tales, декабрь 1936) – вероятно, наиболее успешная попытка Говарда выявить оптимальное сочетание его стилистики бесшабашного приключенчества с лавкрафтовской идиомой. История разворачивается на Ближнем Востоке и будто бы обещает читателям более углубленную проработку мотивов Лавкрафта: герои – американец Стив Кларни и несколько спутников-арабов – обнаруживают заброшенный старый город, принятый ими за «древнейший Город Зла, о котором говорится в „Некрономиконе“ безрассудного араба Альхазреда, – граде мертвых, где царит давнее проклятие» (91). Подразумевается роковой конец, который вводится в действие, как только драгоценный камень покинет руку сжимающего его скелета. Один из арабов рассказывает о древнем маге Ксутлтане, который призвал «забытых богов Ктулху, Кофа и Йог-Сотота» (103) и наложил заклятие. Стив все-таки берется за самоцвет, и тут же из «ужасающего черного колодца» появляется некий «Посягатель из Внешних пучин и отдаленных мрачных пределов космического бытия» (105). Стив так описывает увиденное:

Все это весьма впечатляет и составляет лучший пример использования Говардом лавкрафтовских мотивов, которые при этом отображаются в собственной идиоме автора и дополняются быстрым ходом действия и обильными потасовками.

Стоит осмыслить упоминание бога Кофа. Вообразить себе, что Говард ссылался здесь на «знак Кофа» (CF 2.136, 341), приводимый в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» и «Истории Чарльза Декстера Варда», просто невозможно: Говард не мог прочитать еще не опубликованные работы. Причем Говард не только здесь упоминает Кофа, однако и в других произведениях это, судя по всему, местность: например, в сюжете из цикла о Конане «Алая цитадель»^[199] (Weird Tales, January 1933) говорится о «подлинном правителе Кофа» (380). Соответственно, Говард, вероятно, придумал Кофа независимо от Лавкрафта.

Заметно, что Говард пытается некоторым образом увязать свои сюжеты через постоянные упоминания фон Юнцта, Джастина Джеффри, Черного камня и прочего, «Черный камень» остается единственным полноценным сюжетом писателя в составе «Мифов Ктулху». И это не самый лучший из образчиков творчества Говарда. Оцените жуткое описание, которое Джеффри дает существу, пристроившемуся на вершине монолита:

Стремление подражать красочным риторическим приемам Лавкрафта вырождается в пустословие и напыщенность. Это неосознанная пародия на тему Лавкрафта, которая никак не вписывается в отрывистую, динамичную прозу Говарда, и еще одно свидетельство того, что Говард не умел подстраиваться под кого-либо, в том числе – и под Лавкрафта. Говард применял элементы из псевдомифологии Лавкрафта в качестве «фонового материала», как того и хотел последний, но эти элементы зачастую никакого отношения к самим сюжетам не имеют, а потому кажутся натужными и бессмысленными.

Занимателен случай Дональда Уондри (1908–1987). Уондри начал переписываться с Лавкрафтом в конце 1926 года, дважды бывал у него в Провиденсе, помог Дерлету основать Arkham House в 1939 году и много писал для изданий научной фантастики и хоррора. Однако ни одна из его историй не содержит четких отсылок к существам или категориям, которыми оперировал Лавкрафт.

В начале писательской карьеры Уондри написал рассказ «Хихикающий»^[200] (опубликован впервые только в сентябрьском номере Fantasy Magazine за 1934 год), который он называл «частично прямым ответом на „Показания Рэндольфа Картера“»^[201]. Лавкрафт замечал, что «я предпочитаю называть [это произведение] не столько сиквелом к „Рэндольфу Картеру“, сколько чем-то внушенным той небылицей»^[202]. И разумеется, в этой истории мы не находим элементов Мифов.

Часто предполагается, будто бы «Древесные люди М’бва»^[203] (Weird Tales, февраль 1932) – сказание из числа Мифов. Неясно, на каких основаниях строится такое предположение. Ведь необычное название явно не призвано отсылать нас к Р’льеху, а всего лишь указывает на место действия в Африке. Аналогичным образом Лавкрафт вписывает вымышленное племя вождя Н’бангуса в «Правде о покойном Артуре Джермине и его семействе»^[204] (CF 1.177). М’бва – мертвый черный мужчина, который «движется по воле повелителя из Взвихряющегося потока» (55). Этот повелитель происходит из «иной вселенной, иного измерения... Он тесно связан с созданиями более древними, чем земля» (55). Все это звучит крайне туманно, как и последующее обозначение повелителя как «Злого Древнего [Evil Old One]» (56). В сюжете в захватывающей манере показано преображение людей в деревья посредством наркотика или снадобья, однако и это не придает ему чего-то поистине лавкрафтовского. Самому Лавкрафту текст понравился («Поздравляю с рассказом, самобытным космическим ужасом и поразительно эффектной кульминацией»^[205]), но писатель ни малейшим намеком не выдает, что произведение как-либо связано с его собственным творчеством.

«Нечто сверху»^[206] (Weird Tales, сентябрь 1930) – рассказ о метеорите, который падает на Землю. Здесь чувствуется ощутимое влияние «Нездешнего цвета», которого недостаточно, чтобы причислить произведение к Мифам. Тем более не заслуживают нашего внимания «Огненные вампиры»^[207] (Weird Tales, февраль 1933). В сюжете задействовано существо, именуемое «Фтаггуа, лорд Ктинги», – обитатель кометы, приближающейся к Земле. Но никаких более значимых привязок по сюжету или темам к Мифам здесь не обнаруживается.

Все значительно сложнее с романом «Пробудитесь, мертвые Титаны!»^[208], который Уондри писал с сентября 1929 и по конец 1931 года. После некоторой ревизии произведение было опубликовано под названием «Сеть острова Пасхи» (1948). Отдельно была обнародована и ранняя версия романа^[209], и я буду рассматривать именно ее, однако в части Мифов вторая версия, в сущности, идентична оригиналу, поэтому цитаты по тексту я буду брать из второй версии. При подготовке текста Уондри называл его «историей о стародавнем ужасе»^[210]. Наиболее существенные замечания по поводу романа автор приводит в письме от июня 1930 года:

Ничего здесь не свидетельствует о том, что Уондри писал именно «лавкрафтовский» роман, однако на произведении ощущается тяжелая тень Лавкрафта. Невнятная белиберда, которую озвучивают различные персонажи, – отображение речи Титанов – явно вдохновлена языком обитателей Р’льеха в «Зове Ктулху» (1926). Более того, если убрать первые три буквы в слове «септхулку» (10), то мы получаем элементарную анаграмму «Ктулху». Тем более очевидно происхождение такой околесицы, как «к’тухл» (30). Документальный стиль Уондри – многочисленные письма, записи из дневников, отрывки из газет и так далее – напоминает схожий подход Лавкрафта в «Зове Ктулху» и «Шепчущем во тьме». В частности, глава, посвященная перечислению наблюдаемых по всему миру в результате надвигающегося пробуждения Титанов необычных явлений, отсылает нас к похожему, но гораздо более лаконичному отрывку из «Зова Ктулху», где подъем Ктулху имеет столь же масштабные последствия («Вот в Лондоне произошел суицид во сне...» [CF 2.29]). Один факт того, что зарождение Титанов ставится в зависимость от положения звезд в небе («Титаны проснутся и вернутся, когда звезды займут позиции в соответствии с пророчествами и сложатся в предписанный узор» [127]), считывается как прямая отсылка к «Зову Ктулху». Здесь также присутствует мимолетное упоминание вероятности того, что Титаны выступили «зачинателями недуга, зовущегося человеком, на Земле» (134). Вполне можно допустить, что тут проявляется веяние «Хребтов безумия», где содержится аналогичное замечание по поводу Древних в Антарктиде. Уондри ознакомился с рукописью Лавкрафта не позднее июля 1931 года^[212] – достаточно времени, чтобы включить аллюзию в собственный роман.

По части Мифов нас в первую очередь беспокоит ключевой вопрос о том, кем или чем выступают Титаны, а также о том, как именно они связаны с Великими древними и другими творениями Лавкрафта. Уондри сознательно уклоняется от четкого обозначения природы Титанов и фактически закладывает у читателя общее допущение, что Титаны – единоличные правители Вселенной, не имеющие какого-либо отношения ко всем лавкрафтовским созданиям, которые просто не существуют в мире Уондри. Иными словами, Уондри не трудится в тени Лавкрафта и не предпринимает попыток что-либо «дописать» к Мифам Лавкрафта, а вырабатывает преимущественно самобытную вселенную, пускай и обыгрывающую лавкрафтовский мотив космического индифферентизма. Сомнения вызывают даже физические свойства Титанов. Во время пребывания на острове Пасхи археолог Картер Грэм видит их во сне:

Уондри пробует описать то, что выразить практически невозможно. И даже если это ему не вполне удается, само желание изобразить неких категорически нечеловеческих и внеземных существ и силы точно вписывается в то, что Лавкрафт предпринимал в «Нездешнем цвете» и «Хребтах безумия».

«Пробудитесь, мертвые Титаны!» – похвальный труд, подчас грубоватый, но в целом занимательный и сногсшибательно космический сюжет, особенно позднее, когда Грэм путешествует на миллионы лет в будущее, чтобы продолжить противодействие возвращению Титанов. В произведении есть основополагающая серьезность намерений и тональности, которую мы не находим в «Ужасе с холмов» Лонга. Более того, «Титанов» можно назвать первым полноценным романом из Мифов Лавкрафта (в противоположность Мифам Ктулху), написанным кем-то помимо Лавкрафта. И Уондри это удалось вообще без очевидных упоминаний созданий или топонимов современника.

Разумеется, не следует предполагать, будто бы космицизм романа – прямой результат знакомства Уондри с творчеством Лавкрафта. Ранние работы Уондри – как проза, так и поэзия – демонстрируют, что он сам был наделен духом космицизма до начала чтения произведений Лавкрафта. Именно созвучие взглядов в этом отношении привело к формированию особенно близких отношений между Уондри, Смитом и Лавкрафтом. Последний сам пришел к данному выводу, размышляя в послании к Смиту о «космическом духе»: «У тебя он есть в высшей степени, как и у Уондри и Бернарда Дуайера» (SL 3.196). И вне всяких сомнений, гармонией представлений о мире объясняется восхищение Уондри «Зовом Ктулху», «Хребтами безумия» и другими более «космическими» работами Лавкрафта.

V. Современники: преемники

В течение 1930-х годов вокруг Лавкрафта стали собираться товарищи и последователи несколько более юные, чем такие коллеги, как Лонг, Говард, Смит, Дерлет и Уондри (притом что и они были младше его). В некоторых случаях Лавкрафт затрачивал существенные усилия на обучение таких молодых людей искусству сочинительства. Практически все они были подростками на момент первых эпистолярных контактов с Лавкрафтом. Тем более ощутимым было его влияние на их творчество, и тем больше молодые писатели были заинтересованы в том, чтобы «дополнить» псевдомифологию наставника, в сравнении с авторами, которых мы обсудили в предыдущей главе.

Роберт Блох (1917–1994) никогда не скрывал свой литературный и личный долг перед Лавкрафтом. Блох переписывался с Лавкрафтом последние четыре года жизни старшего писателя и получил бесценные советы и поддержку по части написания литературы о необычном. Однако детально проанализировать сущность подобного литературного наставничества мы можем только сейчас, в свете практически одновременной публикации «Писем Роберту Блоху» (1993) и «Таинств Червя»^[213], сборника лавкрафтовских пастишей Блоха в расширенном издании (1993). Эти два издания дают со всей очевидностью понять два факта: во-первых, Блох, который написал Лавкрафту в шестнадцать лет, опубликовался как профессиональный писатель впервые в семнадцать и на момент кончины в семьдесят семь лет считался в рассматриваемой сфере столь же уважаемой фигурой, как и Лавкрафт, быстро сформировался в способного писателя лавкрафтовской традиции; во-вторых, этот период обучения, по сути, более ценен и глубоко занимателен как предвосхищение более поздних – и выдающихся – работ Блоха в области психологического триллера.

Блох впервые связался с Лавкрафтом в апреле 1933 года, и первой целью молодого человека было прочитать больше работ Лавкрафта, чем то, что было доступно в журналах. Потому он попросил писателя одолжить ему тексты неопубликованных произведений. И Лавкрафт их предоставил, дополнив списком всех написанных им к тому времени историй, частично остававшихся ненапечатанными. Однако в первом же письме Блоху Лавкрафт уточняет, писал ли молодой человек сам что-то в жанре литературы о необычном (LB 7) и, если так, мог бы он посмотреть образцы его трудов. Блох принял предложение Лавкрафта и в конце месяца отправил писателю два небольших произведения – «Виселицу»^[214] и оставшийся неназванным рассказ.

Показателен ответ Лавкрафта на эти юношеские экзерсисы (которые, как и многие другие этюды, полученные от Блоха, не сохранились): писатель хвалит молодого человека и одновременно дает ему полезные советы, основанные на его многолетнем опыте в качестве критика и практика литературы о необычном:

Такие отповеди Лавкрафт повторял еще по меньшей мере год. Блоху потребовалось некоторое время, чтобы осознать разумность этих предостережений, однако в конечном счете молодому человеку удалось понять посыл наставника. И действительно, к 1940-м годам Блох уже выработал тот скупой на слова, безлико-циничный стиль, который позже ему сильно пригодится в криминальной прозе – том жанре литературы, неустанное внимание которого к психологии девиантных индивидов во многих отношениях потенциально более гнетущее, чем захлебывающиеся эпитетами ранние произведения автора о сверхъестественном.

Тем не менее Блоху явно нравилось на тот момент его карьеры писать обильно-приукрашенный хоррор, как, впрочем, и Лавкрафту и в схожем возрасте, и некоторое время спустя. Одним из свидетельств такой склонности выступают сравнительные предпочтения Блоха в чтении историй Лавкрафта. Вполне понятно, почему Блоху нравились «Изгой», «Гончая» и «Потаенный ужас», но не особо тронули «Хребты безумия» и «Мгла над Иннсмутом» (LB 20), где Лавкрафт постарался сдерживать себя по части прилагательных и писать с большей научной точностью и умеренной многозначительностью. Многие из рассказов самого Блоха не сохранились, однако «Смех гуля»^[215], прочитанный Лавкрафтом в июне 1933 года (LB 20) и опубликованный в журнале The Fantasy Fan в декабре 1934 года, кажется репрезентативным среди произведений этого периода: «Скользкие секреты обитали внутри архаичных аллей обширного и мрачного леса близ моего особняка на холмах, тайны черные и отвратные, навязчивые и невыразимые, вроде демонических наваждений, многие века еженощно бормочущих в мертвые бездны за пределами сияния звезд». Хотя Лавкрафт понимал, что чрезмерное использование подобного лихорадочного стиля может выглядеть непреднамеренно смешным, старшему писателю, скорее всего, нравились произведения такого вида именно в части «нагнетания атмосферы» – качества, которого, как он считал (вовсе не без оснований), не хватало большинству работ о необычном, публиковавшихся в виде «журнального чтива». Лавкрафт неизменно критиковал скороспелую, «веселенькую» тональность среднестатистического литературного полуфабриката, печатавшегося в соответствующих дешевых изданиях, где сногсшибательные просчеты в описании законов природы воспринимаются и персонажами, и самими авторами с той непосредственностью, что губительна для убедительности. И если ранние сюжеты Блоха и слишком уж богаты на краски, то по самой меньшей мере молодой писатель пытался такими мазками эмоционально подготовить читателя к столкновению с потусторонними силами.

В конце июня 1933 года Лавкрафт прочитал что-то под названием «Пир» и отметил, что рассказ «представляет собой весьма занятное сочетание жуткого и смешного» (LB 21). Неясно, была ли это ранняя редакция «Пира в аббатстве»^[216]. В любом случае с этим произведением Лавкрафт ознакомился в сентябре того же года. Более того, он же предложил такое название, поскольку Блох, судя по всему, отправил ему историю без названия (LB 35). И это, разумеется, первый из рассказов Блоха, опубликованный в Weird Tales (в номере за январь 1935 года), хотя «Тайну гробницы»^[217] (Weird Tales, май 1935) приняли к печати раньше, еще в июле 1934 года (LB 50). Лавкрафт прочитал и «Тайну», но, по всей видимости, уже после того, как та была одобрена издателем. Впрочем, это не помешало Лавкрафту предложить некоторые мелкие коррективы (LB 52), а Блоху – их, кажется, принять.

Оба сюжета демонстрируют увлечение мистическими книгами из Мифов Ктулху, которое будет оставаться константой в ранних произведениях Блоха. Именно в это период Блох придумывает «Таинства Червя» Людвига Принна. Лавкрафт упоминает другие наименования, которые приводились в черновике к «Тайне в гробнице», но позже были удалены из рассказа: «Черное заклятие Сабота» Мазонидия и Compendium Daemonum («Компендиум демонов») Петрюса Аверониуса. В «Самоубийстве в кабинете»^[218] (Weird Tales, июнь 1935) мы обнаруживаем иные подобные книги, в том числе «Черные ритуалы помутившегося разумом Лювех-Керафа, священнослужителя Басты, или ужасающие Cultes des Goules графа д’Эрлетта» (19). Коннотации «Лювех-Керафа», вероятно, не требуют пояснений. Стоит только отметить, что выдумал это имя, судя по всему, именно Блох, а не Лавкрафт. Отдельные исследователи полагали, что Блох лишь переписал это имя из одного из писем Лавкрафта, где обнаруживается много подобных забавных подписей. В действительности же Лавкрафт впервые обращается к подписи «Лювех-Кераф» только в апреле 1935 года (LB 65), через месяц после прочтения «Самоубийства в кабинете» (LB 61). Иными словами, Лавкрафт почерпнул это наименование из рассказа Блоха в качестве ироничного признания трудов юного последователя.

По поводу этих ранних рассказов мало что можно сказать, если не считать того, что они не сильно лучше по качеству большинства произведений, печатавшихся в Weird Tales. По крайней мере, читателя занимает пыл, с которым – сквозь россыпи эпитетов – проступают жутковатые ситуации. «Тайна гробницы» – абсурдный рассказ о человеке, борющемся со скелетом в родовом склепе. «Пир в аббатстве» (не включен в «Таинства Червя») повествует о каннибализме в средневековом монастыре. «Самоубийство в кабинете», вероятно, наиболее интересный сюжет из этой группы. Это вариация на тему Джекила и Хайда: герой верит, что добрая и дурная стороны «сосуществуют» в каждом человеке (20), и стремится вызвать из глубин собственного «я» свою дурную сторону.

Историю подрывают стандартные представления о том, что есть добро и зло. В итоге дурная сторона оказывается малоприятным зрелищем:

Зло показано здесь одновременно недочеловеком (дарвинистской тварью) и каким-то образом сверхчеловеком – «мудрым» и не подверженным воздействию «доброй» стороны.

Среди ранних рассказов наибольшую известность Блоху за взаимодействие с Лавкрафтом принес «Блуждающий со звезд» (Weird Tales, сентябрь 1935). В письме от ноября 1934 года Лавкрафт упоминает нечто под названием «Блуждающий в ночи» (LB 55). Это, возможно, ранняя версия сюжета, хотя и странно, что Лавкрафт ничего не говорит по поводу его ключевого аспекта: Лавкрафт сам выступает одним из героев произведения. Общеизвестно, что издатель Weird Tales Фарнсворт Райт принял «Блуждающего» к публикации с условием, что Блох заручится согласием Лавкрафта на собственное убиение (при этом Райт не ощутил схожую потребность за годы до того, когда Фрэнк Белнэп Лонг проделал то же самое с коллегой в «Пожирателях пространства»). В конце апреля 1935 года Лавкрафт ответил забавным письмом, в котором он разрешил Блоху «изображать, убивать, уничтожать, расщеплять, преображать, перевоплощать и иным другим образом рукоприкладствовать в отношении подписавшегося в рассказе под названием „БЛУЖДАЮЩИЙ СО ЗВЕЗД“» (LB 67).

Ключевую проблему истории составляет не то, что это «вклад» в Мифы Ктулху, а то, что, как и в сюжете Лонга, в ней фигурирует Лавкрафт и, соответственно, способствует взращиванию легенды Лавкрафта в качестве сухопарого затворника, погруженного в оккультные тайны. Разумеется, Блох не дает имя персонажу, а лишь пишет о «мистике из Новой Англии с прекрасной репутацией в узком кругу сведущих» (26–27). Но еще более интересно то, что сам Блох выступает действующим лицом в рассказе. Ближе к началу Блох дает объективную оценку развития собственной писательской карьеры на тот момент, обнаруживая в ней много поводов для неудовольствия:

Этот фрагмент будто бы можно было откопать в комментариях Лавкрафта по этой теме, например в «Заметках о написании необыкновенных сюжетов» (1933). Последнее замечание по поводу подхода, по всей видимости, взято из письма Лавкрафта Блоху, датированного июнем 1933 года, где старший писатель рассказывает, как он однажды (в The Eyrie еще в марте 1924 года) порекомендовал «сделать историю, рассказываемую с необычной, нечеловеческой точки зрения», а именно – «с точки зрения гуля или оборотня» (LB 21). Лавкрафт добавляет, что Гарольд Уорнер Мунн попытался представить этот концепт в «Оборотне из Понкерта»^[219], но потерпел провал, поскольку «его симпатии оставались на стороне человечества, а я же предлагал приобщиться к симпатиям, отстраненным от человечества всецело – и, возможно даже настроенным агрессивно против него» (LB 21). Этот элемент не находит отражения в «Блуждающем», но обнаруживается в «Темном демоне»^[220].

Открыто признанный Лавкрафтом в качестве сиквела к рассказу Блоха «Обитающий во мраке» был написан в ноябре 1935 года и опубликован в Weird Tales в декабре 1936 года. Лавкрафт продолжает сочетать аспекты реального и воображаемого в герое: мы узнаем, что Роберт Блейк, как и Блох, живет в Милуоки (по указанному в сюжете адресу – Ист-Кнапп-стрит, дом 620 – жил сам Блох), однако квартира, которую он занимает на время пребывания в Провиденсе, очевидно, списана с собственного места проживания Лавкрафта (Колледж-стрит, дом 66). Названия историй, которые Блейк сочинил к тому времени, – «Подкапывающийся снизу», «Ступени в усыпальницу», «Шаггаи», «В юдоли Пнат» и «Пирующий со звезд» (CF 3.456) – представляют собой изящное слияние элементов из сюжетов Блоха и Лавкрафта. Еще в начале марта 1935 года Лавкрафт с некоторой иронией замечал удачу Блоха с придумыванием наименований по примерному шаблону «Что-то в чем-то»^[221] и в представленном списке обыгрывает ее (притом что и у самого Лавкрафта названия произведений часто выстроены схожим образом). К концу «Обитающего» Роберт Блейк остается лежать трупом с окостенелым взглядом, устремленным за окно. Это кончина описана чуть с большим вкусом, чем печальная судьба героя «Блуждающего», которого неназванное существо просто разрывает на куски.

Для «Блуждающего со звезд» Лавкрафт придумал название «Таинств Червя» на латыни – De Vermis Mysteriis – и заявлял, что скорректировал замечание рассказчика в связи с его незнанием латыни, «ведь базовые познания латыни – столь всеобщее явление» (LB 65). При этом неосведомленность рассказчика – ключевой момент в развитии повествования: именно в силу того, что он неспособен прочитать обнаруженный экземпляр De Vermis Mysteriis, возникает потребность посетить друга по переписке из Новой Англии и показать ему книгу. Добавлю, что пробелы Блоха по части латыни со всей очевидностью демонстрируются в еще одном из придуманных им названий – несуразном Daemonolorum, упоминаемом в «Выводке Бубастис»^[222] (95) и других произведениях.

В данном контексте интересен и «Темный демон» (Weird Tales, ноябрь 1936). Лавкрафт вновь фигурирует в рассказе как персонаж, но еще более важно то, что произведение тематически обыгрывает оказанную Лавкрафтом на первых порах Блоху помощь в становлении как писателя. Рассказчик подчеркивает, что он вступил в контакт с писателем Эдгаром Гордоном, «мечтательным затворником» (62), который живет в том же городе. Между героями завязывается теплая переписка, и они также встречаются в жизни: «Я никогда не смогу в полной мере передать то, что Эдгар Гордон сделал для меня за последующие три года. Его таланливая поддержка, доброжелательные замечания и мягкое поощрение в конечном счете сделали из меня некое подобие писателя, а в дальнейшем нас дополнительно связали друг с другом общие интересы» (62). Лавкрафт, по всей видимости, не читал историю до публикации (см. LB 84), но хорошо отзывается о сюжете. Он никак не комментирует отмеченную дань уважения, но, вне всяких сомнений, понял и был тронут подобным посвящением. В рассказе присутствует и прямая ссылка на имя Лавкрафта (62), но Гордон явно выступает в роли альтер эго старшего писателя. Необычные сны доводят и Гордона до написания ничуть не менее странных рассказов: «Истории рассказывались от первого лица, но рассказчиками выступали не человеческие создания» (64). На вопрос о том, откуда он черпает идеи, Гордон туманно говорит о некоем «Темном»: «Он не разрушитель, а всего лишь возвышенный интеллект, который желает установить ментальное взаимопонимание с умами людей, чтобы стали возможны некие – гм – обмены между человечеством и Теми, кто за пределами» (66). Эта идея абсолютно точно восходит к «Шепчущему во тьме», где инородцы из глубин космоса хотят отобрать мозги отдельных людей для совершения фантастических путешествий по Вселенной.

Примечательна отсылка к снам. В августе 1933 года Лавкрафт, с удивлением комментируя заявление Блоха, будто бы у того сны бывали всего два раза в год, пересказывает ужасающий кошмар, где средневековые воины предпринимают охоту на чудовище и в какой-то момент с ужасом наблюдают, как то коварно сливается воедино с телом их предводителя. Блох замечал, что работал над сюжетом по мотивам этого сна (см. LB 33), но, похоже, так и не закончил это произведение. До наших дней ничего подобного не дошло. Впрочем, в «Темном демоне» Блох все равно вторит негодованию Лавкрафта по поводу условных трактований снов по Фрейду. Рассказчик Блоха отмечает следующее: «Фантазии Гордона выходили далеко за границы фрейдистских сублимации и репрессии» (63). В письме Лавкрафт замечает: «Могу добавить, что все известное мне о сновидениях будто бы вступает в очевидное противоречие с „символистскими“ теориями Фрейда. Возможно, другим людям, умы которых меньше преисполнены чистого воображения, являются сны фрейдистского толка. Но я определенно лишен подобных грез» (LB 31).

С «Безликого бога»^[223] (Weird Tales, май 1936) начинается параллельное увлечение Блоха Египтом и лавкрафтовским «богом» Ньярлатхотепом. Среди наиболее ранних уточнений, с которыми Блох обратился к Лавкрафту, были просьбы объяснить некоторые из вымышленных имен и терминов, которые использовались в историях. В ответ на один из таких запросов Лавкрафт пишет в мае 1933 года: «„Ньярлатхотеп“ – ужасный вестник злонравных богов на земле, который обычно является в человеческом обличье» (LB 11–12). Блох в юности пробовал себя и в качестве художника и даже сделал набросок Ньярлатхотепа, который, как милосердно предпочел высказаться Лавкрафт, «как раз отвечает моей задумке» (LB 21). Интересно было бы понять, какой именно из сюжетов Лавкрафта с упоминаниями Ньярлатхотепа прочитал Блох. Я не нахожу свидетельств тому, что Блох читал раннюю поэму в прозе «Ньярлатхотеп» (1920), публиковавшуюся только в любительских литературных журналах. Именно в этом произведении четко прослеживается связь между Ньярлатхотепом и Египтом, которую развивает Блох. Поэма в прозе на самом деле значится в списке историй, который Лавкрафт направил Блоху в апреле 1933 года, однако она вычеркнута из списка. Из последующих писем мы не можем сделать вывод о том, что Лавкрафт ее вообще посылал Блоху. В противном случае автору не пришлось бы давать «определение» Ньярлатхотепу в письме за май. Ньярлатхотеп мимоходом упоминается в «Крысах в стенах» (1923), часто в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата» (1926–1927) (который Блох никак не имел возможности прочитать) и умеренно – в «Шепчущем во тьме» (1930) и «Грезах в ведьмовском доме» (1932).

Вероятнее всего, Блох по большей части вдохновлялся Ньярлатхотепом из «Обитающего во мраке». Лавкрафт написал рассказ в ноябре 1935 года и посвятил его Блоху. Ближе к концу сюжета Роберт Блейк записывает у себя в дневнике: «Чего я боюсь? Не аватара ли Ньярлатхотепа, который в древнем и темном Кхеме принимал даже облик человека?» (CF 3.478). Вот и ссылка на Египет, которую использовал Блох. «Безликий бог» рассказывает о попытках зловещего доктора Стугатча^[224] обнаружить под песками Египта статую Ньярлатхотепа. Заканчивается все, разумеется, надлежаще печальным образом. Я не понимаю, почему Блох представил Ньярлатхотепа безликим. В этой детали «бог» косвенно напоминает ночных страждецов Лавкрафта.

Блох отмечает, что его египтологические (точнее, «египтоиллогические») истории представляли собой «сознательные попытки сойти с литературного поприща Лавкрафта» (255). Насколько Блоху это удавалось на этих ранних порах – вопрос спорный. Скорее всего, он не читал рассказ «Под пирамидами», опубликованный в Weird Tales под названием «Заточенный с фараонами»^[225] и приписанный известному иллюзионисту Гарри Гудини, или же не знал о том, что Лавкрафт приложил к произведению свою руку. В любом случае связь Ньярлатхотепа с Египтом установил именно Лавкрафт. Такие сюжеты, как «Открывающий пути»^[226] (Weird Tales, октябрь 1936), возможно, все еще стилистически напоминают Лавкрафта, но Блох не обращается к лавкрафтовским вымышленным божествам, а пытается придать больше ужаса подлинным египетским богам, в данном случае – Анубису. Схожая ситуация устанавливается с «Выводком Бубастис» (Weird Tales, март 1937): если не считать ничего не значащих отсылок к De Vermis Mysteriis, этот рассказ всего лишь повествует о богине-кошке и – любопытная идея – древнеегипетской колонии в Англии. Лавкрафт прочитал историю примерно за два месяца до кончины и заметил: «У вас отличный сюжет про Бубастис, хотя он и представляет мою любимую фелиду в сомнительном свете» (LB 87).

Рассказ «Секрет Себека»^[227] (Weird Tales, ноябрь 1937) был написан, вероятно, вскоре после смерти Лавкрафта. Здесь интересный момент. Местом действия выступает Новый Орлеан. Себек – бог с головой крокодила и телом человека. Один из персонажей замечает такую фигуру на маскараде и, подозревая, что это костюм, пытается стащить предполагаемую крокодилью маску, но обнаруживает, что «под моими пальцами была не маска, а живая плоть!» (129). Основное влияние на этот сюжет, по всей видимости, оказали «Врата Серебряного ключа», где действие также разворачивается в Новом Орлеане. «Врата» заканчиваются схожим откровением: персонаж стаскивает настоящую маску с Рэндольфа Картера в теле иноземного мага Зкаубы, и под ней открывается страшная личина инопланетного существа. И вновь лишь отдельные случайные упоминания вымышленных книг позволяют отнести рассказ к Мифам Ктулху.

«Храм черного фараона»^[228] (Weird Tales, декабрь 1937) – вероятно, наиболее интересный из египетских сюжетов Блоха как по его собственной убедительности, так и по связям с Лавкрафтом. История полностью посвящена фараону Нефрен-Ка. Имя было придумано Лавкрафтом и впервые приводится в раннем произведении «Изгой» (одном из любимых для Блоха): «А теперь я... днями резвлюсь в катакомбах Нефрен-Ка в сокрытой и безвестной долине Хадот у берегов Нила» (CF 1.271). Лавкрафт воскрешает фараона в одной многозначительной фразе из «Обитающего во мраке»: «Фараон Нефрен-Ка построил вокруг [Сияющего Трапецоэдра] храм с лишенной окон усыпальницей и сотворил то, за что его имя удалили со всех памятников и изо всех летописей» (CF 3.469). Блох развивает это единое предложение, но в некоторой степени отступает от него. В «Храме черного фараона» Нефрен-Ка предположительно поклонялся Ньярлатхотепу и был низложен за свои «отвратные жертвоприношения» (134). Спрятавшись в тайном храме, Нефрен-Ка получает от Ньярлатхотепа дар предвидения и создает огромную серию росписей, предсказывающих предстоящие годы и века. Современный исследователь открывает, насколько много правды скрывается в древнем сказании.

«Тень с колокольни»^[229] (Weird Tales, сентябрь 1950) одновременно завершает трилогию, начавшуюся в «Блуждающем со звезд» и продолжившуюся в «Обитающем во мраке», и выступает последним произведением Блоха о Ньярлатхотепе. Еще в декабре 1936 года Лавкрафт пишет: «...Надеюсь почитать „Тень на колокольне“, когда вы ее напишете» (LB 84). Это ранняя версия рассказа, по замечанию Блоха^[230], но по какой-то причине автор отложил произведение и только по истечении многих лет снова взялся за текст. Доступный нам сейчас сюжет был написан или переписан где-то в течение 1950 года, поскольку есть отсылка, что Эдмунд Фиск «на протяжении пятнадцатилетних поисков» (183) стремился выявить истинные обстоятельства гибели Роберта Блейка.

Как и в «Темном демоне», Блох и Лавкрафт становятся действующими лицами в рассказе, причем наставник выступает в произведении под собственным именем. Рассказчик поясняет: «Блейк в прошлом был рано проявившим интерес к написанию фантастических сюжетов юнцом и в таком качестве стал членом „круга Лавкрафта“ – группы писателей, находившихся в переписке друг с другом и покойным Говардом Филлипсом Лавкрафтом из Провиденса» (180). Позже к этому добавляется, что «другой писатель из Милуоки» (181) написал историю о Нефрен-Ка под названием «Храм черного фараона»! Возможно, несколько бестактно Блох даже использует смерть самого Лавкрафта в качестве элемента сюжета: Фиск собирался навестить автора в начале 1937 года и расспросить его по поводу кончины Блейка, но всем планам помешала кончина Лавкрафта. Блох неоднократно писал о том, насколько он был шокирован известиями о смерти Лавкрафта. Рассказчик из «Тени с колокольни» подчеркивает, что «неожиданная гибель [Лавкрафта] вызвала у Фиска затяжной период депрессии, от которой он оправлялся крайне медленно» (185). И все же я не могу не высказать сомнения по поводу того, стоило ли Блоху таким образом вплетать в рассказ обстоятельства как жизни, так и смерти Лавкрафта. Как бы то ни было, нам становится известно, что доктор Декстер, «суеверный» (CF 3.478) доктор, закинувший Сияющий Трапецоэдр в реку после смерти Блейка, и есть Ньярлатхотеп – занимательный поворот изначального замысла Лавкрафта. В историю эффектно вплетаются фрагменты из сонета «Ньярлатхотеп» из «Грибов Юггота»: «...и наконец из Внутреннего Египта явился странный черный человек, пред которым преклонялись феллахи» и за которым «следовали, вылизывая ему руки, дикие твари» (AT 88–89).

Египетские сказания Блоха, возможно, представляют собой в некотором смысле попытку выйти из-под влияния Лавкрафта, но мы уже убедились, что автору удалось это лишь частично, хотя и стоит признать, что многие из этих произведений – достойные. В то время Блох был настолько погружен в творчество Лавкрафта, что, вероятно, множество заимствований происходило само по себе. Положение было таково, что даже мимолетное замечание персонажа в «Ухмыляющемся вампире»^[231] (Weird Tales, июнь 1936) об отсутствии пыли на лестнице в усыпальнице (57) можно считать отсылкой к столь же незапыленным коридорам древнего города в «Хребтах безумия» (проходы были зачищены в результате кончины шоггота).

Действие рассказа «Тварь из склепа»^[232] (Weird Tales, июль 1937) разворачивается в Аркхеме. В произведении встречаются явные аллюзии к «Грезам в ведьмовском доме». Но в нем также ощущается влияние «Мглы над Иннсмутом» (переживший многие ужасы рассказчик обращается к федеральным властям за помощью) и потенциально «Ужасного старика», поскольку и в «Твари» мы имеем дело с поляком и итальянцем, которые похищают человека и встречают малоприятный рок в подвале старого дома. Точно так же, как у Лавкрафта поляк, португалец и итальянец пытаются ограбить пресловутого «ужасного старика», но вместо этого гибнут от его рук.

«Камень колдуна»» (Strange Stories, февраль 1939) – очевидная вариация на «Обитающего во мраке» и Сияющий Трапецоэдр. Один из персонажей упоминает «Звезду Сехмет»:

Здесь точно воспроизводятся особенности «истории» Трапецоэдра с глубочайшей Античности до начала XX века, которую Лавкрафт представляет в «Обитающем во мраке». И в том же фрагменте автор отсылает нас к Нефрен-Ка. И ровно так же, как Блейк, созерцая Сияющий Трапецоэдр, «увидел шествия облаченных в робы и укрытых капюшонами фигур, чьи контуры не имели общего с человечьими, и взирал на бесконечные просторы пустыни, окаймленной резными монолитами, взмывающими в небо» (CF 3.467), персонаж из «Камня колдуна» проходит схожие видения: «Кружение, будто бы от расступающегося тумана. Танцующий огонек. Дымка рассеивалась, будто бы открываясь, являя картину, уходившую далеко вдаль... Сначала это были сплошные углы, метавшиеся и сдвигавшиеся в свете, лишенном определенного цвета, но фосфоресцирующем. Из углов возникла плоская черная равнина, тянущаяся бесконечно ввысь и вовсе лишенная горизонта» (156–157).

И все же ранние истории Блоха в духе Лавкрафта занимательны, если мы говорим о дальнейшем развитии карьеры писателя, интересны в первую очередь тем, как они дают нам ощутить постепенный переход автора от красочной сверхъестественности в годы его юности к психологической напряженности в зрелости. На первый взгляд два подхода могут показаться в корне различными. Однако в отдельных сюжетах с конца 1930-х по 1950-е годы Блох демонстрирует, что можно сочетать оба элемента и создать на их основе нечто новое. Первой задачей для Блоха было обрести контроль над собственным стилем. Еще в конце 1934 года Лавкрафт замечает, что «склонность к чрезмерному обилию красок, которая была очевидна еще в прошлом году, стремительно ослабевает, а ваша способность четко выражаться... становится все более основательной» (LB 55). Такой комментарий был вызван в том числе «Ухмыляющимся вампиром», и действительно – это один из первых рассказов, где Блох обыгрывает границу между психологическим и онтологическим ужасом. Герой – «умеренно успешный практикующий психиатр» (51). Один из его пациентов – профессор, жалующийся, что ему снятся дурные сны. Разумеется, психиатр сначала признает их за чудачества, но позднее узнает, что источники грез вполне реальные.

Еще более поразителен один из лучших рассказов раннего Блоха – не включенная (вплоть до недавнего времени) в какие-либо антологии «Темная сделка»^[233] (Weird Tales, май 1942). Здесь мы вообще не обнаруживаем знакомых нам идиом и мест действия, и постепенное вторжение ужаса в крайне повседневную ситуацию может производить совершенно жуткое впечатление. Циничный и пресыщенный жизнью аптекарь предоставляет набор препаратов – аконит, белладонну и прочее – потрепанному жизнью посетителю, который заваливается к нему с большой книгой с черными готическими письменами. Несколькими днями позднее посетитель возвращается преображенный: он одет во все новенькое и уверяет, что его приняли на работу в местную компанию поставки химикатов. Покупатель, называющий себя Фрицом Гюльтером, и аптекарь отмечают удачный поворот судьбы в местном баре. Там же аптекарь подмечает странности с тенью человека: ее движения, похоже, не соответствуют движениям хозяина. Успокаивая себя мыслью, что ему это померещилось по пьяни, аптекарь старается забыть об увиденном.

Гюльтер предлагает аптекарю устроиться в ту же компанию в качестве его помощника. В кабинете Гюльтера обнаруживается та самая книга, которую он принес при первой встрече, и, разумеется, это De Vermis Mysteriis. В конечном счете герою удается выпытать правду у Гюльтера. Тот произнес заклинание, принес жертву и воззвал к Дьяволу; тот даровал ему успех с одним-единственным условием: «Он мне сказал, что у меня будет только один соперник, частичка меня. И она будет разрастаться вслед за моими достижениями» (215). Разумеется, тень Гюльтера все разрастается, питаясь жизненными силами своего хозяина. Гюльтер впадает в панику, и аптекарь предлагает подготовить контрзаклинание для достижения обратного эффекта. Однако по возвращении к Гюльтеру в офис с необходимыми химикатами аптекарь застает изменившегося приятеля в ином расположении духа:

Потрясенный аптекарь соглашается, но чувствует, что дело неладно. Тень полностью овладела Гюльтером.

Не упоминание De Vermis Mysteriis обеспечивает связку этого тонкого недооцененного рассказа с наследием Лавкрафта, а конечное преображение Гюльтера. Тень, в сущности, оккупировала тело Гюльтера и изгнала из него личность прежнего владельца. Точно так же в «Твари на пороге» (1933) Асенат Уэйт вытесняет сознание Эдварда Дерби из его тела и помещает его в собственное тело. Заключительная сцена из «Темной сделки» очень напоминает эпизод у Лавкрафта, где личность Дерби покидает тело, когда рассказчик, Дэниел Аптон, отвозит друга из Аркхема в Мэн. Асенат, обосновавшись в теле Дерби, заявляет: «Надеюсь, ты простишь мне недавний срыв, Аптон. Ты же знаешь, какой я нервный, и, думаю, ты сможешь понять подобное» (CF 3.343).

Несколькими годами позднее Блох написал еще одну мощную историю «Невыразимая помолвка»^[234] (Avon Fantasy Reader, 1949). Блох неоднократно подчеркивал, что название рассказа придумал не он. Здесь мы вновь обнаруживаем прозу, радикально иную по стилю в сравнении с переполненным прилагательными и гиперболами «Пиром в аббатстве». Блох удачно экспериментирует с техникой потока сознания, представляя нашему вниманию видения, мучающие героиню-девушку ночью и днем:

Видения убеждают родных и друзей героини, что с ней что-то не так в психологическом отношении, однако вновь оказываются основанными на вполне реальных созданиях, вторгшихся в ум девушки. В конечном счете они и уносят героиню в космос. За два года до сочинения рассказа Блох написал свой первый роман в духе психологического хоррора без сверхъестественных элементов – «Шарф» ^[235](1947). В дальнейшем писатель на протяжении своей карьеры будет поочередно обращаться к историям о сверхъестественном и к психологическим триллерам, периодически совмещая атрибуты жанров. «Невыразимая помолвка» как раз олицетворяет такое слияние. Автор тщательно воссоздает сознание, утрачивающее человечность под влиянием внешних сил. И даже здесь ощущается влияние Лавкрафта. «Шепчущий во тьме» дает о себе знать через «глубокий жужжащий голос» (166), который девушка слышит, а также в развязке, где после того, как ее тело покидает этот мир, все, что остается от героини, – ее лицо. Впрочем, Лавкрафту не отдают должную дань уважения в части сочетания сверхъестественных и психологических начал в хорроре. Именно это прекрасно удалось наставнику в «Мгле над Иннсмутом» и, вероятно, также в «Тени безвременья», и Блох, возможно, черпал вдохновение в обоих произведениях.

В «Тетради, найденной в заброшенном доме»^[236] (Weird Tales, май 1951) используется примерно тот же стилистический прием, который мы только что обнаружили в «Невыразимой помолвке». Рассказчиком выступает малообразованный мальчик, а не всезнающий рассказчик. Психологического анализа здесь не так много, и ужасающее недопонимание лавкрафтовских шогготов – один из их числа в рассказе изображается как древесный дух – привело Рэмси Кэмпбелла к аналогичной ошибке в раннем сюжете «Дупло среди леса» («Призрачные истории», 1957/58). В любом случае мы убеждаемся, что лавкрафтовские концепты можно адаптировать для совсем иной идиомы. Но и в «Тетради» Блох, вероятно, хотел сымитировать новоанглийский диалект, к которому Лавкрафт активно обращается на страницах «Картины в доме», «Ужаса в Данвиче» и «Мглы над Иннсмутом».

«Страх из Пещеры головорезов»^[237] (Fantastic, июнь 1958) интересен тем, как криминальный или приключенческий сюжет сплетен со сверхъестественным. Основные детали рассказа родились, вероятно, еще в 1933 году, ибо Лавкрафт упоминает, что одна из историй Блоха связана с «идеей обнаружения Твари в трюме давно утонувшего корабля с сокровищами» (LB 26). Это, в сущности, и составляет ядро «Страха». К тому времени Блох полностью овладел стилистикой изображения крепких малых, которая ему сослужит отличную службу в повести «Мертвый бит» ^[238](1960). Автор наделяет красочными характерами трех главных героев: Говарда Лейна, притомленного повседневностью писателя, который пытается взбудоражить себя поисками подводных кладов, Дона Хэнсона, верзилу, которого не интересует ничего, кроме денег, и Дену Дрейк, подвергаемую жестокому обращению девушку Дона, которая остается со своим любовником ввиду отсутствия каких-либо более существенных целей в жизни. Я не понимаю, почему эта история попала в «Таинства Червя»: здесь нет вообще аллюзий на Мифы, а замечание Роберта Прайса, что Хэнсон – «некая современная вариация на Овидия Марша» (218), представляется неубедительным. И все же даже здесь есть примечательная отсылка к Лавкрафту. Ближе к концу сознание Лейна захватывает безымянное подводное существо, и писатель отмечает: «Потому что я уже был частью его, а оно – частью меня» (249). Любой осведомленный читатель вспомнит, как трогательно Роберт Блейк говорит о слиянии своего ума с умом аватара Ньярлатхотепа в «Обитающем во мраке»: «Я – оно, а оно – я...» (CF 3.479). Одной фразы достаточно, чтобы показать, как Блох продолжает ключевой мотив истории наставника в собственном творчестве.

Генри Каттнер (1914–1958) вышел на связь с Лавкрафтом в феврале 1936 года. В последующий год они обменялись примерно десятью письмами. Каттнер дебютировал в Weird Tales с «Кладбищенскими крысами»^[239] в мартовском номере 1936 года, но писателем он тогда был сравнительно начинающим. В следующие три года Каттнер написал с дюжину восходящих к псевдомифологии Лавкрафта сюжетов, частично отрецензированных старшим коллегой.

Основные «добавления» Каттнера в состав Мифов, если так вообще можно выразиться, сводятся к «Книге Иода» и разнообразным злонравным существам вроде Иода и Ньогта. Иод впервые упоминается в «Тайне Кралица»^[240] (Weird Tales, октябрь 1936) и описывается, наряду с Югготом, Ктулху и Йог-Сототом, как «источник, [которому] поклоняются за пределами внешних галактик» (8). Нам такое пояснение не слишком в помощь, особенно в свете того, что сюжет посвящен лишь возрождению мертвой плоти и, соответственно, не имеет существенных связей с мифологией Лавкрафта. «Книга Иода» же впервые фигурирует в «Колоколах ужаса»^[241] (Strange Stories, апрель 1939). Нам становится известно, что это издание в переводе Иоганна Негуша хранится в Библиотеке Хантингтона и что это «отвратительно страшный том древних изотерических формул, с которыми все еще связаны необыкновенные легенды. Говорят, что сохранился только один экземпляр оригинала, написанного на дочеловеческом Древнем языке» (151). Что следует понимать под «Древним языком», можно только гадать. Впрочем, тайной остается и то, как усердный Негуш умудрился им овладеть, чтобы перевести книгу. Судя по всему, последующий отрывок из «Книги Иода», где говорится о «Мрачном Немом, что обитает под землей на берегу Западного океана» (152), отсылает нас к Иоду, и, соответственно, последний – некое морское существо. В сюжете видны попытки обыграть раннюю историю Калифорнии (предпосылкой развития сюжета является коллекция колоколов, погребенных на территории штата Хуниперо Серрой, одним из испанских первооткрывателей региона среди выходцев из Европы). Но весь эффект испорчен тем, что Каттнер пробует вызывать ужас у читателей постоянными повторами звука «Бам-м-м!». В более поздней «Охоте»^[242] (Strange Stories, июнь 1939) Иод, называемый «Охотником за душами», предстает перед нами во всей красе:

При всей напыщенности прозы это не особенно удачная попытка описать аномальное и невообразимое существо.

Мы располагаем более четкой информацией о Ньогте. В отрывке из «Некрономикона», представленном в «Ужасе Салема»^[243] (Weird Tales, май 1937), обнаруживается следующее:

В марте 1936 года Лавкрафт дал обильные комментарии по прочтении этого рассказа в рукописи. Помимо исправлений разнообразных исторических и топографических ошибок, которые Каттнер допустил от незнания по части Салема, штат Массачусетс, где он никогда не бывал, Лавкрафта смущали как мотивация сюжета, так и тот момент, что «слишком уж сгущены краски: странные вещи происходят слишком быстро одна за другой, чересчур резко»^[244]. Не похоже, что Каттнер что-то предпринял для исправления обоих источников тревог старшего коллеги в заключительной редакции. Что же касается сюжета, то мы имеем дело с неким Карсоном, писателем, который как-то загоняет крысу в подвал дома в Салеме, где он снимает комнату. Карсон обнаруживает, что ему лучше всего работается под землей (помещение он нарекает «ведьмовской комнатой»). Но тем самым он, сам того не ведая, выпускает на свободу дух (а также, вероятно, и тело) Эбигэйл Принн, ведьмы, погибшей в 1692 году. Лавкрафт отмечал, что история «имела довольно туманную мотивацию. Что именно вызвало основное событие в момент, когда оно произошло? Ведь Карсон явно был не первым, кто посещал комнату ведьмы из прошлого. К тому же трудно представить себе, что такой феномен будет воспроизводиться каждый раз, когда кто-то будет зажигать огонь в камине»^[245]. Каттнер безуспешно попытался скорректировать этот дефект через заявление, что Карсон сел на черный камень в центре комнаты. Камень этот оказывается некоей «основополагающей точкой», которая, со слов спасающего положение оккультиста Майкла Ли, «может быть настроена на перехват некоторых злокачественных вибраций, чью природу вы и представить себе не можете!» (26).

Описанные обстоятельства позволяют нам заявлять, что «Ужас Салема» – лишь небольшая вариация на тему «Грез в ведьмовском доме». Лавкрафт, по всей видимости, и сам это понимал: «Я по большей части совсем позабыл мой собственный „Ведьмовской дом“, но, как я полагаю, своего несчастного студента я вынудил заниматься математико-магическими формулами редкого свойства, что в конечном счете сформировало опасную параллель с формулами, применявшимися давно почившей ведьмой. Отсюда взаимосвязь персонажей»^[246]. У Каттнера Ли в итоге спасает незадачливого жильца невнятным заклинанием. Непонятно совсем, с чего там вообще затесался Ньогта. Ли замечает, что Принн «служила необычным богам» (31), но мы так и не узнаем, для чего ведьма вернулась к жизни и к чему ей был Ньогт.

«Ужас Салема» – очень дурная история, сбивчивая, графоманская имитация и без того неблестящего оригинала Лавкрафта. Пафос зазнающегося Майкла Ли сокрушает любую атмосферу, которую Каттнер имел возможность создать.

К сожалению, Ли возвращается в «Черном поцелуе»^[247] (Weird Tales, июнь 1937), написанном в соавторстве с Робертом Блохом. Здесь писатели берутся за тему перенесения сознания, возможно вдохновленные «Тварью на пороге»: герой Грэхем Дин оказывается в теле ужасающего морского чудовища и убивает в итоге свое исходное тело. Это первая история Каттнера, где действие разворачивается в Калифорнии, и обращение к топографии, хорошо знакомой писателю, – явный шаг в правильном направлении. Никакие имена или названия из состава Мифов в рассказе не фигурируют.

События «Захватчиков»^[248] (Strange Stories, февраль 1939) также развиваются в Калифорнии и имеют поразительно современную тональность. В описании писателя Майкла Хейварда мы обнаруживаем очевидный портрет Лавкрафта:

Милое посвящение. А вот сам сюжет в конечном счете разочаровывает. Хейвард обнаруживает в De Vermis Mysteriis формулу средства, которое возвращает ему воспоминания предков. Малоприятный побочный эффект: дурман привлекает и некоторых богов, которые враждебны человечеству. На рукописи Хейвард делает пометку, что в древности «на Землю снизошли некие создания из другого измерения космоса, существа нечеловеческие и чудовищные, желавшие стереть всю жизнь с нашей планеты». Однако развернулся «мощный конфликт, <...> в котором дружественные человечеству боги выступили против агрессивных завоевателей» (97). Столь прозаичное и упрощенное внедрение в рассказ элементов из Мифов Дерлета выводит нас на предсказуемый финал: страшные «завоеватели» изгоняются «Словом Силы» (102) из уст рассказчика!

Не имеет смысла в подробностях обсуждать остальные Мифы Каттнера. «Потомки бога Дагона»^[249] (Weird Tales, июль 1938) – попытка вписать лавкрафтовский космицизм в сцены баталий рыцарей и магов. «Лягушка»^[250] (Strange Stories, февраль 1939) – история того, как герой убегает от земноводного-переростка. «Гидра»^[251] (Weird Tales, апрель 1939) объявляет титульное мифологическое существо внеземным пришельцем, вознамерившимся снова посетить Землю. На наше счастье, в каждом случае на помощь персонажам приходит Кеннет Скотт, еще один оккультист.

Заметно, что Каттнер практически во всех случаях обращается к ранним воззрениям Лавкрафта на Мифы, где сюжеты были преисполнены черной магии, заклинаний, волшебных слов и прочих приемов сугубо оккультного толка. Поздние представления Лавкрафта о Мифах именно как «несверхъестественном космическом искусстве» оказались вне поля зрения Каттнера, как, впрочем, и Дерлета. Да и с чисто литературоведческой точки зрения ни один из мифологических рассказов Каттнера ничем примечательным не отличается. Это более всего напоминает ученические этюды, и Каттнер в итоге пришел к выводу, что его писательский темперамент плохо состыковывался с идиомой Лавкрафта – или, по крайней мере, тем, что автор полагал за эту идиому.

Кажущееся поначалу поразительным утверждение Фрица Лейбера (1910–1992), что Г. Ф. Лавкрафт оказал «после Шекспира сильнейшее влияние на развитие моего литературного творчества»^[252], вызывает меньше вопросов, если воспринимать это замечание абсолютно буквально. Вероятно, Лейбер делает здесь упор на слове «развитие», и если это допущение верно, то получается, что произведения Лавкрафта в сочетании с кратковременной, но активной перепиской между писателями в 1936–1937 годах стали для молодого писателя источником рекомендаций по доработке стилистики, сюжетов, мотивационной составляющей и концептов в собственных ранних историях. И эти наставления Лейберу очень пригодились на всем протяжении его долгой и плодотворной карьеры. Общеизвестно, что из всех связанных с Лавкрафтом писателей Лейбер не имитировал ни стиль, ни идеи старшего коллеги, если не считать поздний рассказ «Глубинный ужас»^[253] (1976), написанный для пастишей на тему Мифов Ктулху (подробнее об этом см. Главу VIII). Вместо этого Лейбер встал на литературную стезю. Эстетическая независимость выступает важной причиной живучести трудов Лейбера в сравнении с работами иных, более склонных к подражательству авторов, оказавшихся заслуженно преданными забвению. Однако очевидно, что Лавкрафт многому научил Лейбера именно в части писательского мастерства. Это ясно и по отдельным занимательным эссе Лейбера по Лавкрафту, и по ранним историям Лейбера, в особенности по тем, что позже вошли в его первый сборник: «Посланцы Ночной Тьмы» ^[254](1947). Эссе Лейбера о Лавкрафте вместе с письмами последнего Лейберу и написанными под влиянием Лавкрафта историями собраны в издании «Фриц Лейбер и Г. Ф. Лавкрафт: творцы мрака» (2004).

В этой книге мне недостает места, чтобы уделить больше внимания эссе Лейбера, но отрывок из одного из них важен для понимания контекста, в котором работал автор. «Переосмысление „Шепчущего“» (1964) – довольно резкая критика «Шепчущего во тьме». Лейбер отмечает, что персонажам не хватает фактурности: герой рассказа Альберт Уилмарт слишком уж просто «попадается» на уловки пришельцев (301). Отсюда мы имеем более общее замечание в адрес Лавкрафта:

Это критическое замечание не совсем корректно по отношению к Лавкрафту: тот не был заинтересован в «реальном мире» или описании «настоящих людей», а космические взгляды не дозволяли ему превозносить человечество на ярком фоне всей неохватной Вселенной. Но мы здесь находим веру самого Лейбера в то, что фантастика, хоррор и даже космицизм вполне могут быть совместимы с яркими персонажами, с которыми читатели смогут соотносить себя.

В «Моей переписке с Лавкрафтом» Лейбер рассказывает о собственном кратком опыте взаимодействия с коллегой из Провиденса. Лейбер был глубоко потрясен «Нездешним цветом» (Amazing Stories, сентябрь 1927), «Хребтами безумия» и «Тенью безвременья» (Astounding Stories, 1936). Не приходится сомневаться в том, что он читал и истории Лавкрафта, выходившие на страницах Weird Tales. Примечательно, что Лейбер выделяет именно эти три произведения – наиболее «научно-фантастические» из работ Лавкрафта. Это говорит о том, что именно они в первую очередь повлияли на раннее творчество Лейбера. Сам начинающий писатель слишком смущался перспективами обмена сообщениями с великим мастером литературы о необычном. Лейбер вступил в контакт с Лавкрафтом, когда его жена Джонквил связалась с тем через Weird Tales. Был даже период, когда Лавкрафт направлял раздельные послания Фрицу и Джонквил (а заодно Гарри Фишеру, партнеру Лейбера на литературном поприще), но это продолжалось не так долго – скорее всего, с октября 1936 до марта 1937 года, когда Лавкрафт скончался в возрасте 46 лет. Ни Фриц, ни Джонквил никак не могли знать, что у Лавкрафта был рак тонкой кишки в поздней стадии. И особенно трогает, когда читаешь – в свете практически неоспоримости того, что причиной болезни и преждевременной смерти Лавкрафта можно назвать несоблюдение сбалансированной диеты, – что Лейбер и Фишер задумываются: «Надо что-то сделать, чтобы обеспечить Лавкрафта свежими овощами» (294).

Впрочем, даже столь краткая связь оказалась достаточной для того, чтобы в творчестве Лейбера произошел ряд устойчивых изменений. Лейбер переслал Лавкрафту машинописную версию своего рассказа «Гамбит посвященного»^[255] (не принят к публикации в Weird Tales). 19 декабря 1936 года Лавкрафт отреагировал письмом на двадцати листах, исписанных с обеих сторон (в общей сложности, наверно, с десять тысяч слов). Лавкрафт дает подробные комментарии по части стиля и исторической точности произведения, дополняя их всеохватывающим списком реферативных изданий по древнегреческой и древнеримской истории, который Лейбер мог бы взять на вооружение для всех последующих работ. Лейбер вполне верно характеризует развернутый эпистиль как «до безумия щедрый по стандартам трезвомыслящих» и подчеркивает, что сообщение «перманентно настроило меня на большую заботу по доработке и подготовке финальных версий рукописей» (293).

Та редакция «Гамбита посвященного», что включена в «Посланцев Ночной Тьмы», вероятно, сильно отличается от текста, отправленного Лавкрафту. Лейбер и сам признает, что по следам первых отказов издателей рассказ прошел через «три или четыре раунда переосмыслений и переписываний»^[256]. В одной из этих редакций были отсылки к Мифам Лавкрафта, но Лейбер, вероятно, правильно сделал, что в итоге избавился от них. Эта редакция считалась утраченной, но сравнительно недавно была опубликована вновь. Однако в ней обнаруживаются лишь мелкие упоминания чего-либо лавкрафтовского. По большей части все сводится к бессмысленным восклицаниям вроде «Да здравствует Ктулху!». Имеющийся текст «Гамбита посвященного» не особенно похож на творения Лавкрафта. Более того, трудно представить что-то более отдаленное от мрачных, умозрительных историй Лавкрафта, для которого люди менее существенны, чем авантюрный сюжет, живые герои и изрядные порции юмора и буффонады у Лейбера. Лавкрафт и сам это сознавал, отмечая в письме: «Стиль и подход – почти что антиподы к моим собственным» (38). У «Гамбита», судя по всему, возникло случайное сходство с «Сомнамбулическим поиском неведомого Кадата», который тогда еще не был опубликован. Лавкрафт обращает и на это внимание: «Такой плутовской подход в высшей степени притягателен, и я сам его как-то опробовал... в одной небольшой повести» (43). И разумеется, роман никак не мог повлиять на творчество Лейбера.

«Гамбит посвященного» вообще мало походит на творения Лавкрафта. Однако другая история из цикла о варваре Фафхрде и воре Сером Мышелове настолько зависит от лавкрафтовских концептов, что ее можно было бы назвать пастишем, хотя и этот сюжет гораздо более замысловатый, чем большинство производных произведений от творчества Лавкрафта. «Затонувшая земля»^[257] (1942) повествует о том, как Фафхрд вылавливает рыбу, во рту которой обнаруживает предмет, оказывающийся одновременно кольцом и ключом. Фафхрд тут же вспоминает о крае под названием «Симоргья», чьи обитатели «были мощными заклинателями, чьи чары распространялись на все ветры, волны и тварей под ними. И при всем этом море поглотило их» (135). Корабль, на котором плывут Фафхрд и Мышелов, протаранило другое судно, находящееся под командованием злодея Лаваса Лаэрка. После поединка Фафхрд оказывается в плену и вынужден служить гребцом. Лавас Лаэрк желает достичь затонувшей земли, и с течением времени ему это вроде бы удается. Корабль подплывает к огромной скале, поднимающейся над морем. Но что-то пошло не так, и Фафхрд – единственный, кто сознает, что «Симоргья действительно потонула в море и поднялась лишь накануне – даже часом ранее» (142). Лавас Лаэрк добирается до сокровищницы Симоргьи, и его команда радуется обнаруженным там золоту и драгоценностям. И тут из-за золоченной двери появляется «странное, извивающееся морское чудище, напоминавшее покрывало» (143), и захватывает последователей Лаваса Лаэрка. Фафхрд бежит при содействии Мышелова, корабль которого прибывает к нему на выручку. Симоргья же вновь уходит под воду.

Рассказ сочетает в себе элементы по крайней мере четырех сюжетов Лавкрафта, хотя некоторые отсылки весьма условны. Мышелов при виде кольца замечает, что ему «незнаком стиль его оформления» (133). И мы сразу же думаем о необычных украшениях жителей Иннсмута, которые демонстрировали «некую устоявшуюся технику исполнения, <...> абсолютно чуждую любой – восточной или западной, древней или современной – технике, которые были известны слуху или глазам [рассказчика]» (CF 3.167). Когда команда Лаэрка прорывается в сокровищницу и отмечает жутковатое свечение в ней, мы, вероятно, должны припомнить одну из ранних работ Лавкрафта, «Храм» (1920), где командир немецкой субмарины обнаруживает аналогичный мерцающий храм на дне Атлантического океана. Чудище-«покрывало» же, по всей видимости, напоминает протоплазменного шоггота из «Хребтов безумия».

Однако очевидно, что основное влияние на рассказ Лейбера оказал «Зов Ктулху» – архетипичный сюжет о затонувшем континенте, вдруг встающем из-под волн и являющем бесформенное чудовище Ктулху, мимолетно производящее ужас на несчастных норвежских моряков, обнаруживших создание по чистой случайности. И действительно, «Затонувшая земля» во многом представляется переработкой «Зова Ктулху» с переносом места действия из реальной акватории южной части Тихого океана в геройско-фантастический мир и включением гораздо больших схваток и баталий, чем обычно позволил бы себе Лавкрафт.

Еще один ранний рассказ Лейбера – «Дневник на снегу»^[258] – впервые был опубликован в составе «Посланцев Ночной Тьмы». Заимствования в произведении менее очевидны, но сам замысел обязан концепции Лавкрафту. Раса внеземных существ, живущих в мире, где царит лютый холод, обнаруживают Землю и преисполняются зависти к ее умеренному климату. Эти создания живут до невыразимости далеко от Земли, поэтому перенос сознания в жителей Земли – единственный путь к бегству из родного мира. «Дневник на снегу» повествует о писателе, уединившемся в отдаленном домике среди снегов и становящемся дверью для прихода на Землю этих существ. Научно-фантастический рассказ, который герой пишет, оказывается попыткой его подсознания предупредить автора о том, что чужеродные существа намерены узурпировать место проживания человеческой расы.

Вероятно, нет определенного сюжета Лавкрафта, который послужил ориентиром при написании «Дневника на снегу», но сами концепты, с которыми работает Лейбер, явно лавкрафтовские. Идея об обмене умами со значительной космической дистанции напоминает о «Тени безвременья», которая, скорее всего, наиболее прямой источник вдохновения для автора. Разумеется, Лавкрафт применял этот троп и в других произведениях, в частности в «Твари на пороге» и «Обитающем во мраке». Но лишь в «Тени безвременья» подмена сознания происходит через неисчислимые галактические дали. Кроме того, сама ситуация – писатель и коллега терпят осаду со стороны иноземных сил, постепенно смутно осознавая истинное положение вещей, – напоминает сюжет «Шепчущего во тьме»: Генри Экли оказывается пленен на ферме посреди захолустья где-то в штате Вермонт, а Грибы Юггота пытаются побороть его и отправить сознание героя в умопомрачительное путешествие по космосу. Показательным намеком в сторону Лавкрафта выступает описание аномалий, которые рассказчик наблюдает вокруг себя: «ощущение непривычного, приятное чувство предвкушения приключения» (151). Лавкрафт потенциально использовал такую формулировку в переписке с Лейбером, поскольку эта фраза стала устойчивым обозначением его собственной эстетики сюжетов о необыкновенном: «Почти сорок лет мои мечтания наполняет странное чувство предвкушения приключения, связанное с природными видами, архитектурой и небесными явлениями» (SL 3.100).

Остальные ранние работы Лейбера в гораздо меньшей степени испытывают влияние Лавкрафта. Более того, сходство в отдельных случаях может быть случайным. «Наследство»^[259] также затрагивает вопросы обмена личностями и, возможно, вдохновлено «Тварью на пороге». «Человек, который не молодеет»^[260], повествующий о том, как герой каким-то образом путешествует обратно по истории, словно вторит Лавкрафту в увлечении темой времени. Вспомним о знаменитом изречении писателя: «Конфликт со временем кажется мне самой мощной и плодотворной темой во всех человеческих проявлениях» («Заметки о написании необыкновенных сюжетов» [CE 2.176]). Здесь можно усмотреть и влияние «Тени безвременья», но в данном случае параллели более условные: у Лейбера герой всего лишь умудряется следовать вспять течению времени.

Не вошедший в какой-либо сборник «Мертвец»^[261] (Weird Tales, ноябрь 1950) свидетельствует, как отмечал Стефан Джемьянович^[262], о необычном воздействии «Твари на пороге»: у Лейбера череда трех стуков и еще два удара становятся сигналом, позволяющим пациенту выйти из гипноза. Аналогичный тайный код используют герои Лавкрафта.

Внимательное знакомство с «Посланцами Ночной Тьмы» позволяет четко обозначить главное, что Лейбер уяснил в знакомстве с Лавкрафтом: необходимость обновлять хорроры, чтобы те оставались релевантными для насущных проблем современности. Лавкрафт этого добивался через вплетение ужаса в научную фантастику, подменяя страх перед вампирами, оборотнями и привидениями, всецело развенчанными современной наукой, страхом перед космосом. При всей любви к древностям Лавкрафт ясно сознавал такие радикальные и потенциально пугающие концепты, как пространство-время у Эйнштейна, квантовая механика и принцип неопределенности Гейзенберга, и использовал их для придания современного звучания таким старомодным категориям, как вампиры («Брошенный дом») и ведьма («Грезы в ведьмовском доме»). Особняком стоят истории о потенциальных странствиях к внеземным мирам: «Нездешний цвет», «Шепчущий во тьме», «Хребты безумия» и «Тень безвременья».

Лейбер пошел несколько иным путем. Полагая, что литература о необычном должна отвечать потребностям современных читателей прежде всего посредством введения ярких персонажей и реалистично прорисованных мест действия, он сочетал сверхъестественные ужасы с вполне реальными страхами перед урбанизацией («Дымный призрак», «Пес»), преступностью («Автоматический пистолет») и общим напряжением перед лицом обновляющегося мира («Сны Альберта Морленда»). В этом отношении Лейбер предвосхищает произведения таких авторов, как Рэмси Кэмпбелл. В отдельных, достойных внимания сюжетах («Гора и яма», «Крупинка темного царства») он даже пытается – и не без успеха – воспроизвести горестный космицизм Лавкрафта.

«Дымный призрак»^[263] – прототипичное сказание Лейбера про ужасы, присущие крупным городам. Даже в названии мы обнаруживаем парадоксальное единство старого (призрак) и нового (дым от фабрик). Однако пресловутый призрак, с точки зрения героя – Кэтсби Врана, – являет собой «фантом сегодняшнего мира, личину которого покрывает фабричная копоть и в чьем духе трепещет грохот машинерии» (109). Вид на крыши трущоб символизирует для Врана «отдельные неприятные аспекты века разочарований и страхов, в котором он жил» (112). Когда сын Врана, завидев привидение, кричит о «Черном человеке, Черном человеке» (120), нам не стоит видеть в этом комментарий о расовой принадлежности фантома, а указание на покрывающую – и в буквальном, и в переносном смысле – современный социум грязь. Стоит также вспомнить замечания Лейбера в эссе «Литературный Коперник» по поводу Ньярлатхотепа, который фигурирует в «Грезах в ведьмовском доме» как «Черный Человек». Размышляя о том, в чем заключается «смысл» Ньярлатхотепа, Лейбер допускает, что «Ньярлатхотеп олицетворяет саморазрушительную интеллектуальность человека, его ужасающую способность видеть вселенную таковой, какая она есть, и тем самым изничтожать в себе все наивные, красивые мечты» (286). Не совсем то же самое творится в «Дымном призраке», но Лейбер, возможно, все-таки перенял у Лавкрафта сам прием использования таких образов, как Ньярлатхотеп, в качестве символов для отображения собственных взглядов на состояние сознания современного человека.

«Пес»^[264] Лейбера вторит в названии одному из ранних сюжетов Лавкрафта, но дублирование здесь может быть чистой случайностью. Рассказ Лейбера, судя по всему, никак не соотносится с декадентской до уровня сознательной самопародии «Гончей» от старшего коллеги. «Пес» Лейбера отличается беспощадной силой повествования. Снова в образе заглавного зверя мы находим символ превратностей урбанизации: «Тварь... была неотъемлемой частью величественно раскинувшихся городов и ввергнутых в хаос народов XX века» (187). Несколько позже друг рассказчика, осмысляя безостановочное развитие технологий, отмечает неумение человеческого духа идти в ногу с техникой:

«Автоматический пистолет»^[265] – чуть менее глубокий, но интригующий рассказ, где сочетается гангстерская и сверхъестественная проза. Пистолет преступника напрямую сопоставляется с ведьмовским фамильяром (133). Возможно, мы здесь вспомним о том, как Лавкрафт переделал на современный лад колдовские сюжеты еще в «Грезах в ведьмовском доме», где к магии оказались приплетены принципы эйнштейновской физики. Напоминающий крысу Бурый Дженкин, фамильяр ведьмы Кезии Мейсон, проявляется в гиперпространстве как «многогранник неизвестных цветов и стремительно преобразующихся отклоняющихся углов» (CF 3.246). В отмеченных сюжетах Лейбер выступает поборником модернизации литературы о необыкновенном. Но добивается этого он иными средствами, чем Лавкрафт: последний хотел придать сверхъестественному правдивость через отсылки к вершинам науки; Лейбер же помещает сверхъестественное в безумные условия жизни в крупных городах, которые вцепились во многих из нас мертвой хваткой. Впрочем, Лейбер, вероятно, обнаружил у Лавкрафта некоторые полезные подсказки по тому, как можно проводить в жизнь подобную модернизацию.

Три истории из «Посланцев Ночной Тьмы» обыгрывают космицизм и предельно интеллектуализированный, философический ужас, который составляет ядро лучших работ Лавкрафта. В «Снах Альберта Морленда»^[266] заглавный герой представляет, что в сновидениях играет в напоминающую шахматы игру на огромной доске. Морленд убежден, что от исхода партии зависит все будущее человечества. Сюжетная линия поразительно схожа с «Грезами в ведьмовском доме», в особенности в сцене, где фигура из сна обнаруживается наяву в комнате Морленда. Тем самым в обеих историях подчеркивается, что «грезы» все-таки имеют какую-то сокровенную связь с «реальным» миром (Лейбер никак не мог узнать о совпадении в части названий с одним из ранних вариантов поименования «Грез в ведьмовском доме» – «Сны Уолтера Гилмана»). Морленд предполагает, что «некие космические создания, и не боги, и не люди, давным-давно сотворили человеческую жизнь то ли в шутку, то ли ради эксперимента, то ли во имя искусства» (169). Здесь автор, очевидно, хочет, чтобы мы припомнили аналогичные выводы Лейка из «Хребтов безумия» о том, что Древние создали всю жизнь на Земле «в шутку или по ошибке» (CF 3.40). Однако наиболее существенно то, что Лейберу удается изящно объединить социальную критику с космицизмом через мотив «вездесущей тревоги», которую Морленд видит в «каждом проносящемся мимо лице» и воспринимает как симптоматическое проявление куда большего зла:

Позже Морленд заключает, что он «опасно приблизился к сокровенным тайнам вселенной и обнаружению их тлетворной, злостной и насмешливой сущности» (175) – регулярно обнаруживающийся у Лавкрафта мотив.

«Гора и яма»^[267] повествует об аномалиях с данными геологических изысканий, которые свидетельствуют о том, что предполагаемая горка в действительности яма. В связи с этим рассказчик замечает, что «большинство людей так мало ведают по поводу действительных размеров и пределов мира, в котором обитают» (159). Далее по тексту читаем: «Как только признаешь, что величины отдельно взятой вещи могут не быть реальными... сразу вырубаешь основы из-под мира» (165). Лавкрафт в «Зове Ктулху» замечает, что Р’льех имеет «совсем неправильные» пропорции (CF 2.43) и находится под «углом, который был острым, но прикидывался тупым» (CF 2.53). Точно такие же преобразования мы обнаруживаем и в сюжете Лейбера. Деталь с тем, что инструменты геодезиста подтверждают невозможность описываемых обстоятельств, в рассказе может потенциально указывать на вдохновение «Нездешним цветом», где воздействие на метеорит спектроскопом вскрывает «полоски, блиставшие оттенками, не знавшими аналогов среди всех цветов в привычном спектре» (CF 2.370). В обоих случаях важно, что необычные феномены не следует списывать на рядовые галлюцинации. Измерения с помощью отлично действующих научных приборов – лучшее средство показать, что мы в самом деле имеем дело с чем-то из ряда вон выходящим.

«Крупинка темного царства»^[268] (1962) – более поздний сюжет, включенный в уточненное издание «Посланцев Ночной Тьмы» (1978). Вероятно, это решение объясняется тем, что Лейбер видел в нем тематические переклички с другими историями в лавкрафтовском ключе из сборника. Да, в «Крупинке» есть мимолетное упоминание «Безумных гор близ Южного полюса» (201). Однако связь с творчеством Лавкрафта оказывается куда более глубокой. Рассказ главным образом посвящен интеллектуальной проработке истоков страха. Покуда один персонаж рассуждает о повседневных ужасах, в том числе «нацистских лагерях смерти, промывке мозгов, деле „Черного Георгина“ и иных убийствах на сексуальной почве, расовых беспорядках и прочем в этом роде», другой замечает: «А я говорю о сверхъестественных ужасах, которые составляют почти что антитезу даже наихудшим из допускаемых человеком актов насилия и жестокости. Наваждения, невозможность действия научных законов, вторжение к нам в мир чего-то абсолютно чужеродного, ощущение, будто что-то прислушивается к нам с рубежей космоса или осторожно скребется по ту сторону небосвода» (200) – формулировка, достойная Лавкрафта. Позже один из героев переживает ситуацию, весьма схожую с теми, через которые проходят персонажи Лавкрафта:

Сюжет далее развивается именно как «вторжение к нам в мир чего-то абсолютно чужеродного», существа столь же необъяснимого, как создание (или создания) из «Нездешнего цвета».

Читатели уже убедились на основе моих выводов, что Лейбер так и не написал чего-то в духе Мифов Ктулху на раннем этапе становления в качестве писателя и это положение будет сохраняться вплоть до «Глубинного ужаса» (1976). Вместо этого мы находим в творчестве писателя значительные свидетельства влияния Лавкрафта, что, однако, не лишает произведения Лейбера самобытности. Все рассказы демонстрируют нам, сколь успешными могут быть техники пастиша и разумное внедрение новых литературных веяний. Такое, впрочем, происходит лишь тогда, когда автору есть что сказать. Проблема большинства писателей Мифов Ктулху заключается как раз в том, что им нечего сказать, и хотелось бы, чтобы они это признали, на самом деле ничего не говоря. Или просто вообще ничего не писали.

* * *

До кончины Лавкрафта несколько других писателей, косвенно связанных с автором, сочинили истории, в большей или меньшей мере перенимающие элементы из мифического цикла более известного коллеги. Вероятно, самый необычный пример – «Дом Червя»^[269] Мирла Прута (Weird Tales, октябрь 1933). Практически ничего об этом литераторе не известно, если не считать того, что в Weird Tales с 1937 по 1939 год из-под его пера вышло еще три рассказа. Это явно не один из тех людей, с которыми Лавкрафт состоял в переписке. И при этом в «Доме» обнаруживаются заимствования – вплоть до целых фраз – из «Зова Ктулху» и других сюжетов Лавкрафта.

«Дом» строится вокруг идеи о возможности того, что коллективное мышление порождает реальность. Рассказчик вместе с другом по имени Фред ведут беседу на эту тему. Фред заявляет: «Только представь, <...> что группа людей, члены какого-нибудь культa, мыслят одними идеями, поклоняются одному и тому же воображаемому созданию. Что могло бы произойти, если бы их фанатичность была таковой, что они думали и чувствовали бы с особой глубиной? Физическая манифестация, чуждая тем из нас, кто не верит в нее...» (198). Это не совсем лавкрафтовский концепт, но следует принять во внимание следующий отрывок, где герои осматривают лес, в котором некий таинственный зверь или неизвестная сила приводит к массовой гибели живности:

Это неумелая, неловкая подделка первого параграфа из «Зова Ктулху». Невидимое воздействие распространяет смерть и болезни на все большую площадь леса, умертвляя все растения на пути: «Круг расширялся на пятнадцать, тридцать или шестьдесят метров каждую ночь, и деревья, днем ранее сиявшие живостью и свежестью, разрастаясь вокруг зелеными ветвями, на следующий день оказывались сухими и желтоватыми» (209). Здесь сразу узнается «Нездешний цвет». Чуть позже мы натыкаемся на несколько более завуалированную отсылку:

Давайте вспомним «Зов Ктулху»: «Есть звуки, что приличествуют людям, и шумы, ассоциируемые со зверями. И как же страшно слышать один звук, когда его источник должен издавать иной» (CF 2.35).

Мы не можем назвать «Дом Червя» частью Мифов Ктулху. Этот сюжет лишь опосредованно основан на идеях Лавкрафта и включает целые формулировки из рассказа самого Лавкрафта. Самая странная параллель – явная случайность: название истории в точности воспроизводит наименование романа, над которым Лавкрафт, с его же слов, работал в 1920 году (SL 1.295, 304), но, скорее всего, так и не приступил к нему. «Червь» Прута – всего лишь обыкновенный могильный червь, олицетворяющий смерть. И при всем несовершенстве рассказу нельзя отказать в том, что он удачно жонглирует намеками на космицизм и последовательно насаждает чувство ужаса.

Лавкрафт и его коллеги сразу же обратили внимание на заимствования у Прута. Лавкрафт заявляет следующее в письме Кларку Эштону Смиту:

Лавкрафт в другом контексте отмечает: «Да, мне показалось, что там я видел кое-где признаки моего стиля»^[271]. Это свидетельствует в пользу предположения, что Лавкрафт сознавал факты заимствований у Прута.

На «Запечатанной шкатулке» Ричарда Сирайта (Weird Tales, март 1935) останавливаться долго не стоит, если не считать одного значимого аспекта: эпиграфа, почерпнутого из эльтдаунских табличек. Но мы уже отмечали его ранее. Сюжет же в высшей степени рядовой, не особо обращающийся к лавкрафтовской идиоме. В эпиграфе содержится отсылка к существу по имени Авалот – явно вариация на тему Азатота, хотя первый и является лишь неким ледяным демоном. Рассказ повествует о «древнем коробе Алу-Тора» (9), который герой Уэссон Кларк наследует от старого друга Мартуччи. В свете того, что Кларк давно завел интрижку с женой друга, мы сразу же можем предугадать, как разыграется сюжет о мести сверхъестественными средствами. После немалых усилий Кларку удается вскрыть шкатулку, из которой устремляется «холодное дуновение» (10). Позже Кларка обнаруживают обескровленным подчистую – в его теле не осталось ни одной целой кости (так и хочется заметить, что лучше бы уж Кларка нашли замерзшим насмерть посреди выгоревшего дотла дома). К счастью, упорные слухи о том, будто бы Лавкрафт помог в составлении эпиграфа или даже всего рассказа, мы можем пресечь ссылками на переписку автора с Сирайтом, которая ясно свидетельствует, что последний работал над произведением самостоятельно.

Ветеран бульварной литературы Хью Кейв (1910–2004) написал по меньшей мере два рассказа, где присутствуют лавкрафтовские элементы. Местом действия «Острова черной магии»^[272] (Weird Tales, август 1934) выступает архипелаг в южной части Тихого океана. Кейв пытается сделать ставку на любимые Лавкрафтом «запретные книги» и местные традиции волшебства. Герой Питер Мэйс пытается оживить мраморную статую мертвой возлюбленной Морин Кеннеди, обращаясь с молитвами к разным лавкрафтовским богам. Его мольбам в конечном счете внимают, только заклинатель по незнанию возвращает к жизни останки Морин, которые прибывают на остров. Под конец рассказа мраморная статуя приканчивает и Морин, и Мэйса.

Эту бессвязную и затянутую историю давно бы забыли, если бы не отсылки к Лавкрафту. Впрочем, забвению она все-таки была предана: даже настойчивые усилия Роберта Прайса не привели к повторной публикации рассказа, который, помимо меня, упоминает только неутомимый Крис Яроха-Эрнст. Начнем с того, что у Мэйса обнаруживается – естественно – богатое собрание «запретных книг»: «„Мрачные культы“ фон Геллера», «полное издание того, что нам известно под названием „Невидимый покров“» и «пропущенный отрывок опасного трактата Le Culte des Morts («Культ мертвых»), который, по имеющимся слухам, существует лишь в четырех экземплярах!» (187). Этот список демонстрирует нам, что клише с «запретными книгами» стало избитым еще задолго до кончины Лавкрафта. Первое издание явно обыгрывает «Безымянные культы» (также «Черная книга» фон Юнцта), а третье представляет собой адаптацию Cultes des Goules его Сиятельства графа д’Эрлетта.

Мэйс озвучивает довольно длинное заклятие, но вот его основные части:

Сразу понятно, что все термины, если не считать ничего не значащего «Принца зла», были переняты из общеизвестного списка мифологических обозначений по «Шепчущему во тьме» (CF 2.479). Более того, становится очевидно, что Кейв ссылается на эти наименования без понимания их истоков и сущности: Бетмура у него становится не то человеком, не то богом (а это город из одноименного рассказа Лорда Дансени [1910]), как, впрочем, и Юггот, хотя никто из читателей «Шепчущего во тьме» такой вывод не сделал бы. Придание жизни неживому предмету не находит параллели в псевдомифологии Лавкрафта, хотя Кейв и пробует ее установить, замечая, что «эти ужасы из внешнего мрака даровали ей силу жить!» (201). Лавкрафт довольно милосердно отмечает, что сюжет Кейва не был «оскорбительно грубым», и добавляет: «Он так напряженно использует сей зловещий пантеон, что сеет смуту в „стилистической ведомости“»^[273]. Я не думаю, что стоит придавать последнему термину слишком много значения: Лавкрафт просто замечает, что псевдомифологические элементы у Кейва не особенно согласуются с фактами в ранних публикациях.

Через некоторое время после кончины Лавкрафта Кейв пишет еще один рассказ, «Смертный караул»^[274] (Weird Tales, июнь/июль 1939). Тематически здесь много схожего с «Островом». Элейн Инграм пытается воскресить заклятием покойного мужа: «Услышь меня, о всесильный Ньярлатхотеп! – восклицает она. – Ты, вышагивающий в самых отдаленных тенях черных озер Хали, прислушайся ко мне, умоляю тебя! И ты, о Хастур, Принц зла! Верни его ко мне, ведь мой бог оставил меня. Верни его, ведь он обещал ко мне вернуться...» (28). Этот сюжет потенциально чуть лучше предшествующего, но только по той причине, что он короче. Лавкрафт и Кейв недолго – и довольно язвительно – переписывались в начале 1930-х годов. Похоже, Кейву были не по нраву антикоммерческие взгляды Лавкрафта. Кейв полагал, что литературные наемники дешевых низкопробных изданий должны были лишь выжимать максимальные гонорары из производства квазихудожественных продуктов на потребу невежественной публики. В сущности, Кейв в полной мере претворил в жизнь эти эстетические принципы.

Рассказ «Хранитель книги»^[275] (Weird Tales, март 1937) был опубликован Генри Гассе (1913–1977) в тот самый месяц, когда скончался Лавкрафт. Но нельзя сказать, что произведение – достойная дань светлой памяти старшего писателя. В истории перечисляются знакомые нам «запретные» тома, в том числе «Некрономикон». При этом Гассе умудряется назвать другую книгу «самой окаянной во всей вселенной» (262). Такого титула удостаивается вроде бы оставленный без названия трактат, в котором некий Тлавиир с планеты Вхуурл рассказывает о друге по имени Катхульхн (вероятно, воспроизводится часто вызывающее вопросы некорректное произношение имени Ктулху). Катхульхн узнает о существовании богов или существ, известных как «Внешние» (Outer Ones), которые считаются «чистым злом» (272). Здесь приводится общеизвестный список имен: Ктулху, Цаттогва, Йог-Сотот и так далее (276). Примечательно, что Гассе записывает их всех на свой манер: например, «Йок-Зотхотх». И естественно, мир будет спасен от них в самый последний момент. Более поздний рассказ Гассе «Ужас Векры»^[276] (Acolyte, осень 1943) оказывается ничем не лучше – здесь мы знакомимся с деревенькой Векра где-то в Массачусетсе, чьи обитатели говорят на той же тарабарщине, что и жители Данвича. Мы также узнаем о некоей книге «Монстры и им подобные», которая, для нашего удобства, повествует о таких существах, как «Б’Мотх, Фтакхар, Ллойгор, Катхульн и иные» (81). Нововведение Гассе – тот, кого привлекают к себе эти злонамеренные создания, становится их частью: в конце сюжета герой, выпустив все пули из своего револьвера в некое чужеродное существо посреди склепа, обнаруживает лицо друга в складках твари.

Я считаю, что нам не стоит тратить много времени на Мэнли Уэйда Уэллмана (1903–1986) и его «Зловещий пергамент»^[277] (Weird Tales, август 1937), который вроде бы должен был стать данью памяти не так давно почившему Лавкрафту. В сюжете герой случайно натыкается на «Некрономикон» и уничтожает его святой водой. Знал ли Уэллман, что Лавкрафт был атеистом и ужаснулся бы (а скорее даже позабавился бы) такой религиозной банальщине? Ответ явно отрицательный, но история Уэллмана в любом случае заслуживает лишь забвения.

* * *

Кардинально иной по сути и качеству рассказ «Там, под землей»^[278] Роберта Барбура Джонсона (Weird Tales, июнь/июль 1939). О Джонсоне (1907–1987) мы знаем не так много: он начал публиковаться в Weird Tales не позже 1936 года и печатался в любительских и полупрофессиональных изданиях вплоть до конца 1960-х годов, когда он пропал с радаров. Но писатель заслуживает того, чтобы его помнили – уже по этому единственному рассказу. Произведение, посвященное неизвестному чудищу (или чудищам) из Нью-Йоркского метрополитена, представляет собой длинный монолог Гордона Крейга, руководителя тайной оборонной операции по защите ничего не подозревающих горожан от ужасных тварей.

Первым свидетельством влияния Лавкрафта в «Там, под землей» становится запоминающаяся фраза Крейга: «...погребенные ужасы дикого Ньярлатхотепского мира глубоко под землей» (16). Отдельно упоминается чуть дальше и сам Лавкрафт:

Судя по всему, это отсылка к «Модели Пикмана», хотя там место действия – Бостон, что служит для Лавкрафта основанием упоминать местное метро. А существа, с которыми борется Крейг, как раз и есть гули. К концу рассказа мы понимаем в общих чертах, с чем приходится иметь дело герою:

Эти заключительные слова обозначают истинно страшное в рассказе: за двадцать пять лет тесного взаимодействия с гулями Крейг постепенно и сам становится одним из них...

Тяжело обрисовать в общих чертах утонченность кумулятивного ужаса «Там, под землей». Каждое слово, каждая фраза, каждый абзац заточены под доведение нас до неизбежной, шокирующей развязки, в которой ощущается одновременно влияние «Модели Пикмана», «Потаенного ужаса» и «Мглы над Иннсмутом». Стоит ли относить рассказ к Мифам Ктулху – вопрос спорный. Но мы никоим образом не можем отрицать, что «Там, под землей» вдохновлено ключевыми принципами Мифов Лавкрафта – особенно идеей существования в низовьях человеческого общества целой цивилизации, готовой погубить нашу расу.

И вот наконец мы подступаемся к интересному случаю Aбрахама Мерритта, или, как он предпочитал печататься, А. Мерритта (1884–1943). Мерритт еще за несколько лет до обретения славы Лавкрафтом получил признание в качестве ведущего автора в области хоррора и фантастики. До конца жизни Лавкрафт сохранил любовь к мощному рассказу Мерритта «Лунная заводь» (All-Story, 22 июня 1918), позже переработанному в гораздо менее успешный одноименный роман ^[279](1919). Можно предположить, что это произведение в определенном смысле вдохновило «Зов Ктулху». Местом действия рассказа выступает тихоокеанский остров Понапе, входящий в Каролинские острова, и его окрестности. Герои произведения умудряются открыть «лунную дверь», ведущую в низменный мир чудес и ужасов – вероятно, такую же огромную дверь случайно открывают матросы корабля «Эмма», являя миру Ктулху.

Нас интересует вопрос иного характера: вернул ли Мерритт комплимент Лавкрафту? Иными словами, подражал ли автор Лавкрафту в романе «Обитатели миража» ^[280](1932)? Уилл Мюррей убедительно обоснует такую точку зрения^[281]. Роман повествует о преследовании Кракена Кхалкру, осьминогоподобного существа, которое предположительно упоминается в древнескандинавском сказании. И образ, и имя напоминают нам Ктулху. Один из героев между прочим замечает следующее:

Впрочем, Кхалкру обитает не под морем, а скорее в другом измерении и потому больше напоминает Йог-Сотота из «Ужаса в Данвиче». Во многих других деталях проявляются концепты и творения Лавкрафта. Мюррей вообще заключает: «В целом „Обитатели миража“ так переполнены уникальными лавкрафтовскими замыслами, что невозможно поверить, будто бы они не были взяты напрямую из сюжетов ГФЛ»^[283]. Лавкрафт прочитал «Обитателей миража», но никак не комментирует потенциальные отсылки к собственному творчеству. И это даже неудивительно в свете общей скромности Лавкрафта и его уважения к Мерритту.

* * *

Из всего отмеченного мы можем заключить, что, не считая Роберта Блоха и Фрица Лейбера, несколько молодых писателей, работавших в лавкрафтовской эстетике в течение или сразу после завершения жизни Лавкрафта, осознанно или неосознанно развивали в своих подражаниях темы из Мифов Дерлета. За рядом исключений, эти сюжеты – посредственные истории вне зависимости от того, как они отступают от концептуальных и философских ориентиров Лавкрафта. Август Дерлет закладывал основы под Мифы Дерлета еще при жизни коллеги. И теперь пришло время разобраться с этим эпохально ошибочным толкованием литературного творчества Лавкрафта.

VI. Мифы Дерлета

Август Дерлет (1909–1971) связался с Г. Ф. Лавкрафтом летом 1926 года. Адрес Дерлет раздобыл у Фарнсворта Райта, издателя Weird Tales. Первое письмо стало началом продолжительной переписки, растянувшейся на одиннадцать лет. Со стороны Лавкрафта мы имеем почти 400 писем. Лишь где-то 50 писем от Дерлета Лавкрафту сохранились до наших дней. Недавняя публикация корреспонденции позволяет нам в наибольшей возможной степени приобщиться к литературным и личным контактам этих двух писателей. И более благоприятной возможности сделать это не предвидится. Я уже обращался на протяжении этой книги к этой переписке и намерен продолжать делать это и далее, особенно в настоящей главе.

Не может быть сомнений в том, что Дерлет преклонялся перед Лавкрафтом как писателем и личностью. Однако в письмах Дерлет попрекает Лавкрафта тем, что коллега не решается печататься в бульварных изданиях, слишком чувствителен к отказам (в этом смысле предвосхищая критическое замечание Лайона Спрэга де Кампа о том, что Лавкрафт занимал как литератор «непрофессиональную» позицию) и отличается иными предполагаемыми «недостатками». Более того, быстро становится очевидно, что при всем взаимоуважении Лавкрафт и Дерлет были почти что антиподами по части темперамента: Лавкрафт – старомодный, обходительный, застенчивый, обостренно сознающий себя как «любителя» писатель; Дерлет – предельно современный, настроенный агрессивно, чрезмерно самоуверенный профессионал, широко тиражировавший свои труды как на бульварном, так и мейнстримовом литературном поприще. Отличались коллеги и в других отношениях, и переписка ярко свидетельствует об этом: Дерлет был сравнительно небрежным в сочинительстве и брал верх количеством публикаций, а не тщательностью исполнения одной-единственной работы, как предпочитал действовать Лавкрафт; Дерлет глубоко верил в оккультизм, телепатию, спиритуализм и другие формы шарлатанства, которые Лавкрафт регулярно дискредитировал как ложные; Дерлет был человеком религиозным (католиком), а Лавкрафт – убежденным атеистом; в литературе о необычном Дерлет больше любил относительно традиционные сказания о сверхъестественных силах, а не инновационные «космические» сюжеты таких писателей, как Уильям Хоуп Ходжсон, Дональд Уондри и сам Лавкрафт. Эту последнюю особенность Лавкрафт осознавал, небрежно отзываясь о Дерлете как «самоослепленном созерцателе пупа земли» (SL 3.295) – и она, вероятно, во многом объясняет, почему Дерлет неверно воспринял Мифы Лавкрафта. Ведь на настоящий момент вполне очевидно – и исследования творчества Лавкрафта начиная с 1970-х годов (подробнее см. Главу VIII) это доказали со всей убедительностью, – что Дерлет вопиющим образом переврал псевдомифологию Лавкрафта. Ретроспективно остается только удивляться тому, насколько ошибочное толкование Дерлет дал Мифам Лавкрафта и долгое время распространял. И – лишь с некоторыми исключениями – практически все читатели, критики и литераторы с готовностью восприняли точку зрения Дерлета вплоть до того, что последующие писатели, вносившие вклад в Мифы, неосознанно делали пастиши не на Лавкрафта, а на Дерлета.

Дерлет выжидал недолго, прежде чем приступить к этой работе. Малоизвестная статья «Г. Ф. Лавкрафт – аутсайдер», опубликованная в мелком журнале River в июне 1937 года и явно написанная вскоре после кончины Лавкрафта, – малообещающий почин^[284]. Вот основной отрывок из этого материала:

В этом одном отрывке так много ошибок и заблуждений, что даже не знаешь, откуда начать их разбор. Возможно, для простоты обсуждения проще всего ранжировать все эти умозаключения следующим списком:

Рассмотрим теперь поочередно все эти пункты.

1. Тот факт, что Лавкрафт внедрял в свои Мифы элементы – обычно мало что значащие имена и названия – из работ предшествующих писателей, вовсе не означает, будто бы Мифы как-то «восходят» к последним. Это бы значило, что Мифы – в некотором смысле независимое творение или заведомо имеющийся паттерн, к которому, как и к старшим коллегам, Лавкрафт обращался за вдохновением. В действительности же, разумеется, сам Лавкрафт придумал Мифы и пытался изобразить, что именно писатели-предшественники обращались к ним.

2. Здесь мы продолжаем размышления из предшествующего пункта. Дерлет использует пассивный залог («оно получило наименование»), но это не скрывает от нас очевидного: именно Дерлет в указанной статье первым придумал название «Мифы Ктулху». Как мы уже имели возможность убедиться, Лавкрафт свободно раскидывает в письмах такие термины, как «ктулхуизм», «йог-сототство» и «аркхемский цикл». Мы никоим образом не можем предполагать, что автор подразумевал под такими обозначениями и то, какие сюжеты он мог бы включить под их эгиду. Еще в 1931 году Дерлет писал Лавкрафту, что Мифы можно было бы озаглавить «Мифологией Хастура». Лавкрафт на это ответил следующее:

3. Мы уже рассматривали примеры работ современников Лавкрафта, и уже должно быть ясно, что Лавкрафт едва ли мог проконтролировать «дополнения», которые коллеги навязывали Мифам. Лавкрафт никому ничего не предлагал делать и никому не давал «разрешение» (как, впрочем, и не отказывал в возможности) делать что-либо. Даже явный энтузиазм, с которым писатель относился к отдельным работам современников, не стоит приравнивать к его готовности принимать сторонние пополнения в свой мифологический цикл. Чисто в силу темперамента Лавкрафту не было свойственно критиковать произведения коллег или указывать, как и что (не) следует писать. И вновь мы обнаруживаем, что Дерлет, по всей видимости, неверно истолковал один важный отрывок из письма Лавкрафта. Тот писал в ответ на то, что в июле 1931 года Фарнсворт Райт отказался печатать «Ужас из глубин»^[285] (рассказ тогда назывался «Ужас из озера»). Переписка состоялась всего через несколько месяцев после обмена мнениями о «Мифологии Хастура». Лавкрафт, демонстрируя сочувствие к Дерлету, замечает:

Судя по всему, Дерлет из этого вынес предположение, что он, как и другие писатели, пользуется «разрешением» Лавкрафта на «использование» концептов последнего в собственных сюжетах. По крайней мере, никакой другой отрывок из письма Дерлету или любому другому контакту Лавкрафта не мог бы позволить нам сделать подобное допущение.

Роберт Прайс встает на защиту Дерлета в этом отношении, заявляя, что разнообразные «пополнения» Мифов Лавкрафта со стороны современников (и, как подразумевается косвенно, более поздних писателей) стоит принимать за должное, поскольку «Лавкрафт открыто благословлял такие дополнения, как следует из писем Каттнеру, Дерлету и другим»^[286]. Остается неясным, как именно Лавкрафт это делал. Прайс далее сетует на тех критиков (в том числе вашего покорного слугу), что выступают против заявлений, будто бы Лавкрафт скреплял что-либо подобное своим благословлением: «Кто-то из критиков может заявить и уже даже заявлял, что Лавкрафт просто проявлял вежливость. Иными словами, что он всего лишь шутил. И откуда же мы знаем, что это были только шуточки?»^[287] «Быть вежливым» и «шутить» – разные вещи. Вежливость Лавкрафта чувствуется по тональности его посланий. Например, писатель заявлял Генри Каттнеру, что «когда-нибудь я загадочно процитирую что-то из „Книги Иода“» (SL 5.226), но так этого и не сделал – и, очевидно, не имел намерения делать.

4. Здесь мы подступаемся к сущности превратного толкования творчества Лавкрафта у Дерлета. Никоим образом нельзя объяснить, как это Мифы Лавкрафта «в целом» схожи с христианскими мифами, будто бы олицетворяющими борьбу «добра» со «злом» и окончательную победу первого над последним. Точнее, единственное, что позволяет делать такие выводы, – навязывание Лавкрафту Старых богов [Elder Gods], придуманных целиком и полностью Дерлетом. Тот вводит их как понятия «добра», противодействующего «злу», исходящему от Древних [Old Ones]: Ктулху, Йог-Сотота и всех прочих. Дерлет приводит эту схему в многократно перепечатывавшемся эссе «Мифы Ктулху» (1969):

Дерлет перечисляет всех уже известных нам богов. Отвечая апологетам Дерлета, настаивающим, что тот был вправе писать «Мифы Ктулху» по выведенной им схеме, даже если та и была отступлением от замысла Лавкрафта, следует подчеркнуть: в приведенном только что отрывке «Мифы Дерлета» приписываются со всей очевидностью самому Лавкрафту. Повторюсь: у Лавкрафта вы Древних богов не найдете. И я уже замечал, что Дерлет, похоже, «позаимствовал» их у коллеги, неправильно истолковав отдельные отрывки из «Таинственного дома в туманном поднебесье» и «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата» – единственных двух сюжетов, где Ноденс вообще упоминается. И после этого Дерлет объявил, что именно эти два произведения не составляют «часть» Мифов Ктулху! Глоссарий прозаических и поэтических работ Лавкрафта (см. в конце CF 4) дает нам понять, что автор вообще никогда не упоминал Бетельгейсе. А вот Дерлет неоднократно ссылается на звезду, начиная с «Возвращения Хастура»^[289].

Разумеется, дерлетовская интерпретация Мифов получила серьезную поддержку благодаря его ссылке на цитату «Все мои истории...», которую он впервые опубликовал в эссе «Г. Ф. Лавкрафт – аутсайдер». Если воспринимать эту фразу как исходящую напрямую от Лавкрафта, допущение, что «злые» Древние, когда-то заправлявшие на Земле, были «изгнаны», то мифы Лавкрафта действительно могут показаться неосознанной параллелью христианской мифологии. Увы (и мы об этом отдельно поговорим в Главе VIII), эта цитата представляется ложной. Впрочем, это не буквальный подлог со стороны Дерлета, как считалось некоторое время. Дерлет отыскал ее в письме, полученном от Гарольда Фарнезе, еще одного из товарищей Лавкрафта по переписке. И Дерлет в самом деле полагал, что цитата корректна, поэтому с этой точки зрения неверное толкование Мифов Лавкрафта объясняется преимущественно обычным недопониманием концептов, которыми оперировал Лавкрафт, а не злостным намерением исказить эти концепты в образы, более привычные консервативным представлениям Дерлета.

Фрагмент из «Г. Ф. Лавкрафт – аутсайдер» свидетельствует о том, что Дерлет хорошо сознавал атеистические взгляды Лавкрафта. И в какой-то мере сомнительная цитата была для Дерлета в самом буквальном смысле божьей милостью, позволившей Дерлету в качестве прилежного католика заявлять, что, вопреки самому себе, Лавкрафт был anima naturaliter Christiana, или «душой, по природе христианской». Естественно, этот отрывок почти прямо противоположен известному изречению Лавкрафта из письма, вместе с которым в июле 1927 года писатель вновь представил вниманию Фарнсворта Райта «Зов Ктулху». Дублируем здесь текст полностью – еще раз, так сказать, для закрепления материала:

Мы не можем заявить, что Дерлету этот отрывок был неизвестен или что он неправильно его передал при выдумке дискуссионной цитаты «Все мои истории...». Еще в одной статье, «Мрачный мэтр», опубликованной в Reading and Collecting в августе 1937 года, но начатой еще при жизни Лавкрафта^[290], представлены как вызывающая вопросы формулировка «Все мои истории...», так и приведенный абзац, однако не целиком. Дерлет приводит оттуда первую фразу, затем пропускает два предложения и продолжает уже с «Человеческие качества должны...». Тем самым оказывается завуалированной явная несостыковка между отстаиванием у Дерлета идеи о «силах зла», олицетворяемых Древними, и отторжением в целом у Лавкрафта идеи «добра и зла» в художественной литературе.

Некоторые ратоборцы, высказывающиеся в пользу Дерлета, заявляют, будто бы в произведениях самого Лавкрафта обнаруживаются зачатки идеи борьбы добра со злом или, по крайней мере, космических войн меж существами с разных планет, выступающей параллелью к дерлетовской дихотомии между Древними богами и Древними. Роберт Прайс пишет:

При этом Прайс игнорирует множество различий, отделяющих конфликт Древних богов и Древних у Дерлета от баталий Древних и отродья Ктулху. В частности, Лавкрафт вообще не придает нравственного веса описываемому конфликту. Писатель лишь изображает один из множества конфликтов, которые разворачивались на Земле между инопланетными созданиями. Ни тот ни другой лагерь не признается ни «добром», ни «злом». Еще более существенно то, что битва происходит не во имя человеческого рода. У Дерлета Древние боги идут в бой именно для спасения человечества. У Лавкрафта же конфликт Древних и отродья Ктулху в «Хребтах безумия» никак не связан с судьбой людей, которые в любом случае представляют собой лишь несущественное, случайное порождение Древних. Во «Мгле над Иннсмутом» Лавкрафт дает понять, что война продолжается. Но и здесь человечество может лишь со стороны наблюдать, как две противоположные силы борются за контроль над Землей.

Стоит отдельно рассмотреть факт, что Дерлет изображает их как элементалей. В «Мифах Ктулху» Дерлет, перечислив основных божеств из историй Лавкрафта, в том числе «Неназываемого Хастура, сводного брата Ктулху, обитающего в воздухе и межзвездных пространствах», пишет: «Сразу становятся очевидны параллели в мрачной литературе, поскольку Ньярлатхотеп соотносится с элементалем земли, Ктулху – воды, Хастур – воздуха, а Шаб-Ниггурат, по Лавкрафту, представляет собой манифест плодородия»^[292]. В прологе к «Ужасу в Данвиче и иным историям» (1963) – переписанной главе 3 «Х. Ф. Л.: мемуары» (1945) – Дерлет заявляет: «Я добавил Ктугху, который представляет собой элементаля огня, которого Лавкрафт не создавал»^[293]. Абсурд в таких фрагментах зашкаливает. Даже если мы опустим замечание, что Хастур вообще не лавкрафтовский «бог», а (в том виде, в котором он представлен здесь) целиком и полностью выдумка Дерлета, то все равно мысль о том, что лавкрафтовские создания, изображаемые как иноземные, могут как-либо соотноситься с земными элементами, кажется, по сути, несуразной. Гипотезу, что Ктулху – элементаль воды, критиковали Дирк Мосиг и многие другие авторы. Обозреватели обратили внимание, что Ктулху оказался именно пленен в Р’льехе после того, как город пошел ко дну Тихого океана. А значит, крайне маловероятно, что вода была для Ктулху естественной средой обитания. Многие не заметили комментарий самого Лавкрафта в «Хребтах безумия»: «Другая раса – сухопутных [выделено мной] существ, по форме напоминающих осьминогов и, возможно, соотносимая с невероятным отродьем Ктулху, бытовавшим до человечества, – вскоре стала материализоваться из бесконечного космоса» (CF 3.101). Столь же сложно понять, каким образом Ньярлатхотеп может быть земельным элементалем. И если уж, как Дерлет неустанно повторял, Лавкрафт систематически дорабатывал Мифы Ктулху все последнее десятилетие своей жизни, то как же писатель допустил такую оплошность и не придумал огненного элементаля, вынудив коллегу прийти к нему на помощь с Ктугхой?

И все же даже столь нелепая идея, будто Древние могли быть элементалями, имеет своих поборников. Роберт Прайс, упуская из виду фрагмент из «Хребтов безумия», который я только что процитировал, заявляет, что «Дерлет более близок к правде, чем Мосиг, ведь Ктулху все же описывается как создание с головой осьминога, в чьем услужении находятся рыбовидные Глубоководные!» Прайс даже доходит до того, что пишет:

На мой взгляд, здесь все не столь уж очевидно, по крайней мере в том смысле, какой подразумевает Прайс. Если Прайс хочет заявить, что Древние – некие «снежные элементали», поскольку те обитали в Антарктиде, то исследователь игнорирует тот факт, что Антарктида на момент их расселения там не представляла собой морозную пустошь, а равно то, что у этих существ имелись колонии по всему миру. Аналогичным образом Грибы Юггота создали лагеря по всей Земле. Генри Экли по чистому стечению обстоятельств натыкается на одну из их баз в Вермонте. Еще более существенно то, что сама идея элементалей восходит к конкретному источнику – средневековой философии. А последней невозможно приписать столь далекоидущие коннотации, которые пытается придать ей Прайс.

Я особо подчеркнул значение статей, с которыми Дерлет выступил после кончины Лавкрафта. Но поражает больше всего то, что Дерлет в качестве автора художественной прозы начал деформировать Мифы Лавкрафта еще при жизни коллеги. Здесь мы должны в первую очередь обратить внимание на «Ужас из глубин», «Логово звездного отродья» (номинально написанные в соавторстве с Марком Шорером, но явно сочиненные практически полностью самим Дерлетом) и «Возвращение Хастура».

«Ужас из глубин» (первоначально «Ужас из озера»), судя по всему, был написан летом 1931 года. Фарнсворт Райт отказался печатать этот рассказ, чем спровоцировал уже упоминавшийся комментарий Лавкрафта: «Мне нравится, когда другие пользуются моими Азатотами и Ньярлатхотепами». Райт повторно отверг сюжет в июле 1932 года, и история увидела свет на страницах Strange Stories лишь в октябре 1940 года. В рассказе повествуется об ископаемом, обнаруженном на дне озера Мичиган и в конечном счете подающем признаки жизни. Идея произведения могла быть почерпнута из «Хребтов безумия». Лавкрафт завершил работу над машинописной версией 1 мая. Дерлет ознакомился с текстом в том же месяце (ES 335). Нам объявляется, что «тварь с глубин не была по сути злонамеренной» (234). Между прочим, пересказывается часть «Некрономикона». Герой – профессор Джордан Холмс – замечает:

Этот отрывок – если он идентичен по отношению к написанному Дерлетом в 1931 году – представляет собой первое законченное высказывание по части Мифов Дерлета. Я хотел бы четко обозначить, что вызывает во мне протест. Дело не в том, что Дерлет отступает от концептов Лавкрафта. Проблема в том, что Дерлет, как и в своих статьях, приписывает собственные мифологические выкладки Лавкрафту, а также в том, что некорректная трактовка Дерлета в отношении Мифов Лавкрафта лишает последние их эстетической и образной силы. Рассуждения о «космическом зле» в отсутствие обоснования того, почему соответствующие создания воплощают собой зло (а Дерлет этого никогда не делает, предполагаемый вред человеческой расе не в счет), приводят нас к сюжетам в стилистике «ковбои против индейцев», где мы по умолчанию должны болеть за «хороших» (людей и, по всей видимости, обороняющих их Древних богов) и ненавидеть «плохих» (Древних). Вспоминается раннее письмо Лавкрафта, где он делает необычное заявление:

С точки зрения такого «приземленного» человека, как Дерлет, такая идея, естественно, ересь.

Еще одна проблема с «плененными», по Дерлету, «добрыми» Древними богами «злыми» Древними заключается в методе, каким последние вообще что-то могут предпринять. Дерлет сознавал этот момент и придумал то, что наверняка посчитал изящным решением, – звездные камни. Это пятиконечные камни, все время упоминающиеся в произведениях Дерлета. Они появляются уже в «Ужасе из глубин». Монах Клифан замечает, что Древних «удерживает сила благословенных звезд, установленных над водой в форме одной большой звезды, чьи лучи обозначают направления земли и тайное место за пределами земли, откуда явились первоначально эти создания Зла» (240). Что это значит – непонятно. Впрочем, по чистой случайности звездные камни, лежащие на дне озера Мичиган и сдерживающие в водах ужасающее чудовище, сдвигаются при раскопках, что дает твари карт-бланш наводить страх на людей, пока славные герои не отыскивают целый тайник звездных камней и вновь не пленяют существо. Более того, Древние боги тоже приходят на помощь: «Древние боги снизошли с Северным ветром, мстя за человечество и уничтожая навсегда Ужас из глубин, семя от Ктулху!» (252). Браво!

Откуда Дерлет почерпнул идею звездных камней? Очевидно, что из «Хребтов безумия», но там это всего лишь замерзшие останки Древних. Исследователь Лейк заявляет:

Эти предметы несколько раз упоминаются по сюжету, но Лавкрафт так и не раскрывает их назначения. Однако мы можем быть уверены, что Лавкрафт не представлял эти образцы, по выражению Мосига, как «нелепые звездовидные каменные амулеты, которые могли бы сойти за чеснок и распятие в тривиальном сюжете о вампирах»^[295].

Как я уже отмечал, «Ужас из глубин» был отвергнут Фарнсвортом Райтом, издателем Weird Tales. Сохранилось письмо с его отказом, и это документ, заслуживающий тщательного ознакомления:

В этом много правды. В частности, Райт верно отмечает, что Дерлет «прилежно обезьянничал» у Лавкрафта. Дерлет в самом деле был заядлым подражателем. К тому моменту он уже писал цикл о сыщике Соларе Понсе – явная подделка на тему Шерлока Холмса у Конан Дойля. В дополнение к многократным пастишам по Лавкрафту Дерлет также пытался имитировать в стихах «Антологию Спун-Ривер» Эдгара Ли Мастерса. Более того, Райт корректно отделяет рассказ Дерлета от произведений Смита и Говарда, которые лишь урывками ссылаются на наименования и концепты Лавкрафта – то, что сам Лавкрафт в письме Дерлету с комментариями в ответ на упреки Райта называет «общефоновым материалом». Дерлет же никогда не использовал компоненты Мифов Лавкрафта в качестве «фонового материала». Напротив, он выводит их на первый план, тем самым не только исказив посылы Лавкрафта, но и сотворив Мифы Дерлета.

Однако Райт не внял собственному обещанию не «допускать» такие очевидные подражания Лавкрафту в Weird Tales. Издатель же принял к печати «Логово звездного отродья» (это название придумал Лавкрафт) и опубликовал его в августовском номере 1932 года. Именно в этом произведении Дерлет вводит народ Чо-Чо, «странную низкорослую расу», живущих «близ или на плато Сунг» (62) – судя по всему, где-то в Бирме. Китайский врач Фу Лань, поступивший на службу к Чо-Чо, сообщает путешественнику Эрику Маршу, что «задолго до появления человека здесь жили необычные существа со звезд вроде Ригель и Бетельгейсе в составе созвездия Ориона. И некоторые из них так и продолжают жить здесь!» (69). Фулань далее называет этих созданий: «Ллойгор и Жар, древние злодеи, вместе со своими приспешниками ожидают наступления дня, когда они снова смогут пронестись по земле, сея смерть, хаос и поразительное стародавнее зло!» (69). Позже врач добавляет, что эти твари «намерены уничтожить все доброе в мире» (70). Правда, что именно есть это «добро», так и остается неясным. Немного странно, что эти «злые» существа также происходят с Бетельгейзе (корректное написание названия), откуда, как четко указывает Дерлет, явились и Древние боги. И в самом деле в рассказе он называет этих тлетворных созданий «Старцами» [Elder Ones]:

И снова начинается путаница: у Дерлета получается, что «Великие древние» (ими Лавкрафт в «Зове Ктулху» называл отродье Ктулху) теперь приравниваются к «Древним богам», которые ранее уже фигурировали сами по себе в истории (см. 70, 79). Неясно, как Фарнсворт Райт счел этот рассказ меньшим заимствованием концептов Лавкрафта, чем «Ужас из глубин». Впрочем, издатель все-таки отказал Дерлету с «Возвращением Хастура». Этот сюжет, по всей видимости, придуман еще в феврале 1932 года^[296], но Дерлет с ним не продвинулся никуда вплоть до января 1933 года. В письме Лавкрафту писатель заявляет следующее:

Здесь много достойного нашего внимания. Дерлет вроде бы отложил написание или завершение сочинения рассказа вплоть до периода после кончины Лавкрафта. Произведение было опубликовано в Weird Tales в марте 1939 года. Судя по всему, Фарнсворт Райт посчитал, что в свете смерти Лавкрафта дополнительных Мифов Ктулху из-под его пера ожидать не следует (это при том, что Райт дважды отвергал «Мглу над Иннсмутом» еще при жизни Лавкрафта), а потому вполне можно позволить напечатать и подражание им, чтобы удовлетворить аппетиты многих фанатов, все еще жаждавших историй в стилистике Лавкрафта.

«Возвращение Хастура» – по крайней мере в опубликованной редакции – представляет собой максимально исчерпывающее изложение сути Мифов Дерлета, которое только можно пожелать. Сюжет разворачивается в Аркхеме, по тексту приводятся уже вошедшие в привычку ссылки на «запретные» книги (в том числе придуманный Дерлетом «Текст Р’льеха»), и рассказ включает «краткий мифологический обзор», в котором утверждается о существовании созданий «двух родов и только двух родов: Старые, или Древние, боги, составляющие космическое добро, и боги, являющие собой космическое зло. И те и другие известны под многими именами и включаются в различные группы, будто бы соотносимые с природными началами и тем не менее превосходящие их» (11). После чего автор перечисляет уже хорошо знакомых нам богов, которые на этот раз ранжируются как элементали. Помимо прочего, нам сообщается, что «среди Злых, судя по всему, часто случаются конфликты, подобные тем, в какие ввязываются низшие существа. Водные создания противостоят Воздушным, Огненные – Земным. Впрочем, они заодно ненавидят и страшатся Древних богов и лелеют надежды когда-нибудь в будущем сокрушить их» (11–12).

И именно в таком контексте Хастур – напомню, что Лавкрафт вообще не обозначает под этим наименованием отдельное существо – провозглашается «сводным братом Ктулху» (26). Дерлет нигде не комментирует, как именно возникло такое обстоятельство. Кто выступил общим отцом или общей матерью для эти двух зловещих тварей? Мы могли бы снисходительно заключить, что Дерлет таким образом адаптировал туманную фразу по «Некрономикону» Альхазреда, которая приводится на страницах «Ужаса в Данвиче»: «Великий Ктулху Им [Древним] родственник, но видит он Их лишь тускло» (CF 2.431). Дерлет, вероятно, на тот момент не имел доступа к очевидно шуточному генеалогическому древу Древних богов, которое Лавкрафт составил в письме Джеймсу Мортону, где недвусмысленно указывается, что Ктулху – порождение Нага (SL 4.183). Мать не указана (допустим для простоты, что Наг – мужского пола). Как бы то ни было, «Возвращение Хастура» повествует о том, как бравый человек умудряется предотвратить возвращение Хастура. Вся история подводит к столь простой развязке. Никакого более глубинного символизма или посыла в рассказе не сыскать. Даже по меркам произведений о сверхъестественном это история неоригинальна и поверхностна. В масштабах же литературы как таковой «Возвращение Хастура» вообще недостойно упоминания.

Обратимся вновь к тому, что Дерлет говорит о сюжете в письме Лавкрафту от 1933 года. Автор действительно цитирует фразу с «Пх’нглуи» по «Зову Ктулху» и прямо как называет, так и упоминает этот рассказ и самого Лавкрафта (15). На наше счастье, Дерлет не использует обыгранный вариант с Хастуром и «Бе’елгсом». Лавкрафт сообщил Дерлету, что «Бетельгейзе» – лишь наименование соответствующей звезды, позаимствованное из арабского языка, и, соответственно, маловероятно появление такого же обозначения звезды во внеземном языке. Дерлет же вкладывает в уста одного персонажа следующее: «И Ктулху, и Хастур борются там за прибежище, покуда Великий Орион вышагивает поверх горизонта вместе с Бетельгейзе, где обитают Древние боги – единственные, кто способен погубить злые намерения этих порождений преисподней!» (27). Как герою все это стало известно – загадка.

Завершение работы над «Возвращением Хастура» в апреле 1937 года спровоцировало крайне занимательную переписку между Дерлетом и Кларком Эштоном Смитом, которому Дерлет перенаправил сюжет^[297]. Если Дерлет и надеялся на то, что Смит похвалит его за посильный вклад в Мифы Ктулху, то по факту его постигло глубочайшее разочарование. Переписка открывается письмом Дерлета от 10 апреля 1937 года. Писатель обращается к Смиту с просьбой «представить все вам известное о мифологии Ктулху, особенно по части ваших дополнений к ней». В письме Дерлет уже описывает собственную теорию о богах из Мифов, которых он предпочитает называть «Злыми» [Evil Ones], в качестве элементалей: «[Роберт] Блох определяет их как водных существ, блуждающих за пределами Времени и способных жить на земле. Это мне кажется вполне допустимым, но я лично всегда предполагал, что их следует распределять по элементам: Существ воды (Ктулху), воздуха (Азатот) и так далее. Понимаю, это может казаться ошибкой в свете того, что Азатот, Хастур и прочие „крадутся по межзвездным пространствам“». Этот отрывок должен положить конец частым замечаниям, будто бы Фрэнсис Лейни (в «Мифологии Ктулху»^[298] [1942]) выступил с идеей Древних как элементалей и что Дерлет у Лейни позаимствовал данный концепт. При этом любопытно, что Дерлет нигде в опубликованных произведениях не именует Азатота «элементалем воздуха». Смит незамедлительно подверг такой образ мысли сомнению в письме от 13 апреля 1937 года:

Однако Дерлет, уверовав, что лишь он сведущ во всем, касающемся Мифов, полностью проигнорировал эти разумные замечания.

В несохранившемся письме от середины апреля 1937 года Дерлет, вероятно, более детально расписал причину, по которой он воспринимал Мифы в параллели с христианством, поскольку в послании от 21 апреля Смит указывает следующее:

В сущности, Смит изобличает «Мифы Дерлета». Мы убеждаемся, что к тому моменту Дерлет уже отыскал сомнительную цитату Фарнезе по поводу «Всех моих историй...» и активно использовал ее, чтобы отстаивать заблуждения касательно Мифов Лавкрафта.

После этого Дерлет полностью переписал «Возвращение Хастура» на основе неоконченного черновика от 1933 года. Но писатель все равно тревожился, что Фарнсворт Райт снова даст ему от ворот поворот, и передал новую рукопись Смиту на ознакомление. Реакция Смита в письме от 28 апреля 1937 года многое проясняет. При несколько формалистичной хвале в адрес Дерлета («невероятная работа») Смит все-таки заявляет: «История не кажется мне полностью убедительной». И поясняет свои сомнения:

Дерлет в ответе от 3 мая 1937 года вежливо отзывается: «Да, думаю, что все просчеты, отмеченные вами в „Возвращении Хастура“, действительно имеют место». Но очевидно, что Дерлет не стал себя утруждать уточнением текста – и не обратил внимания на критические замечания Смита по поводу того, что к Мифам не стоит подходить как к мусорному ведру, чье содержимое можно пересыпать из сюжета в сюжет, насыщая истории нудными перечислениями существ и терминов, служащими лишь для дальнейшего укрепления ошибочных взглядов Дерлета на концепты Лавкрафта.

Остальные произведения Дерлета, которые соотносятся с Мифами Ктулху, мало чем превосходят «Возвращение Хастура». Более того, с литературоведческой точки зрения ни один из этих сюжетов невозможно назвать состоятельным. Рассказ «Отродье водоворота»^[299] (Weird Tales, сентябрь 1939; формально написан совместно с Шорером) повествует об острове близ Норвегии, где обитает оборотень – «порождение космического зла в обличье человечьем» (29). И вновь нам на помощь приходят звездные камни. То же самое происходит в «Нечто извне»^[300] (Weird Tales, январь 1951), где звездные камни будто бы излучают «некую благотворную силу» (586). Более того, один из этих камней вообще скреплен надписью от блаженного святого Августина!

В двух ранних сюжетах – «Оседлавший ветер» (Weird Tales, январь 1933) и «Итакуа»^[301] (Strange Stories, февраль 1941) – досконально прорабатывается идея с элементалями. В «Оседлавшем» существо по имени Итакуа прямо обозначается как «воздушный элементаль» (98), а позже еще и как «элементаль, приходящий с ветром» (99). Оба рассказа – практически полный плагиат «Вендиго» Элджернона Блэквуда. Дерлет «одалживает» многие элементы произведения, от места действия на диких просторах Канады до следов, указывающих на присутствие некоего огромного существа (этот мотив и сам Лавкрафт позаимствовал у Блэквуда – для своего «Ужаса в Данвиче»). И Блэквуд, и Лавкрафт упоминаются поименно в «Оседлавшем» (101–102). Так и не уточняется, как Итакуа связан с Древними, если он вообще с ними связан, или как он умудряется свободно перемещаться, пока остальные злые создания остаются в «плену» у Древних богов.

«Итакуа» Дерлет писал в 1930-х годах под названием «Снежная тварь». Писатель недвусмысленно указывает, что сюжет «тесно связан с „Оседлавшим ветер“, хотя он не настолько хорош, поскольку чуть менее определен» (ES 601). Дерлет, по всей видимости, не закончил рассказ до смерти Лавкрафта. В дошедшем до нас произведении Итакуа называют и «Снежной тварью» (105), и «необычным божеством великой белой тишины» (105). Вероятно, это также отсылка к Блэквуду, а точнее – «Очарованию снега»^[302], в котором фигурирует существо, весьма близкое к снежному элементалю. Хастур же контролирует «духов элементов и понуждает их к своей воле» (112). Видимо, эти элементали (или по меньшей мере Итакуа и ему подобные) находятся в подчинении у Древних. Но как это может быть, если Древние – те же элементали? Впрочем, пускай наш вопрос останется без ответа. Герой рассказа пытается убедить коллегу в действительности всей этой чепухи следующим замечанием: «В конце концов, разве у нас, христиан, нет библейского мифа о борьбе сил добра и зла в лице Господа нашего и слуг Сатаны?» (112). Однако.

Дерлет включил одиннадцать своих «Мифов» в сборники «Маска Ктулху» (1958) и «След Ктулху» ^[303](1962). Два из сюжетов появились еще в его первой хоррор-антологии «Кто-то во тьме» ^[304](1941). Я не хочу мучить читателей детальным разбором всех этих произведений, но могу позволить себе упомянуть некоторые из самых примечательных слабых мест. В «Козодоях в распадке»^[305] (Weird Tales, сентябрь 1948) титульные птицы становятся предвестникам смерти. Это очевидный плагиат «Ужаса в Данвиче», рассказа – этому вовсе не приходится удивляться, – бывшего у Дерлета любимым лавкрафтовским. Здесь же Дерлет пытается имитировать местечковый новоанглийский говор. «Дом в долине»^[306] (Weird Tales, июль 1953) – набор отсылок к «Ужасу в Данвиче», «Зову Ктулху» и «Мгле над Иннсмутом». Новаторство рассказа «Нечто из дерева»^[307] (Weird Tales, март 1948) сводится к тому, что Кларк Эштон Смит становится в нем квазиперсонажем. «Сделка Сандвина» ^[308](Weird Tales, ноябрь 1940) многое заимствует из «Мглы над Иннсмутом».

«След Ктулху» заявляется как цикл из взаимосвязанных пяти сюжетов, которые тем не менее публиковались на протяжении восьми лет, в 1944–1952 годах. Рассказы повествуют о том, как бравый доктор Лабан Шрусбери неустанно борется с Древними от лица Древних богов и всего человечества. В последнем рассказе – «Черный остров»^[309] (Weird Tales, январь 1952) – против Ктулху в ход пускаются ядерные боеголовки, а Шрусбери оказывается автором одного бесценного труда: «Исследование мифологических паттернов у современных примитивных народов в свете „Текста Р’льеха“» (4). В «Доме на Кервен-стрит»^[310] (Weird Tales, март 1944) спустя три года Шрусбери внезапно появляется вновь. Во время отсутствия он (каким-то неведомым образом) добрался до звезды Целено, «в том великом собрании древних камней-монолитов с книгами и иероглифами, сворованными у Древних богов» (43). Становится очевидной цель бытия доктора:

Не совсем очевидно, к чему вообще необходимы все усилия Шрусбери, ведь Ктулху, по идее, «пленен» под водой силами Древних богов. Судя по всему, приспешники Древних имеют неприятную привычку покидать звездные камни и иные защитные сооружения, устроенные Древними богами. В «Следящем с небес»^[311] (Weird Tales, июль 1945) эта гипотеза и предлагается нашему вниманию: «...Великие древние располагают подручными, тайными последователями среди людей и тварей, чье предназначение заключается в подготовке к их второму пришествию, ведь их злые намерения и заключаются в том, чтобы вернуться и вновь править вселенной как и прежде, когда они вырвались и сбежали из сферы влияния Древних» (68). Сюжет – всего лишь пересказ «Мглы над Иннсмутом» ровно так же, как «Ущелье близ Салапунко»^[312] (Weird Tales, март 1949) – дубль «Зова Ктулху».

Вероятно, самым тяжким непотребством Дерлета стало написание шестнадцати «посмертных совместных произведений» с Лавкрафтом. Примечательно, что лишь два из этих трудов (в их число входит незаконченный рассказ «Наблюдатели»^[313]) печатались в журналах до того, как появиться в составе антологий. Дерлету не удалось продать эти посредственные подделки, вот и пришлось издать их самостоятельно. Четыре произведения появляются в авторских сборниках Дерлета, опубликованных Arkham House. Остальные работы представлены в двух антологиях: «Единственный наследник и прочие ужасы» (Arkham House, 1957) и «Тень безвременья и другие страшные истории» (Gollancz, 1968). Только позднее все эти сюжеты вышли под общим названием «Наблюдатели и другие истории»^[314] (1974).

Мы могли бы доброжелательно предположить, что тем самым Дерлет пытался сохранить имя Лавкрафта в памяти общественности в 1950-х и начале 1960-х годов, когда собственные труды последнего в некоторых случаях не были доступны в печати. Все же Дерлет всегда размещал имя Лавкрафта перед своим. Однако вся лживость подобной практики вполне очевидна. Более того, заурядные рассказы непреднамеренно ударили по репутации творчества Лавкрафта среди почитателей его оригинальных произведений. Я со всей определенностью помню, как в юности в поисках работ Лавкрафта наткнулся на изданный Ballantine в мягкой обложке сборник «Запертая комната и иные ужасные истории» ^[315](1971). Каково же было мое разочарование, когда рассказы оказались посредственного качества. Вероятно, предположил я, Лавкрафт писал их в дурном расположении духа!

Однако, разумеется, Лавкрафт к этим произведениям не имел никакого отношения. Даже в тех двух или трех случаях, когда Дерлет признавал наличие подробных описаний сюжета, оставшихся от коллеги, за развитие и исполнение текстов нес ответственность исключительно Дерлет, и конечные результаты очень сильно разнились с тем, что составляло замысел Лавкрафта. Основное отступление Дерлета заключается в том, что все эти истории подведены под Мифы Ктулху. Дерлет даже заявлял, что «незаконченный роман „Таящийся у порога“, который я завершил и опубликовал в 1945 году, – также часть Мифов»^[316]. Естественно, Лавкрафт после себя не оставил «незаконченного романа». Дерлет сам признавал, что «Таящийся» при тексте объемом около пятидесяти тысяч слов был основан на двух крайне небольших фрагментах от Лавкрафта, которые суммарно тянут не более чем на 1200 слов. Кроме того, при всех замечаниях Дерлета, будто бы ему «показалось, что они очевидно связаны и что их очевидно можно соединить», сомнительно, что Лавкрафт воспринимал эти отрывки как часть единого произведения. Что, впрочем, не мешает Дерлету добавлять, что он «на их основе составил и написал „Таящегося у порога“, который никоим образом не был подготовлен, запланирован или задуман Лавкрафтом, а лишь вдохновлен оставшимися от него фрагментами и записями»^[317].

Дерлет воспроизводит обнаружившиеся на вырезке из газеты записи, которые он использовал при сочинении «Единственного наследника». По большей части записи имеют отношение к датировке жизни главного героя Жан-Франсуа Шарьера. В целом же Дерлет основывает претензии на «сотворчество» с Лавкрафтом на том обстоятельстве, что он сочинял рассказы на зачатках сюжетов (если те можно в принципе так назвать), почерпнутых из творческих заметок Лавкрафта. При перепечатке последних в составе сборника «Запертая комната и иные труды» ^[318](1959) Дерлет помечает отрывки, которые послужили отправным пунктом для «посмертного сотворчества» на тот момент времени. Восполняя недостающие отсылки, мы получаем общий список всего, что имеет какое-либо отношение к Лавкрафту, в оставшихся четырнадцати произведениях («Таящегося» и «Единственного наследника» мы уже рассмотрели). Текст творческих заметок я привожу по изданию Дэвида Шульца.

* * *

«День Уэнтворта» (1957) – Запись 8: «Ист. уж.: Человек берет в долг у давнего врага. Тот умирает. Тело приходит за долгом».

«Наследство Пибоди» (1957) – Запись 142: «Участники ведьмовского культа захоронены лицами в землю. Человек обнаруживает это неприятное обстоятельство при исследовании семейного склепа, где захоронен предок».

«Слуховое окно»^[319] (1957) – Запись 195: «В современном доме на краю глуши устанавливают кусок стекла необычного вида из уничтоженного монастыря, который, по слухам, был местом сборища дьяволопоклонников. Виды через стекло открываются смутные и до невозможности неправильные. Стекло имеет неизведанное свойство искажать время и происходит из утраченной первобытной цивилизации. Наконец, сквозь стекло проглядывают ужасающие создания из другого мира».

«Предок»^[320] (1957) – восходит к «Списку некоторых основополагающих ужасов, которые успешно применимы в литературе о необычном»: «Человек пытается запечатлеть по памяти все свое прошлое при содействии наркотических средств и музыки. Процесс растягивается на наследственную память – вплоть до дочеловеческих времен. Наследственные воспоминания всплывают в снах. Человек планирует потрясающее возрождение первобытного прошлого, но вырождается в недочеловека, приобретает отвратительный первородный запах, сбегает в лес и оказывается убит собственным псом» (CE 2.173).

«Тень из космоса»^[321] (1957) – Запись 157: «Неизвестные источники света, геометрические фигуры и прочее видится на сетчатой оболочке, когда человек закрывает глаза. Воздействие на оптические нервы лучей из других измерений? С других планет? Связано с жизнью или этапом бытия, которые открылись бы человеку, если тот знал бы, как к ним добраться? Человек боится закрыть глаза. Он совершил страшное путешествие, от которого у него и осталась эта устрашающая зрительная способность».

«Лампа Альхазреда» ^[322](1957) – Запись 146: «В склепе находят древнюю лампу, которая, будучи заполненной и используемой, являет в своем свете необычный мир».

«Запертая комната»^[323] (1959) – Запись 162: «Предельный ужас – дед возвращается из странной поездки – тайна в доме – ветер и тьма – дед и мать поглощены – запретные вопросы – сонливость – расследование – катаклизмы – крики над головой...»

«Рыбак с Соколиного мыса»^[324] (1959) – Запись 60: «Рыбак бросает сеть в море при свете луны – что он находит».

«Ведьмин лог» (1962) – Запись 130: «Регион под названием Ведьмин лог на северо-востоке, вдоль реки. Слухи о шабашах ведьм и ритуалах индейцев на вздымающемся над равниной обширном холме, где старые кусты болиголова и буки складываются в мрачную рощу или демоническое святилище. Труднообъяснимые легенды. Холмс – Ангел-хранитель». Также Запись 134: «Роман о Ведьмином логе? Человек, нанятый учителем в частную школу, сбивается с дороги при первой поездке и натыкается на мрачную рощу с противоестественно набухшими деревьями и хижинкой (свет в окне?). Добирается до школы и узнает, что мальчикам не разрешают ходить в рощу. Один из мальчиков ведет себя странно – учитель видит, как он ходит в рощу, – необычные явления – таинственное исчезновение или страшный исход».

«Тень на чердаке»^[325] (1964) – неизвестно, потенциально Запись 117: «Тайное живое существо удерживается и кормится в старом доме».

«Темное братство»^[326] (1966) – вероятно, Запись 212: «Странный человек (или люди) живет в древнем доме и среди руин вдалеке от густонаселенного района (либо древние части северо-востока, либо отдаленные экзотические края). Подозрения (исходя из формы и повадок), что это вообще не человек».

«Тайна среднего пролета»^[327] (1967) – Запись 217: «Древний (римский, доисторический?) каменный мост сносит (неожиданной и необычной?) бурей. Нечто плененное в камне тысячи лет назад высвобождается. Что-то происходит».

«Иннсмутская глина» ^[328](1971) – Запись 216: «Человек бесцельно формирует необычную скульптуру – какая-то сила понуждает его придать [глине] еще более необычную форму за пределами его понимания. В отвращении выкидывает плод трудов своих – но вдруг что-то пробуждается в ночи».

«Наблюдатели» (написаны в 1971, опубликованы в 1974) – основаны на фрагменте от Лавкрафта, опубликованном под названием «Окно-роза» ^[329](CE 5.253–254).

Очевидно, что ни одна из этих задумок – по большей части скорее набор произвольных образов для включения в перспективные истории – не имеет отношения к Мифам Лавкрафта, а уж тем более к Мифам Ктулху. Более того, есть только одна запись, которая хоть как-то соотносится с Мифами Лавкрафта, – Запись 61: «Ужасающее паломничество в целях найти мрачный престол далекого султана-демона Азатота» (CE 5.222). Лавкрафт, вероятно, использовал эту идею при написании «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата», подменив Азатота на Ньярлатхотепа. И при всем этом практически все плоды «посмертного сотворчества» – именно истории в духе Мифов.

Даже наиболее состоятельное из этих произведений – «Таящийся у порога» ^[330]– отмечено существенными недостатками. Эта повесть – скорее рассказ, чрезмерно затянутый и переходящий все допустимые границы. История вынужденно разворачивается в Новой Англии, потому что оставленные фрагменты, к которым обратился Дерлет, явно были связаны с необычными происшествиями из ранней истории региона. Первый из трех длинных разделов «Таящегося» воспринимается эффектно, но быстро скатывается в пространные описания и ненужные объяснения. Читатель имеет дело с неким Амброзом Дюартом, который пытается отыскать информацию о своем прапрадеде Элайдже Биллингтоне и его предках. Дюарт связывается со своим двоюродным братом Стивеном Бейтсом, «авторитетным исследователем ранней истории Массачусетса» (52). Почти во всех остальных Мифах, составленных Дерлетом, мы обнаруживаем нудные перечисления богов и существ, словно одно их упоминание должно вызывать у нас ужас. Оказывается, что Амброз, видимо, под воздействием заклятия Древних воскресил проводника-индейца Квамиса (вероятно, он идентичен тому «Мисквамакусу», который упоминается в одном из фрагментов Лавкрафта). Бейтс наведывается к доктору Сенеке Лафаму, выступающему в произведении аналогом Лабана Шрусбери (тоже упомянутого мимолетно по тексту [138]) и триумфально сокрушающему всех чудовищ. И вновь следует длинное описание того, как Древние боги борются против Старых. Написано все это в стиле, который Лавкрафт клеймил как «ученический» (SL 4.175–176). Так писатель охарактеризовал первую редакцию сиквела к «Серебряному ключу» Эдгара Хоффмана Прайса. Однако наихудший дефект «Таящегося» заключается в до абсурда нескладной развязке: мир спасают, расстреливая Дюарта и Квамиса и восстанавливая «Знак Старцев». Мы почти что мимоходом узнаем, что заглавный «таящийся» – Йог-Сотот. Кульминация истории, где Квамис выкрикивает имя божества, также скопирована из «Ужаса в Данвиче».

Необычный аспект результатов «посмертного сотворчества» – во многих из рассказов, формально называемых Мифами Ктулху, фигурируют призраки, ревенанты и сравнительно традиционные сверхъестественные силы. Так, «Единственный наследник» повествует нам о случае аномального долголетия, и вся параферналия Мифов затаскивается туда исключительно по остаточному принципу. «Тень на чердаке» – обыкновенная история о привидениях, а «Тайна среднего пролета» преимущественно рассказывает о возрождении мертвых.

Особенно раздражает то бесстыдство, с каковым во многих историях заимствуются элементы – а иногда и целые сюжетные линии – из величайших произведений Лавкрафта. Я уже неоднократно отмечал, что это общее слабое место многих «пополнений» в псевдомифологию Лавкрафта. В сущности, проблема сводится к тому, что такие работы представляют собой не столько «пополнения», сколько вариации на тему или почти плагиат на ключевые сюжеты и темы, которые мы находим у Лавкрафта, без какого-либо существенного развития или обновления концептов. Возьмем для примера «День Уэнтворта»^[331]. Читаем вначале: «К северу от Данвича открывается почти что брошенная земля, которая по большей части обратилась... в состояние, опасно близкое к дикому» (168). Это и так уже фраза, максимально приближенная к вводному предложению «Ужаса в Данвиче». Но рассказчик вскоре добавляет еще следующее: «Есть участки леса, по которым ни разу не проходился топор» (168). А это уже буквальное воспроизведение вводной фразы из «Нездешнего цвета». Житель глухомани бурчит: «Бурей тебя накрыло, значит?» (171). И мы вспоминаем первые слова, которые мы слышим от неестественно состарившейся фигуры из «Картины в доме»: «Дождем тебя настигло, значит?» (CF 1.211). Отсылки к козодоям, да и персонажу по имени Клем Уэйтли явно связаны с «Ужасом в Данвиче». И Дерлет, очевидно, осознает, что он делает, и даже ожидает, что читатели распознают такие «цитаты». Тем самым писатель силится перенять ужасающую атмосферность историй Лавкрафта, привив ее собственным сюжетам, обходя стороной весьма тяжелую работу по нагнетанию атмосферы за счет активных манипуляций с прозой.

Хищения наблюдаются и в других историях. «Наследство Пибоди»^[332] включает комнату с необычными углами, Черного Человека, детские черепа и кости, черного кота-фамильяра и другие элементы, вполне очевидно соотносящиеся с «Грезами в ведьмовском доме». Чего рассказ лишен, так это космических (да и в общем-то мифологических) аспектов предшественника. «Тень из космоса» – неумелая имитация «Тени безвременья». Ко всему прочему Дерлет натужно впихивает Великую Расу в устоявшееся разделение на Древних богов и Древних. Более того, представители Великой Расы, возможно, и сами «боги» (246). «Темное братство» также много забирает у «Тени безвременья» и силится изобразить Великую Расу как источник «зла», поскольку та намерена завоевать мир. Правда, на этот раз это достигается не за счет переноса сознания, а посредством «воспроизведения самих себя в форме людей!» (350). «Рыбак с Соколиного мыса» и «Иннсмутская глина» перебирают «Мглу над Иннсмутом», но ничего нового этому тексту не придают. «Глина» интересна тем, что рассказ представляет собой сокращенный пересказ обширной речи Зедока Аллена по поводу Глубоководных. Здесь для нас вещает некий Сет Акинс. При знакомстве с машинописным текстом «Мглы» Дерлет уже тогда предлагал Лавкрафту сократить эту речь, на что Лавкрафт ответил: «Возможно, писатель лучше, чем я, сможет урезать историю Зедока, но я это сделать не могу, поскольку пришел к существующему варианту после долгих и многократных экспериментов» (ES 445). Дерлет позже даже предложил себя на роль редактора «Мглы»! Лавкрафт тактично отказался, однако Дерлет по прошествии десятилетий все-таки воспользовался возможностью написать «Мглу» в том виде, в котором, по всей видимости, он предпочел бы ее видеть изначально. Оставим открытым вопрос о том, лучше ли «Иннсмутская глина», чем лавкрафтовский оригинал.

Я полагаю, что в наше время общеизвестным является тот факт, что Дерлет ненароком сплагиатил «Предка» с романа Леонарда Клайна «Темная комната» ^[333](1927). Можно было бы предположить, что Дерлет мог бы и сам об этом догадаться. Ведь он лично признавал, что взял зародыш идеи из уже упоминавшегося «Списка некоторых основополагающих ужасов, которые успешно применимы [выделено мной] в литературе о необычном». Однако, похоже, в спешке он воспринял концепт как лавкрафтовский.

Если среди всех результатов «посмертного сотворчества» и есть хоть что-то стоящее, то это «Лампа Альхазреда». Опустим тот момент, что этот сюжет в общих чертах уже использовался (и Дерлет об этом определенно знал) в стихотворении «Лампа» из цикла «Грибы Юггота». Пропустим также замечание, что в истории, разворачивающейся в Новой Англии, Ньютаконканут Хилл, известный парк в районе Провиденса, почему-то фигурирует как «Нентаконхонт» (249) (ситуация еще более усложняется, поскольку местные жители вообще склонны произносить этот топоним как «Ньютаконакут»). Дерлет пишет рассказ на основе одного из поздних писем Лавкрафта, где писатель рассказывает о долгой прогулке по этому нетронутому местечку; главным героем в нем выступает, очевидно, сам Лавкрафт. В конце рассказа Дерлет живописует действительно пронзительную сцену, где умирающий от рака Лавкрафт возвращается в прошлое. «Вдруг все вокруг него заполонил солнечный свет. Почувствовав себя освобожденным от оков, он побежал вдоль побережья Сиконка вперед, туда, где его ждали сцены детских лет и где он мог бы, восстановившись, начать все сначала, прожив еще раз то безмятежное время, когда мир еще был молод...» (256). Даже этот пассаж – заимствование из «Серебряного ключа», но текст все равно работает. По самой меньшей мере рассказ свидетельствует в пользу глубочайшей дружбы, которая связывала Лавкрафта и Дерлета исключительно в переписке, и сильнейшей печали, какую Дерлет ощутил, узнав о скоропостижной кончине друга.

«Обитатель мрака»^[334] (Weird Tales, ноябрь 1944) – вероятно, один из относительно более удачных рассказов Дерлета из состава Мифов, несмотря на то что вводная фраза вновь вторит «Ужасу в Данвиче»: «Вплоть до недавнего времени если бы путешествующий по северной части центрального Висконсина, следуя в Пашепахо, повернул бы налево в том месте, где магистраль вдоль реки Брюле пересекается с дорогой Чеквамегон, то он бы оказался в крае столь примитивном, что тот показался бы ему начисто лишенным присутствия людей» (116–117). Сюжет в целом многое берет из «Шепчущего во тьме». Частично успех «Обитателя» объясняется тем, что действие разворачивается в штате Висконсин, который Дерлет отлично знал, поскольку провел там всю жизнь. Многие другие Мифы Дерлета происходят в Новой Англии, где писатель бывал всего несколько раз, и грешат как мелкими, так и крупными ошибками по части истории и топографии. Например, в «Единственном наследнике» Дерлет заявляет, что на Бенефит-стрит находится дом в квебекском стиле, построенный еще в XVII веке (149), хотя в действительности дома на Бенефит-стрит были возведены не раньше 1750 года и выполнены в новоанглийском колониальном стиле. «Обитатель» же прекрасно воспроизводит атмосферу сельской глубинки Висконсина. Да, Дерлет, как и обычно, приплетает в текст привычный набор богов и существ, в том числе изображаемых элементалями Древних богов и Древних. Но в рассказе присутствует эффектный, постепенно усиливающийся ужас. Титульный «Обитатель мрака» – Ньярлатхотеп – поначалу предстает перед нами как «гигантская протоплазменная масса, колоссальное создание, которое устремлялось башней к звездам» (142), прежде чем обернуться профессором Аптоном Гарднером. Местом действия более раннего сюжета – «За порогом»^[335] (Weird Tales, сентябрь 1941) – также становится Висконсин, но это гораздо менее занимательная история на тему Итакуа.

Становится очевидно, что Дерлет в рамках написания Мифов Ктулху полностью упустил из виду «демифологизацию», которую Лавкрафт устроил своим сказаниям в «Хребтах безумия» и «Тени безвременья». Это подтверждает причину, по которой эти два произведения редко воспроизводятся в трудах Дерлета, а если и проявляются, то в диковинно модифицированном виде. Дерлет явно вознамерился сохранить за Древними статус «богов», причем именно «злых» богов, чтобы их можно было противопоставить в должной мере «добрым» Древним богам. Вновь подчеркну: Дерлет располагал всеми возможностями на страницах собственных трудов преобразовывать Мифы Лавкрафта любым образом. Я лишь отстаиваю позицию, что эти преобразования с точки зрения эстетики оказались неудачными и в результате мы имеем истории, которые слабы и несущественны в качестве произведений литературы о необычном. Более того, это именно истории, не затрагивающие общих проблем жизни человека и существования в космосе. Здесь нет глубин, что скрывались бы под разворачивающимися на поверхности действиями. Зачастую эти работы даже нельзя назвать допустимыми (или недопустимыми) «дополнениями» Мифов Лавкрафта. В целом мы имеем дело с грубоватыми и неуклюжими пересказами произведений Лавкрафта.

Тем не менее Дерлет был вправе написать любое число дополнений к Мифам Ктулху. Однако он точно не был вправе навязывать Лавкрафту свою интерпретацию Мифов. А именно это он и делал из статьи в статью. В равной мере Дерлет не был вправе характеризовать «посмертное сотворчество» как нечто большее, чем придуманные и написанные им в одиночку истории, сильно отступавшие от того, как сам Лавкрафт реализовал бы такие сюжеты. За эти и иные проступки Дерлета справедливо подвергли критике. Попытки иных поборников давно скончавшегося писателя обелить его репутацию представляются жалкими и предвзятыми ссылками на специфические обстоятельства творчества Дерлета.

Джон Хефеле ставит перед собой в книге «Взгляд за кулисы Мифов Дерлета»^[336] (2012) амбициозную задачу: ни больше ни меньше как снять с Дерлета всеобщие обвинения в том, что тот, как я описал в первой части этой главы, исказил Мифы Лавкрафта. И для этих целей Хефеле применяет поразительно слабые средства. Вместо тщательного критического анализа мы получаем сплошное мутное словоблудие, которое будто бы призвано мощной волной сбить с ног всех предполагаемых оппонентов автора (главным образом, если быть откровенным, меня самого). Хефеле великодушно сообщает нам, что его стратегия – «собрать факты и дать им говорить за себя» ([xiii]). Однако отбираемые им в противовес «антидерлетизму» вашего покорного слуги и других критиков «факты» весьма выборочны и интерпретируются до того предубежденно и пристрастно, что скучные рассуждения становятся тем более односторонними, чем взгляды комментаторов, которые Хефеле пытается опровергнуть.

Чего Хефеле удалось достигнуть для опровержения или противостояния всем основным аргументам против Мифов Дерлета: что Древних богов придумал Дерлет; что он же вообразил космическую борьбу во имя спасения человечества между одними и другими богами; что Дерлет воспринимал этот конфликт как аналогичный тому, который разворачивается в христианских мифах; что Древних писатель изображал как элементалей? Ничего. Повторяю: ничего.

Существуют ли у Лавкрафта Старые боги [Elder Gods] – добрые божества, с готовностью содействующие человечеству в борьбе со «злыми» Древними [Old Ones]? По всей видимости, нет. Хефеле всеми силами пытается доказать обратное, но каждый раз терпит крах. Он многократно подступается к обоснованию того, что «Великие древние» [Great Old Ones] в какой-то мере «злонамеренны» или «недоброжелательны». Однако эти качества видят в них лишь рассказчики историй Лавкрафта – обыкновенные люди, которые, естественно, воспринимают настолько мощные силы как враждебные человеческой жизни. Еще в «Брошенном доме» (1924) Лавкрафт подчеркивает «нравственный релятивизм» в связи с разнообразными чужеродными существами: «Такое чудовище неизбежно будет, в нашем понимании порядка вещей [выделено мной], аномалией или злоумышленником, чье искоренение составляет основной долг каждого человека, который не считает себя противником жизни, процветания и здравомыслия мира» (CF 1.468). При всем этом Хефеле имеет наглость заявлять, что «мы находим в произведениях Лавкрафта Древних богов» (236)!

Хефеле также пробует отстоять постоянные заявления Дерлета, что псевдомифология Лавкрафта находится в некоей «параллели» – или даже имеет «сходство» – с христианскими мифами. Хефеле, имея столь же рудиментарные познания в философии, что и в литературоведении, объявляет, что различные битвы между космическими созданиями у Лавкрафта (например, между Древними и отродьем Ктулху в «Хребтах безумия») как-то свидетельствуют в пользу этого «сходства». Я уже отмечал, что эти баталии не наделены каким-либо нравственным подтекстом. Более того, сцены в большей степени олицетворяют приверженность Лавкрафта позициям, высказанным Освальдом Шпенглером в труде «Закат Западного мира»^[337], продвигающем сложную теорию подъема и упадка сменяющих друг друга цивилизаций. Хефеле не удается веско парировать умозаключение такого рода. Вместо этого он предпочитает цитировать Дональда Берлсона при обсуждении «Шепчущего во тьме»: «Фигура в большом уютном кресле говорит... и делится великими откровениями, к которым Уилмарт должен быть приобщен, в том числе делится „мрачной истиной, завуалированной незапамятной аллегорией Дао“» (CF 2.517). Берлсон – вполне корректно – полагает, что Лавкрафт тем самым «умело вплетает известные конструкции из мифических традиций в собственные Мифы»^[338]. Но как это вообще соотносится с идеей «параллелей» христианским мифам? Даосизм – не христианство. В равной мере крайне общая идея Лавкрафта о том, что все человеческие сказания – неясные отголоски Древних, никак не помогает нам установить конкретные «параллели» между Мифами Лавкрафта и христианством.

Хефеле к этому присовокупляет, что пародии христианских мифов у Лавкрафта (в том числе «распятие» близнеца Уилбура Уэйтли в конце «Ужаса в Данвиче») свидетельствуют в пользу теории «сходства». Подобные выводы походят на внутренне несостоятельные замечания современных святош, будто бы атеизм – отторжение религии – составляет сам по себе религию. Хефеле также не вполне понимает предположение Дэвида Шульца о том, что Лавкрафт конструировал «антимифологию». Последняя сводится не к пародиям на христианские темы (хотя они там частично присутствуют), а скорее заключается в глубокомысленном ниспровержении всех религий и мифов, которые презюмируют тесные связи между человеческим и божественным началами. Большая часть аргументации Хефеле строится на анализе так называемой «цитаты о черной магии» (или, сокращенно для нашего удобства, ЦЧМ). Хефеле не оставляет надежд, что соответствующая фраза в самом деле содержится в каком-то утраченном письме Лавкрафта, и заявляет, что Гарольд Фарнезе, который и придумал эту цитату (представляя ее как отрывок из письма от Лавкрафта), написал семь писем Лавкрафту, а до нас дошло только два сохранившихся письма от Лавкрафта: «Из этого следует, что у нас отсутствует по крайней мере четыре письма от Лавкрафта» (216–217). Но это логически непоследовательно: Лавкрафт не отвечал на каждое полученное письмо, и весьма вероятно, что Фарнезе последовательно направил несколько писем, а Лавкрафт ответил на них разом. Фарнезе и сам признавал, что, помимо двух сохранившихся писем, существовало только еще одно. В любом случае Хефеле в данном случае выступает в роли фокусника: сфабриковал доказательство (существование пресловутой ЦЧМ в письме у Лавкрафта) и – вуаля! – спрятал его от наших глаз.

Впрочем, Хефеле, на наше счастье, не делает слишком большую ставку на сомнительную перспективу того, что цитату следует искать у Лавкрафта. Вместо этого он задается вопросом, настолько ли уж ЦЧМ «далека от ортодоксального учения Лавкрафта» (215). Да, причем весьма. Рассмотрим ключевую проблему «черной магии». Сам термин первоначально был отсылкой к заклятиям или приговорам, которые христианская доктрина признавала богохульством и ересью. Маловероятно, что космический «бог», прибывший к нам с другого конца Вселенной, будет озабочен проблемами такого пошиба. Даже если мы будем исходить из расширительного толкования «черной магии», то все равно это определение крайне неуместно для историй Лавкрафта. Хефеле путает практику черной магии среди человеческих созданий (или в отдельных случаях среди чужеродных почитателей лавкрафтовских «богов»), примеров которой обнаруживается множество у Лавкрафта, с практиками у самих «богов». А ЦЧМ указывает как раз на это: будто бы черную магию практиковала «раса» богов, а не их человеческие или иные почитатели. Что же до мысли о том, что «боги» практиковали подобную черную магию, то приходится задаваться другим вопросом: повлияло ли это как-то существенно – а именно это однозначно следует из ЦЧМ – на их «изгнание»? И изгнание откуда? С Земли? Из Вселенной? Судя по всему, разнообразные создания Лавкрафта (Йог-Сотот, Ньярлатхотеп и прочие) свободно путешествуют туда, куда им заблагорассудится. Даже в «Ужасе в Данвиче» – самом дерлетовском из всех сюжетов Лавкрафта – отсутствуют четкие замечания о том, что Великие древние откуда-то были «изгнаны».

Обратимся теперь к предположению о том, что Древние боги «пленили» Великих древних. Такой комментарий Дерлет прямо выдвигает в «Возвращении Хастура» и других работах. На деле же плену подвергнуто только одно существо: Ктулху. И почему же он пленен? За «черную магию»? Удерживает ли его некая раса под названием «Древние боги»? Сам Лавкрафт чудесным образом хранит молчание на этот счет. Единственное, что писатель замечает в «Зове Ктулху», – Великие древние явились из космоса, но на момент действия схоронились «внутри земли и морской пучины», и в какой-то момент «первосвященник Ктулху из своей мрачной обители в могучем городе Р’льех под водами подымется и вновь возвысится над землей» (CF 2.37–38). Присовокупим ко всему этому замечание, что указанное мы узнаем от старого метиса Кастро и неясно, рассказывает ли он о некоей метафизической» реальности или же пересказывает благие пожелания культа, к которому принадлежит. Я полагаю, что у нас достаточно свидетельств в пользу последнего предположения. В любом случае кто, кроме Ктулху (а только об этом «боге» Кастро может рассуждать), еще «пленен»? Точно не Азатот, который находится в сердце «нуклеарного хаоса». В равной мере избежали попадания в тюремные камеры Древних богов и все остальные «божества» Лавкрафта.

Еще сильнее Хефеле заморачивается с абсурдным поборничеством безосновательного заявления Дерлета, будто бы лавкрафтовские боги – «элементали». Хефеле убедил себя, что он обнаружил отсылки к этой идее в таких обрывистых фразах Лавкрафта, как «треск и грохот из-под земли» (CF 2.417). Значит, одного упоминания слова «земля» в сюжете Лавкрафта достаточно, чтобы обосновать предположение, что Древние – элементали? Да-да, дорогие читатели, именно этот тезис и отстаивает Хефеле. И при этом он странным образом замалчивает, как именно конкретные боги (то есть Ньярлатхотеп и Ктулху или даже Хастур в том виде, в котором его представляет Дерлет) должны олицетворять конкретные элементы, которые им вменяют в природу. Я уже довольно саркастически отмечал, что Дерлет пришел, дескать, «на помощь» Лавкрафту, сфабриковав «недостающего» огненного элементаля Ктугха. Хефеле тактично замечает, что такая затея – «вздор» (94). Но как еще объяснить все эти обстоятельства? Если, как настаивают Дерлет и Хефеле, Лавкрафт все последующее десятилетие своей жизни усердно создавал именно Мифы Ктулху как в собственных сюжетах, так и в ревизиях чужих историй (и, по всей видимости, еще даруя «разрешение» другим писателям на аналогичные наработки), то каким же образом, при всей плодовитости автора, Лавкрафт умудрился ограничиться всего тремя из четырех элементалей? Смешно. Хефеле в конечном счете сдается и винит Фрэнсиса Лейни в том, что тот выступил с идеей элементалей, – так, будто бы Дерлет был настолько пассивен и бездеятелен, что он всего-то подхватил мысль у поклонника, и словно сам Дерлет не препарировал активно эту же идею на протяжении нескольких произведений еще до того, как Лейни вообще дал о себе знать!

Хефеле настолько страстно защищает Дерлета ото всяких обвинений в ошибках и подлоге, что он сам начинает допускать абсурдные оплошности. Возьмем для примера простой вопрос: кто придумал термин «Мифы Ктулху»? Я указывал, что замечание Дерлета в пассивном залоге из ранней статьи «Г. Ф. Лавкрафт – аутсайдер» (1937) – «Потихоньку все это разрасталось, пока очертания явления не стали заметными, и оно получило наименование: „Мифология Ктулху“» – завуалирует факт, что именно Дерлет выступил с таким названием. Хефеле же парирует это утверждение тем заявлением, что – в статье, опубликованной тридцатью двумя годами позже («Мифы Ктулху», 1969) – Дерлет наконец-то признал: «Лавкрафт их никогда так не называл». Непонятно, к чему нам этот комментарий. Как он соотносится со статьей 1937 года, где ни разу не упоминается, что Лавкрафт сам придумал подобное наименование?

Хефеле также пробует опровергнуть мой комментарий: «Однако [Дерлет] точно не был вправе навязывать Лавкрафту свою интерпретацию Мифов. А именно это он и делал из статьи в статью». Хефеле объявляет, что статьи Дерлета были основаны, с минимальными правками, на главе 3 «Г. Ф. Л.: мемуары». В равной мере неясно, почему этот факт – хорошо известный мне – существенный. Мне вспоминается (несправедливое) замечание Стравинского, что Вивальди написал не шестьсот концертов, а шестьсот раз написал один и тот же концерт. То, что все статьи Дерлета по Мифам восходят к единому первоисточнику, не меняет того обстоятельства, что материалы публиковались по отдельности в разных изданиях в течение десятилетий. И с каждой публикацией статьи закрепляли одни и те же ошибки.

Хефеле пробует отстоять честь Дерлета, настаивая, что эти статьи представляли собой лишь маркетинговые уловки с целью продвижения изданий Arkham House. Даже если это так, такое пояснение не может служить оправданием нелепых ошибок и искажений, которые тиражируются в материалах. Хефеле также отмечает, что Дерлет не писал в своих статьях именно о Лавкрафте и его творчестве, а скорее о «Мифах Ктулху» в той стадии развития, которой они достигли к тому моменту. Это очевидно некорректное заявление и – не премину воспользоваться излюбленным словечком Хефеле – еще и лицемерное. Вот цитата из статьи 1969 года, к которой мы можем обратиться: «Неопровержимо, что у Лавкрафта концептуально [выделено мной] присутствует общее сходство с христианскими мифами, в особенности по части изгнания Сатаны из Рая и сил зла». Я уже продемонстрировал, почему все это абсурдно. И здесь мы находим прямую отсылку к самому Лавкрафту, а не «Мифам» в целом. В любом случае, даже если этот комментарий имеет отношение только к «Мифам», все равно в апологии Дерлета по этому вопросу ощущается пагубная логика. По Хефеле, все равно получается, что Дерлет исказил воззрения Лавкрафта, а затем писал статью за статьей (или же одну и ту же статью множество раз), обосновывая это новое (и, будем откровенны, порочное) видение как всю целостность Мифов. Напрашивается сравнение с женой, убившей мужа и потом требующей к себе снисхождения, поскольку она теперь вдова.

Хефеле также замечает, что Дерлет всегда признавал Лавкрафта «важным писателем». В самом деле? Посмотрим в конец издания «Г. Ф. Лавкрафт и его творчество», а точнее – пролог к «Ужасу в Данвиче и иным историям» (1963), где Дерлет пишет следующее: Лавкрафт обеспечил себе «место в качестве крупного писателя в мелком разделе литературы, который составляют жуткие сюжеты» (выделено мной)^[339]. Я не знаю, можно ли кого-то удостоить более сомнительным комплиментом. Очевиден намек, что Дерлет, в противовес коллеге, – крупный (или, если бы у Дерлета имелся хоть грамм несвойственной ему скромности, мелкий) писатель в крупном поле мейнстримовой литературы (пока все складывается так, что Дерлет не может быть причислен даже к разряду мелких авторов в этой области).

Что же до произведений Дерлета о необычном, Хефеле придумывает себе весьма причудливые средства защиты. Он отвергает как «ювенилию» ранние труды Дерлета в составе Мифов: все с 1931 по 1937 год, в том числе такие сюжеты, как «Логово звездного отродья», «Итакуа», «Оседлавшего ветер» и «Возвращение Хастура». И вновь исследователь и допускает ошибки, и одновременно лукавит. Он же должен понимать, что используемое слово имеет не то значение, в котором он хочет его применить. Дерлет написал указанные истории в возрасте от двадцати двух до двадцати восьми лет. «Ювенилией» же можно назвать только произведения, которые писатели сочиняют до достижения совершеннолетия. По такому определению «Усыпальница» и «Полярная звезда» Лавкрафта – тоже «ювенилия». Нет, Дерлет был состоявшимся взрослым человеком, когда писал отмеченные труды. И те можно счесть ювенальными по стилю, но «ювенилией» называть никак нельзя.

Хефеле далее объявляет, что собственные сказания Дерлета каким-то образом «спровоцировали некоторые из лучших космических мотивов, которые мы ощущаем в поздних сюжетах Лавкрафта». На каком основании Хефеле делает столь наглое заявление? Похоже, руководствуясь лишь тем, что Лавкрафт отдает дань уважения дерлетовским Чо-Чо в отдельных поздних историях! Мысль о том, что посредственная писанина Дерлета как-то могла вдохновить космологическую рефлексию Лавкрафта на пике творчества, смешна по сути. Да и самого себя Хефеле выставляет за шута столь смехотворными предположениями.

Хефеле настолько предубежден, что, даже когда он выступает с достойными внимания идеями, в тех обнаруживается клеймо его одержимости Дерлетом. Так, Хефеле жалуется, что такие исследователи, как автор данных строк и мои коллеги, критикуют Мифы Дерлета за бесконечные перечисления «богов» и других элементов, а ведь в тех списках, оказывается, содержатся клинически точные описания природы и назначения соответствующих существ и предметов. Хефеле настаивает, что и Лавкрафт подобное допускал не раз. Где именно? В известном каталоге имен из «Шепчущего во тьме». Ах, какая оплошность! Как же это я его позабыл? Но постойте-ка... Разве тот каталог являл собой не случайный набор предметов, который был эффектен (если мы его таким признаем) как раз потому, что упоминаемые категории оставались без пояснений? Хефеле также упоминает список человеческих и иных созданий, в которых вселялись представители Великой Расы в «Тени безвременья». Это совсем бессмысленная отсылка, ведь те существа не включены в какой-либо теогонический или космический пантеон. Хефеле далее объявляет, что каталоги мифологических существ из историй Дерлета могли быть полезны читателям в свое время (скажем, в 1940-х годах), когда детали мифологического цикла были не столь общеизвестны, как сейчас. Даже если это так, то, во-первых, это никак не оправдывает искажения и деформации, которые Дерлет допускает из сюжета в сюжет в Мифах. А во-вторых, большинство даже первых читателей историй уже были бы знакомы с творчеством Лавкрафта и, соответственно, не знали нужды в нудных и бесплодных обзорах от Дерлета (простите, что-то меня охватила дерлетовская страсть злоупотреблять курсивом).

Хефеле несколько глав своей книги отстаивает «посмертное сотворчество» Дерлета с Лавкрафтом – еще один пример мольбы о прощении за то, что прощать нельзя. Хефеле просто не готов признать, что само написание таких произведений составляло вероломный подлог. Все сводится к одному: как можно взаимодействовать с уже покойным человеком? Тот факт, что кто-то уже пробовал осуществить это (например, попытки завершить роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда»), не оправдывает тот творческий процесс, который избрал Дерлет, особенно тот метод, к которому он прибегнул. В частности, я подразумеваю то, что имя Лавкрафта значится первым, будто бы тот был инициатором произведений, а Дерлет лишь «закончил» их (при первой публикации несколько из «плодов сотворчества» сопровождались указанием «Завершено Августом Дерлетом»).

Возьмем для примера первую и самую длинную из «совместных работ Лавкрафта и Дерлета»: «Таящегося у порога». Хефеле неосознанно снабжает своих оппонентов контраргументами, представляя нашему вниманию вопиющий комментарий (опубликованный в фанатском журнале Shangri-L’Affaires в 1944 году), в котором утверждается, что, дескать, «среди материалов, оставшихся от покойного великого Г. Ф. Лавкрафта, имелся полный план романа и отдельные отрывки из этого романа». Это то еще надувательство! Если Дерлет в самом деле полагал, что любой человек поверил бы, будто бы бумажка, именуемая «Круглая башня» (объемом не более двухсот слов), и фрагменты, обозначаемые как «Чудесные диковинки в новоанглийском Канаане», можно назвать «полным планом романа», то такому читателю писатель с легкостью мог бы заодно продать любой близлежащий мост. Хефеле добросовестно сообщает нам, что Дерлет убрал отсылку на «полный план» в последующих рассуждениях о романе. Однако сам исследователь упорно (и некорректно) заявляет, что Дерлет никого не пытался обмануть, а это, разумеется, не так. Даже в 1969 году в статье «Мифы Ктулху», составляющей Пролог к «Сказаниям из Мифов Ктулху», Дерлет все еще называет «Таящегося у порога» «неоконченным романом [Лавкрафта], <...> который я дописал и опубликовал в 1945 году». Если Хефеле действительно считает, что именно это мы и имеем в виду в действительности, то мне тяжело предположить, что, по мнению коллеги, следует воспринимать как ложь или несостыковку. Между прочим, Хефеле не публикует приведенную цитату. Странный недосмотр! А я-то по наивности полагал, что нас будут потчевать фактами, которые говорят сами за себя...

Что же касается всего остального «посмертного сотворчества», Хефеле пытается обосновать, что (а) Дерлет всего лишь пытался продвигать книги издательства Arkham House и (б) хотел поддержать репутацию Лавкрафта. Первое основание никак не оправдывает написание сюжетов с указанием имени покойного писателя, второе основание можно было бы принять, если бы соответствующие истории были хороши сами по себе. А они нехороши. Хефеле многократно выставляет себя дураком, пробуя отстоять качества этих подделок, дурных (даже по меркам «развлекательной» литературы), в то время как подавляющим консенсусом в настоящее время эти произведения признаны халтурой, чье предание забвению на веки вечные было бы милостью для репутации и Лавкрафта, и самого Дерлета.

Как бы то ни было, Хефеле продолжает – из раза в раз, будто бы разумную аргументацию можно подменить пустым повторением одного и того же, – утверждать, что указание на соавторство соответствующих произведений – «верное решение, вопреки тому, сколь многое было написано [Дерлетом]» (154; выделено Хефеле). И ворчливо добавляет, что ценители Лавкрафта же не жалуются, когда появляющиеся из года в год кино-«адаптации» [sic] искажают или выхолащивают идеи Лавкрафта. И вновь неясно, к чему этот комментарий. Кто-то называет Лавкрафта «сотворцом» таких картин? Указывают ли его, например, в качестве автора (или даже соавтора) сценария? Это один из многих пассажей в книге, где я практически умолял Хефеле заткнуться, чтобы сохранить хоть какие-то остатки интеллектуальной порядочности, если те у него вообще сохраняются.

Лишь в самом конце исследования Хефеле – довольно неожиданно и застенчиво – пишет следующее: «Я официально заявляю о необходимости проведения кампании для того, чтобы полностью и навсегда убрать имя Лавкрафта (кроме разве что в примечаниях) из большинства плодов „посмертного сотворчества“ Лавкрафта – Дерлета» (307). Но он сразу же омрачает этот проблеск разума замечанием, что, с его точки зрения в качестве «предпринимателя», такие сюжеты продолжают продавать книги и, соответственно, указание на соавторство лучше оставить! Однако в свете того, что Arkham House находится в предсмертной агонии^[340] и что в печати сохраняются сборники (в частности, «Наблюдатели», где имя Лавкрафта указано крупными буквами, а имя Дерлета – маленькими) от издательства Ballantine/Del Rey, коему, насколько мне известно, тоже не помешали бы денежные вливания, как можно назвать продажи книг фактором в обоснование дальнейшего поддержания лжи? Хефеле прекрасно знает, что такие критики, как Деймон Найт и Аврам Дэвидсон, в рецензиях на подобные издания основательно мусолили имя Лавкрафта. И тем не менее Хефеле смехотворно настаивает, что сборники были призваны «любыми средствами поддерживать литературную репутацию Лавкрафта» (30). С такими друзьями, как Дерлет, Лавкрафту никакие враги не нужны.

К чему сводится в настоящее время наследие Августа Дерлета? Его непрофессиональные и полные ошибок издания произведений Лавкрафта заменены на точные редакции. Ему было отказано в вероятно нелегитимно полученном доступе к авторским правам Лавкрафта. Давно сведены на нет попытки Дерлета затушевать труды таких писателей, как Ч. Холл Томпсон, чьи работы в лавкрафтовском стиле лучше, чем дерлетовские потуги. Статьи и книги Дерлета о Лавкрафте и Мифах канули в Лету, и у меня нет желания даже подступаться к их опровержению. Судя по книжным магазинам и дискуссиям в онлайн-пространстве, собственные Мифы Дерлета больше не могут похвастаться широкой аудиторией. С чем же остается Джон Хефеле? Это единственный человек, требующий «восстановить Дерлета в его правах» (309). Даже члены Общества имени Августа Дерлета не особенно-то озабочены произведениями о необычном Дерлета, а корректно уделяют больше внимания его творчеству в качестве регионального писателя. Ни один из авторских сборников Дерлета (все – от Arkham House) не переиздается в наши дни. Хефеле заключает книгу патетичным замечанием: «Комментарии, в особенности посредственные, поддерживают огонь в очаге. Тревожиться стоит, когда комментарии иссякают» (313). О Дерлете комментарии у большинства нас (за исключением Хефеле) иссякли давно. Август Дерлет стал пустым местом в исследованиях творчества Г. Ф. Лавкрафта.

VII. Меж двух гигантов

Дерлет был не единственным писателем, работавшим над созданием Мифов Ктулху после кончины Лавкрафта. Как мы уже убедились, Роберт Блох и Фриц Лейбер также приложили к этому руку. Условно связанные с лавкрафтовскими концептами сюжеты писали Мэнли Уэйд Уэллман, Роберт Лаундес (относительно поздно вступивший в переписку с Лавкрафтом) и другие авторы. Некоторые из писателей публиковались в Acolyte (1942–1946) – первом периодическом издании, созданном поклонниками Лавкрафта. Большинство из таких историй не представляют собой что-то значимое. Более весомые произведения все еще печатались в Weird Tales.

Две наиболее примечательные работы принадлежали в целом малоизвестному писателю Ч. Холлу Томпсону (1923–1991). Томпсон напечатал в Weird Tales за 1946–1948 годы четыре сюжета. Два из них – «Отродье Зеленой бездны» (ноябрь 1946) и «Воля Клода Эшера»^[341] (июль 1947) – очевидно, написаны под влиянием Лавкрафта. И оба произведения достойны внимания, особенно первое.

Действие «Отродья» разворачивается в городке Кейлсмаут в северной части Нью-Джерси. Лазарус Хит живет отшельником в так называемом «Доме Хитов». Мы сразу ощущаем веяния Лавкрафта, когда один из слуг Лазаруса замечает, что хозяин «распространяет странный душок... запах смерти, будто от мертвой рыбы, выброшенной на берег» (220). Большая часть истории сфокусирована на Кассандре, дочери Лазаруса. Та вверяет отца заботам врача Джеймса Аркрайта. Лазарус кажется глубоко больным человеком и упоминает во время бессвязных бормотаний существо по имени «Зот Сира» и «Великих Зеленой бездны» (224). Лазарус умирает, а Аркрайт постепенно влюбляется в Кассандру. Они сочетаются браком и селятся в Доме Хитов. Но тут и Кассандра серьезно заболевает. Обследуя жену, Аркрайт с ужасом отмечает, что у нее, кажется, отрастают жабры. Кассандра в какой-то момент выкрикивает: «Приди, о, Йот Кала! Невеста услышала твой зов!» (235).

Кассандра беременна, но позже сообщает Аркрайту, что ребенок не от него. Жена героя оказывается невестой Йот Калы, «мужа из Зеленой бездны» (240). И Кассандра рассказывает Аркрайту о своем отце. В 1920-х годах Лазарус после кораблекрушения оказался на острове, покрытом зеленой слизью. Лазарус заходит под воду и (предположительно дыша через жабры) обнаруживает на дне город, чья архитектура была «не такой, как надо» (248). Эта отсылка к «Зову Ктулху» – первое прямое упоминание творчества Лавкрафта, хотя из предшествующего текста мы и можем сделать вывод, что Томпсон вдохновлялся «Мглой над Иннсмутом». В любом случае Лазарус встретился с Зот Сирой, Повелительницей Бездны, и та зачала от него дочь – Кассандру. Пока Кассандра рассказывает обо всем этом, за ней является монструозное существо Йот Кала:

Дальнейшие упоминания «осклизлых щупалец», «зловонного ихора» и «смолистой вязкости» (253) подтверждают связь с Лавкрафтом. Последние два описания вообще отсылают нас к сцене кончины Уилбура Уэйтли в «Ужасе в Данвиче»: «Тварь лежала, сжавшись, на боку посреди зловонной лужи зеленовато-желтого ихора и смолистой вязкости...» (CF 2.435). По мере приближения Йот Калы Кассандра призывает Аркрайта убить ее: а что, если ее дитя будет таким же, как его отец? Аркрайт исполняет просьбу жены, и чудовище уходит.

«Отродье Зеленой бездны» – более чем достойная история. Истинный вклад произведения в Мифы Лавкрафта заключается не в том, что автор придумывает разнообразных устрашающих созданий, а в том, что – и это более существенно – космический хоррор в стилистике Лавкрафта увязывается с интимной семейной драмой Кассандры Хит и Джеймса Аркрайта. Их любовная история представлена с чувством и умением, и читатель остается глубоко тронутым трагической развязкой.

«Воля Клода Эшера» – менее удачный сюжет и как отдельная история, и как пастиш произведений Лавкрафта. «Воля» в данном случае подразумевает не завещание, а силу духа героя. Клод живет в городе Иннсвич, штат Нью-Джерси. Это человек до безумия амбициозный, отчасти – зловещая фигура. Клод заявляет о намерении обучаться медицине в Мискатоникском университете, из которого его впоследствии исключат. Проведя несколько лет в Вест-Индии, где он исследовал практики вуду, Клод возвращается домой – с невестой по имени Грация Тейн. Вскоре становится очевидно, что Клод экспериментирует с передачей сознания от тела к телу. Мы имеем ситуацию, обратную описанной в «Твари на пороге» – истории, в которой Асенат Уэйт желала овладеть телом Эдварда Дерби. Клод Эшер полагает, что у женского тела есть известные преимущества, и он обсуждает этот вопрос с рассказчиком Ричардом, своим братом:

Все более эксцентричное поведение Клода доводит его до дурдома. Однако его пагубные планы на том не заканчиваются, поскольку постепенно ему удается обменяться телами с братом – и тот повествует историю из плена в обличье Клода Эшера.

Сюжет, возможно, несколько витиевато написанный, – занимательная вариация на тему «Твари на пороге». Мы наблюдаем последствия обмена телами от первого лица. Ричард Эшер в деталях описывает испытываемые ощущения при обнаружении себя вне собственного тела:

Роберт Вайнберг заявляет, что Август Дерлет потребовал у Томпсона прекратить использовать в произведениях элементы из историй Лавкрафта. Вайнберг не представляет документальных свидетельств в пользу этого заявления^[342], однако это вполне допустимое предположение: в 1940-х годах Дерлет официально заявлял, что Мифы Ктулху (и некие составляющие их части) – интеллектуальная собственность Arkham House^[343]. Поэтому есть основания полагать, что Дерлет мог затаить обиду на писателя, не имевшего прямой связи с Лавкрафтом и не принадлежавшего к числу шести (или восьми) «помазанников», которых Лавкрафт (в действительности – Дерлет) будто бы благословил на «пополнение» Мифов Лавкрафта. Как бы то ни было, два других рассказа Томпсона для Weird Tales – «Бледный преступник» (сентябрь 1947) и «Глина»^[344] (май 1948) – не содержат никаких аллюзий на Мифы или Лавкрафта. Вскоре Томпсон вообще свернул писательскую деятельность (правда, Стефан Джемьянович все-таки отмечает, что Томпсон опубликовал три романа-вестерна в 1950-х годах^[345]).

1950-е стали постным временем для Лавкрафта, Arkham House и в целом литературы о необычном. В 1954 году прекратилось издание Weird Tales, так что исчезла основная платформа для продвижения как Мифов Лавкрафта, так и Мифов Ктулху. Такие авторы, как Роберт Блох и Фриц Лейбер, сменили жанры: Блох вскоре приобрел известность как автор жестких триллеров, в том числе «Шарфа» (1947) и «Психоза» (1959), а Лейбер попробовал себя в научной фантастике и фэнтези и со временем приобрел статус одного из самых выдающихся писателей жанровой литературы с корпусом произведений, столь же богатым и обстоятельным, как у Лавкрафта. В результате Дерлет остался, в сущности, предоставлен сам себе, а Arkham House превратилось в основное пристанище Мифов Ктулху. При этом издательство опубликовало за 1950-е годы лишь четырнадцать книг, в том числе сборники «Единственный наследник и другие» (1957) и «Маска Ктулху» (1958). Видимо, настало время нового поколения авторов, которые бы пополняли Мифы.

Первым и младшим представителем этого поколения стал Рэмси Кэмпбелл (г. р. 1946). Его сборник «Обитатель озера и иные менее желанные соседи» ^[346](1964) поразил сообщество Лавкрафта. Удивительно было сознавать, что такую книгу написал англичанин, которому на тот момент едва исполнилось восемнадцать лет (сейчас нам известно, что ряд сюжетов Кэмпбелл воплотил даже раньше, еще в четырнадцатилетнем возрасте). Кэмпбелл в дальнейшем превратился в великого писателя своего времени в жанре литературы о необычном, и потому этот первый сборник сейчас кажется сравнительным конфузом. Впрочем, сколь бы жуткими и провокационными ни были эти истории, они написаны с такой силой и энтузиазмом, что сразу представляются чем-то гораздо более продвинутым, чем творения таких предположительно «состоявшихся» авторов, как Брайан Ламли и даже сам Дерлет.

Кэмпбелл начал писать в одиннадцать лет и набрал произведений на небольшой сборник под названием «Призрачные истории» ^[347](1957/58). В него вошли шестнадцать сюжетов: одни – совсем короткие, другие – довольно пространные. В сборнике обнаруживается поразительное разнообразие стилей и тональностей повествования, и у Кэмпбелла совсем нет оснований стыдиться юношеских потуг. Лавкрафт не составляет ядро этого собрания. Сборник открывается необычным стихотворением на манер Томаса Беддоуса. Один раз прямо упоминается М. Р. Джеймс (37). Единственная буквальная отсылка к Лавкрафту сводится к шутке: сталкиваясь со словом «шогготы», герой сверяется с толковым словарем (!), в котором утверждается, что это «злой дух или демон в виде дерева с разбросанными по стволу ртами» (9). Лавкрафт, вне всяких сомнений, удивился бы такому определению, поскольку у него шогготы – амебы из протоплазмы под четыре с половиной метра. Однако Кэмпбелл лично сообщил мне, что взял такую дефиницию из «Тетради, найденной в заброшенном доме» Роберта Блоха. В любом случае к 1960–1961 годам, когда были написаны первые из историй, вошедших позже в сборник «Обитатель озера», Кэмпбелл уже подхватил лавкрафтовские веяния – и стал очень осторожно выходить за рамки сочинений Лавкрафта.

«Толпа мертвецов» и «Башня с Юггота»^[348] (1960–1961) свидетельствуют о желании Кэмпбелла, как он сам пишет во вступительном слове к «Демонам среди бела дня»^[349], «звучать настолько близко к Г. Ф. Лавкрафту, насколько я мог»^[350]. «Толпа» разыгрывается в Кингспорте, «Башня» – в Аркхеме. Более того, в обоих случаях время действия – скорее эпоха Лавкрафта, а не Кэмпбелла: в «Толпе» даты не указываются, но события «Башни» очевидно разворачиваются в 1929 году. Герой второго рассказа даже получает недвусмысленно лавкрафтовское имя: Эдвард Уингейт Армитедж. Уже в начале «Толпы» становится очевидно, чего нам стоит ожидать: «Космос, в котором наша Вселенная составляет разве что единый атом, населяет с мириад неописуемых ужасов. Двое врат мук – жизнь и смерть – зияющая пропасть, откуда выплескиваются бесконечные мерзости. Остается возносить хвалу Богу, что остальные врата, извергающие собственные пакости, мало известны нам» (3). Может быть, даже лучше, что ни тот ни другой сюжет не вошли в «Обитатель озера».

Первая история Кэмпбелла, включенная в рассматриваемый сборник, – «Ужас из-под моста»^[351]. Именно здесь Кэмпбелл выдвигает британский аналог мифической топографии Новой Англии Лавкрафта. В своих ранних произведениях Кэмпбелл (по рекомендации Августа Дерлета^[352]) выдумал такие населенные пункты, как Севернфорд, Темпфилл, Бричестер, Кэмсайд, Готсвуд и Клоттон. Все эти места, по всей видимости, расположены в долине Северн и соотносятся с такими лавкрафтовскими локациями, как Аркхем, Данвич, Кингспорт и Иннсмут. Но время действия «Ужаса» все еще 1931 год, будто бы Кэмпбелл удовлетворился на тот момент обыкновенным переносом лавкрафтовских идей на другой континент.

Притом что по большей части эти сюжеты механистически подражают Лавкрафту, в некоторых из них ощущаются попытки Кэмпбелла найти голос. «Церковь на Хай-стрит» (написан в 1960–1961) и «Разрывающий завесы»^[353] (1962) содержат гораздо больше диалогов, чем мы обычно видим у Лавкрафта. «Церковь» – новая редакция «Толпы мертвецов» – перенесена в Темпфилл. В других историях мы обнаруживаем умелые адаптации мотивов Лавкрафта. «Насекомые с Шаггаи»^[354] основаны на идее того, что пресловутые букашки пробираются в мозг человека. Кэмпбелл признает, что эту мысль он почерпнул в одной из поздних творческих заметок Лавкрафта^[355]. Схожие истоки имеют и многие другие ранние рассказы Кэмпбелла. «Обитатель озера» напоминает по документальности стиля «Шепчущего во тьме». Например, в «Обитателе» мы читаем переписку героев. Тем самым достигается повествовательное дистанцирование и правдоподобие. И разумеется, Кэмпбелл не может удержаться от соблазна подобно Лавкрафту придумать собственного бога (Глааки, впервые упоминается в «Комнате в замке») и собственную таинственную книгу («Откровения Глааки», впервые встречается в «Разрывающем завесы»). Все эти средства используются с куда большим успехом в некоторых из сюжетов в сборнике «Демоны среди бела дня» (1973), где Кэмпбелл отказывается от откровенного подражания Лавкрафту и почти что единолично открывает путь в мир современного хоррора.

И до публикации «Обитателя озера» Кэмпбелл пытался скинуть лавкрафтовские мантии, в которые закутался. В 1963 году автор составляет первый черновик «Посягателя»^[356] – один из самых запоминающихся рассказов из «Демонов». «Перед грозой»^[357] (написан в 1965) – поразительно замысловатая фантазия, однако она все еще напрямую связана с Мифами Лавкрафта:

Но если можно было бы назвать одну-единственную историю, где ощущается, что Кэмпбелл полноценно провозглашает собственную независимость от Лавкрафта, то ею должны были бы стать «Погреба»^[358] (написаны в 1965). Это не только первый сюжет, разыгрывающийся в Ливерпуле, родном городе автора. Во многом здесь проявляются особенности дальнейшего творчества Кэмпбелла: внимание к отношениям между героями, живописания убожества впавшего в кризис города, отрешенное повествование и расплывчатая, неочевидная и практически непостижимая кульминация ужаса.

Кэмпбелл часто говорил о том, какое влияние Лавкрафт оказал на его работу. Наиболее пространные комментарии обнаруживаются в прологе к «Холодной печати» ^[359](1985), собрании лавкрафтовских историй писателя. Но есть и другие замечания, которые заслуживают внимания. В подготовленном в 1990 году вступлении к «Демонам среди бела дня» Кэмпбелл замечает, что он пытался как можно сильнее отличаться от Лавкрафта: «Наподражавшись Лавкрафту, я отверг его со всем буйством готовящего рукопись для фанатского журнала писателя-любителя, который вознамерился сделать себе имя за счет людей лучше его». Возможно, наиболее примечателен комментарий из пролога к «Пику крика»^[360]: «Лавкрафт укоренял свои ужасы на фоне узнаваемых условий. Мои же ужасы я хотел поместить в узнаваемом человеческом поведении – более универсальной вещи»^[361]. Это замечание в некоторой мере несправедливо по отношению к Лавкрафту: у Лавкрафта реализм идет далеко не только фоном, а отсутствие ярких персонажей и запоминающихся связей между ними непосредственно связано с тем, что автор продвигает жестокую истину несущественности человечества перед лицом бесконечного и безразличного космоса. Однако указанные цитаты явственно указывают не только на отличия самого Кэмпбелла от старшего коллеги, но и на общие тенденции постлавкрафтовской литературы о необычном, которые Кэмпбелл олицетворял очевиднее и мощнее, чем любой из его современников. Условно этот тренд можно обозначить как сдвиг от космических к человеческим масштабам. Кэмпбелл замечает, что для Лавкрафта «естественны минимальные характерность и сюжетность»^[362], и тем самым обращает внимание, что для покойного автора на первом месте были не герои, а феномены, в то время как у самого Кэмпбелла (как и большинства современных писателей, работающих в сфере литературы о необычном) герои – не просто предмет сочувствия читателей, а единственное или ключевое сосредоточение всего ужаса в истории. У Кэмпбелла внимание к человеку выражается в обостренной концентрации на индивидуальной психологии, причем в такой степени, что произведения автора приближаются к потоку сознания, но при этом умудряются сохранять клиническую отстраненность от персонажей. В результате в стиле Кэмпбелла мы не находим лавкрафтовского космицизма. Поздние сюжеты, где писатель пытается вызвать в читателе космический страх, – например «Буксировка» и «Голос пляжа»^[363] (см. Главу VIII) – кажутся вялыми и неубедительными.

Два замечательных произведения, в которых Кэмпбелл одновременно демонстрирует полное владение идиомой Лавкрафта и говорит своим голосом, – «Черным по белому» (написано 1966–1967) и «Параграфы Франклина»^[364] (1967). Мы можем допустить, что «Черным по белому», рассказывающая о человеке, который посещает книжный магазин в захудалом районе Бричестера в поисках легендарного двенадцатого тома «Откровений Глааки», был вдохновлен вводным сонетом «Грибов Юггота» Лавкрафта:

Однако Кэмпбелл так красноречиво представляет нам Бричестер с его удушливыми трущобами и придавленными и лишенными воображения вследствие нищеты и упадка жителями, что язык не поворачивается говорить о литературном подражании. Позднее признание Кэмпбелла, что Бричестер к тому моменту стал просто аллегорией на тему Ливерпуля, лишь подтверждает то, что мы предполагали давно: «Мой выдуманный городок Бричестер, первоначально возникший как аналог лавкрафтовского Аркхема для долины Северн, к тому времени представлял собой Ливерпуль во всем, кроме имени»^[366]. Главной новацией Кэмпбелла в «Черным по белому» выступает возрождение изрядно затасканной идеи легендарных книг оккультных практик, которая даже к концу жизни самого Лавкрафта все больше обращалась в игру или шутку для своих. Кэмпбеллу удается добиться этого путем создания связи с миром порнографии. Не внушающий особого доверия рассказчик Кэмпбелла не «очаровывается», в отличие от коллеги из сонета Лавкрафта, книжным магазинчиком на краю города. Он здесь лишь для того, чтобы отыскать книги, схожие с теми, что он покупает в иных местах, издания вроде «Бичуемых барышень», «Горничных и старичков» и «Совращенных старост» (199). Однако «Откровения» оказываются далеко не тем, что ожидал обнаружить герой. И именно в таком ключе мы можем в наши дни воссоздать тот ужас, что вдохновил Лавкрафта на «Некрономикон».

«Параграфы Франклина» – самая дерзкая попытка Кэмпбелла обыграть – и, возможно, даже спародировать – документальную стилистику Лавкрафта. Кэмпбелл и сам фигурирует в истории как персонаж: он одновременно и рассказчик, и участник переписки с эксцентричным писателем Эрролом Андерклиффом. В какой-то момент Андерклифф критикует один из рассказов Кэмпбелла – «Чулок»^[367] (из тех же «Демонов среди бела дня»). Андерклифф объявляет произведение «искусно бессмысленным» (33). Андерклифф кажется несколько более зрелым альтер эго Кэмпбелла, человеком, в силу большего писательского стажа и опыта способным объективно оценивать творчество Кэмпбелла. Весь сюжет написан наподобие критической статьи на тему Мифов Лавкрафта. Андерклифф обнаруживает странное издание некоего Роланда Франклина под названием «Мы уходим из виду». Кэмпбелл – не сам писатель, а рассказчик истории – заявляет, что произведение «демонстрирует в отдельных фрагментах очевидную общность с Мифами Ктулху, [но] такие исследователи творчества Лавкрафта, как Дерлет, Лин Картер, Тимоти д’Арч Смит и Дж. Вернон Ши, не могут дать никакой информации по книге» (31). Позже Кэмпбелл показывает нам запись об издании из «Британской национальной библиографии» (не зря же он многие годы работал в библиотеке) и разгромную рецензию на нее из Times Literary Supplement.

Однако «Параграфы Франклина» вовсе не простая череда занимательных шуточек для осведомленных, а одна из самых коварно-страшных историй раннего Кэмпбелла. Сила повествования заключается в мягких, косвенных намеках. Как часто бывает у Лавкрафта, дистанцирование рассказчика достигает всех разумных пределов: в одном месте Кэмпбелл-рассказчик цитирует письмо Андерклиффа, который приводит отрывок из книги Франклина. И здесь стоит еще иметь в виду, что следует отличать Кэмпбелла-писателя от Кэмпбелла-персонажа. Кроме того, сюжет, как и многие более поздние работы автора, поднимает вопрос о связях между повествованием и реальностью. Что произойдет, если на писателя, посвятившего карьеру ужастикам, вдруг снизойдет подлинный ужас? Разве автор не должен, в свете предрасположенности к необычному, быть готов к подобному? Андерклифф заключает прямо противоположное:

Вдова Франклина замечает следующее Андерклиффу о том, что случилось бы, если бы он лично пережил сверхъестественный опыт: «Боже! Да ты бы никогда больше не писал об этом, как и ни о чем другом» (42). Здесь становится очевидна причина фрагментарности и прерывистости последнего письма Андерклиффа. Истинно сверхъестественное убивает сочинительство, лишая человека дара речи – и пера. Один из самых мощных моментов наступает, когда Андерклифф, читая «Мы уходим из виду» Франклина, видит, как слова сами собой проступают на странице:

Мы можем представить этот прием как заметное усовершенствование мотива с общей склонностью рассказчиков у Лавкрафта писать вплоть до печальной кончины. Однако, в сущности, этот момент олицетворяет героическое стремление любого писателя отстаивать собственное искусство перед лицом ошеломительных преград.

Эта глубоко фактурная работа со сложной многоголосицей в повествовании, попыткой удерживать трезвость беспокойной мысли вопреки немыслимым страхам при постепенном нарастании напряжения перед сокрушительной кульминацией составляет итог всех лавкрафтовских проб Кэмпбелла – и остается одним из наиболее существенных вкладов в Мифы Лавкрафта. Заключительное послание Андерклиффа – «Я более не мог доверять поверхности мироздания» (44) – четко высвечивает посыл Лавкрафта, представляемый, впрочем, с живостью, на какую способен только Кэмпбелл.

Еще один мощный вклад в Мифы Лавкрафта, но кардинально иного свойства, внес другой британский писатель. Колин Уилсон (1932–2013) опубликовал «Изгоя» ^[368](1956) – проницательный труд по вопросам общества и познания – в двадцать четыре года. Никто не мог представить, что молодой автор станет в некоторой степени последователем Лавкрафта. Во время подготовки литературоведческой работы «Сила мечты: литература и воображение» ^[369](1961) Уилсон по стечению обстоятельств познакомился с творчеством Лавкрафта. Его реакция была, мягко говоря, странной: Уилсон посчитал кроткого Лавкрафта человеком «больным» и «отвергающим „реальность“» и даже сравнивал его с серийным убийцей Петером Кюртеном, на чьем счету – семьдесят два преступления. Уилсон клеймил Лавкрафта в еще более жестких выражениях, чем тезка Эдмунд Уилсон, считавший произведения современника «халтурой». Уилсон позже признал, что мрачные космологические воззрения Лавкрафта, в которых для никчемной человеческой расы оставалось мало места среди безгранных пустот пространства и времени, представлялись ему анафемой в свете личных жизнерадостных, оптимистических взглядов на будущее интеллектуальное и психологическое развитие человеческого рода. Однако история получила неожиданное продолжение: Август Дерлет, ознакомившись с «Силой мечты», распалился и, будучи самопровозглашенным поборником и защитником Лавкрафта, резко осадил Уилсона в «Г. Ф. Лавкрафт и его творчество» – прологе к «Ужасу в Данвиче и иным историям» (1963). Дерлет также напрямую связался с Уилсоном и бросил ему вызов: написать сюжет в лавкрафтовском стиле. Уилсон, на чьем счету к тому моменту было уже несколько романов, где его интеллектуальные помыслы были реализованы в рамках таких жанров, как криминальный роман, триллер и эротика, согласился. В результате мы имеем «Паразитов сознания» ^[370](1967).

Роман приписывается некоему профессору Гильберту Остину, пропавшему в 2007 году. В 1997 году Остин, будучи археологом, открывает вместе с коллегой Вольфгангом Рейхом на территории Турции руины в паре-тройке километров под землей, принадлежащие к эре, предшествующей всем известным цивилизациям. Август Дерлет (!) пишет Остину, замечая потенциальные связи между этим градом и некоторыми из придумок Лавкрафта. Остин и Рейх читают «Тень безвременья» и другие творения Лавкрафта, а журналисты в конечном счете вообще нарекают подземный город Кадатом. Однако Остину позже становится понятно, что раскопки представляли собой «отвлекающий маневр, намеренно предпринятый паразитами сознания» (48).

Что именно являют собой паразиты сознания? Карел Вайсман, психолог и старый друг Остина, покончивший жизнь самоубийством, написал трактат, в котором человечество сталкивается с «некоторым родом опухоли сознания» (49). Подобные существа нападают на думающие, творческие натуры и вынуждают их становиться «врагами жизни и человеческой расы» (58). Остин и Рейх уверяются в этой теории и проводят серию ментальных экспериментов для подтверждения ее правильности. Остин обнаруживает способность передвигать или направлять предметы силой разума. Исследователи начинают привлекать на свою сторону других ученых. И тут Остина неожиданно атакуют на гораздо более глубинном уровне сознания, где он беззащитен. Герой переживает наступление, но теряет двадцать коллег. Еще один из выживших – Жорж Рибо, автор текстов по спиритуализму, – пытается подорвать дальнейшую деятельность Остина, распространяя информацию, будто бы они с Рейхом разыграли групповое самоубийство. Попал ли Рибо под влияние паразитов сознания? Остин и Рейх встречаются с Рибо в госпитале и устраивают ему допрос. Но паразиты вынуждают Рибо покончить с собой.

Остин вместе с коллегами сообщают об угрозе паразитов сознания на пресс-конференции, после чего исследователи сбегают в космос, желая скрыться от паразитов, которые предпринимают попытки расправиться с ними (силами других людей). Паразиты желают спровоцировать межрасовую войну на Земле. По мере того как коллектив Остина удаляется от Земли, паразиты испытывают ужас и наконец сами покидают планету. Остин тем временем выясняет истоки происхождения паразитов: они обитали на «новой» луне, которая была подхвачена Землей примерно в 5000 году до н. э. Остин и его товарищи умудряются обернуть эту луну (исключительно силой ума) таким образом, чтобы психические силы паразитов были удалены от Земли, и сбрасывают луну с орбиты. Паразиты, по всей видимости, побеждены. Однако Остин и его команда пропадают вместе с космическим кораблем «Паллант» по дороге к Плутону. Редактор представленных на наш суд документов заключает, что Остин, с его же слов, «утратил контакт с остальными представителями человеческой расы» и что борьба против паразитов «вывела его на путь ускоренной эволюции» (186).

Тяжело в полной мере описать, насколько интеллектуально стимулирующим произведением оказываются «Паразиты сознания», и обозначить, сколь захватывающим сюжетом притом отличается роман (или, возможно, в силу того), что значительная часть действа буквально разворачивается в умах героев. Из моего синопсиса, должно быть, заметно, что лавкрафтовский элемент здесь в некоторой степени поверхностный, даже несущественный. Уилсон, в сущности, использует концепты и образы Лавкрафта – в частности, намеки на древние инопланетные цивилизации сильно старше человечества – как трамплин для написания романа, отражающего представления Уилсона (а не Лавкрафта) относительно будущих перспектив человечества. Можно было бы предположить, что сама идея паразитов сознания восходит к таким сюжетам, как «Зов Ктулху» (Ктулху мог воздействовать на мир грез) и «Тень безвременья» (Великая Раса способна переносить сознания между телами), однако параллели эти крайне условны. Уилсон в целом работает с собственными подходами.

Разумеется, интересно, что Лавкрафт выступает второстепенным персонажем в начале романа. Если точнее, творчество писателя становится источником вдохновения для Остина при разработке теорий насчет паразитов разума:

Это точный и проницательный анализ развития творчества Лавкрафта, и ему вторят несколько более поздних исследователей. Мы видим, что Уилсон – один из немногих писателей из когорты «Мифов Ктулху» (исходя из предположения, что мы вообще можем его признать таковым), осознавший и вдохновившийся последующими, «космическими» повествованиями Лавкрафта, где ранние «боги» демифологизируются и оказываются инопланетными существами.

Повесть «Возвращение Ллойгор»^[371], написанная Уилсоном для дерлетовского сборника «Сказания из Мифов Ктулху» (1969), немного разочаровывает. И это при том, что это, очевидно, более подходящий сюжет для «Мифов Ктулху», чем «Паразиты сознания». Герой – Пол Данбар Лэнг, англичанин, преподаватель при Виргинском университете. Лэнг работает с так называемой Рукописью Войнича – реальным документом (он хранится в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке при Йельском университете), предположительно написанным не позже XV века на все еще не распознанном языке с использованием неизвестного алфавита. Лэнг устанавливает, что текст составлен на средневековом арабском и что рукопись – «Некрономикон». Лавкрафт вновь упоминается в тексте наравне с Артуром Мейченом. Некий полковник Лайонел Эрхарт сообщает Лэнгу о затерянном континенте Му:

Этот фрагмент интересен тем, как он отображает воздействие на Уилсона ревизий Лавкрафта (в данном случае – «Вне времени»). Как бы то ни было, пришельцы – Ллойгор. Это глубочайшие пессимисты, когда-либо спускавшиеся в мир: «Они жили пессимизмом» (228). Изначально Ллойгор обитали в туманности Андромеды. За время пребывания на Земле они постепенно так ослабли, что их «рабы» – человеческая раса – сменили их как предводители мира. Однако время от времени Ллойгор появляются на свет и сеют разрушения на поверхности Земли. Другой персонаж замечает Лэнгу: «Видите ли, это же в любом случае их мир. Это мы – ошибка. И они хотят вернуть себе мир» (250). Лэнг и Эрхарт пропадают вместе с самолетом, на котором они летят в Вашингтон, чтобы рассказать одному из сенаторов о своих находках.

«Возвращение Ллойгор» полно дерзких идей, но они не получают должного развития. Повесть и так длинновата, но ее следовало бы превратить в полноценный роман, где можно было бы проверить свои соображения касательно оптимизма, пессимизма и истоков человеческой жизни. Мысль о том, что люди – «ошибка», очевидно восходит к «Хребтам безумия», где, как известно, Древние сотворяют человечество «в шутку или по ошибке». Пускай так. Уилсон подхватывает эту пикантную деталь для того, чтобы подтвердить собственные философские воззрения. Уилсон признавал оптимистические взгляды на человечество и потому не мог представить ничего более страшного, чем расу, «живущую пессимизмом». Дерлет определенно был польщен тем, что автор такого уровня, как Уилсон, взялся за разработку Ллойгор – одной из его придумок. Но в конечном счете результат оказался плачевным: произведение получилось обрывочным, не особо значимым.

Уилсон написал еще два романа, раскрывающие концепты, затронутые в «Паразитах сознания». В обоих случаях труды включают в себя лавкрафтовские элементы, но в разной степени. «Философский камень» ^[372](1969) широко внедряет такие мотивы, причем настолько, что Лин Картер вполне убедительно обоснует, что именно этот роман, а не «Паразиты сознания», представляет подлинный вклад Уилсона в «Мифы Ктулху». Как и в «Паразитах», действие разворачивается практически целиком в умах героев, нисколько не теряя в увлекательности. Наш рассказчик от первого лица – Говард Лестер – в 1955 году, когда ему было тринадцать лет, встречается с исследователем сэром Аластером Лайелем. Оба персонажа вовлечены в поиски «широкого сознания» (43). Более того, они приходят к выводу, что «если жизнь и есть сознание, то продление жизни сводится к проблеме расширения сознательности» (50). В некотором смысле Уилсон здесь вторит постоянной цели в литературных и философских устремлениях Лавкрафта, а именно – преодолению границ времени: «Причины того, почему время играет такую значительную роль во многих моих сюжетах, объясняются тем, что этот элемент витает в моем уме как наиболее драматичная и мрачно устрашающая вещь во всей вселенной. Конфликт со временем кажется мне самой мощной и плодотворной темой во всех человеческих проявлениях» (CE 2.176). Герои Уилсона вовлечены в необычные изыскания пресловутого философского камня – источника вечной жизни – и будто бы обнаруживают его в чистой ментальной деятельности.

Лайель умирает, а Лестер через какое-то время попадает под влияние сэра Генри Литтлвэя, еще одного ученого, который, судя по всему, озабочен все теми же проблемами старения и сознания. Последующие эксперименты убеждают Лестера в том, что он преодолел проблему старения, по крайней мере в сфере умственной активности. Если конкретнее – предполагается определенная стимуляция префронтальной коры головного мозга. Лестер будто бы обрел способность обращать свое воображение в прошлое. Для этого ему иногда достаточно касания или даже простого разглядывания некоего древнего предмета. В частности, в ходе произведения Лестер – к большому удовольствию – устанавливает, что пьесы Шекспира в действительности написаны сэром Фрэнсисом Бэконом. Держа в руках предполагаемую фигурку хеттского происхождения, Лестер убеждается, что она гораздо древнее – возможно, ее возраст составляет полмиллиона лет. Исследуя артефакты майя, герой заключает: священнослужители этой цивилизации хранили «тайну настолько страшную, что мир, познав ее, был бы уничтожен» (205).

Лестер и Литтлвэй устанавливают, что некоторые «силы» препятствуют им в дальнейшем обретении знания. Роджер, брат Литтлвэя, сообщает им о Лавкрафте и его концепте «древних рас» (217). К сожалению, в дальнейшем автор впадает в дерлетианство: «По мнению Лавкрафта, Давние Древние [Ancient Old Ones] сошли со звезд и какое-то время назад властвовали на земле, выстраивая огромные города из крупных каменных глыб. Практиками черной магии они погубили себя и теперь „спят“ под землей» (219). Лестер задается вопросом, не выступили ли Древние источником всех человеческих религий. Далее следуют упоминания Гатанотоа, Йига и прочих творений Лавкрафта. Лестер узнает о Бенджамино Евангелисте, руководителе культа, который с 1906 по 1926 год написал обширный трактат, упоминающий, помимо прочего, «Некремикон» (253). Лестер сразу же заключает, что здесь Лавкрафт черпал вдохновение для «Некрономикона». Библиотекарь рассказывает герою о Рукописи Войнича и работах Пола Данбара Лэнга. При этом Лестер осознает, что Рукописи Войнича не «Некрономикон», а комментарий к нему. Герой также тревожится по поводу обыденных представлений о Древних: «...Объяснение их упадка черной магией лишено смысла. Ведь черная магия – человеческое изобретение, попытка людей сблизиться с Великими древними?» (274). Так и оказывается!

Необходимо прочитать конец «Философского камня», чтобы прочувствовать всю его силу. Нам долго и подробно рассказывается о том, что именно случилось с Древними: те почти что уничтожили себя шесть миллионов лет назад; Ктолхо, верховный священнослужитель с Му (вот откуда Лавкрафт почерпнул имя для Ктулху), стал Древним бессмертным служителем – и так далее в том же роде. Основополагающим для Лестера становится следующий вопрос: когда именно Древние пробудятся от своего затянувшегося на миллионы лет сна? И что они станут делать, когда вернутся к жизни? Лестер полагает, что измениться предстоит людям: им надо перестать быть слугами Древних – напротив, необходимо стать их господами. Такие ориентиры завязаны на философских представлениях Уилсона о потребности эволюции человеческого сознания к новым вершинам:

«Философский камень» – роман бессвязный, неоднородная мешанина множества интересных, но крайне второстепенных отступлений и отклонений от главной темы. Произведение придавлено тяжестью длинных высокопарных философствований, но все-таки удерживает интерес читателя за счет поднимаемых в нем занимательных интеллектуальных рассуждений. Еще больше, чем даже «Паразиты сознания», «Философский камень» прибегает к лавкрафтовским концепциям, чтобы отобразить мировоззрения самого Уилсона (а не Лавкрафта). И в этом смысле произведение – лучшая дань уважения Лавкрафту.

«Космические вампиры^[373]» (1976, в экранизации «Жизненная сила») – ягода совсем с иного поля. Кажется, будто бы Уилсону вдруг надоели обильные философствования. Автор представляет нашему вниманию лаконичный, полный действия научно-фантастический триллер куда меньшей литературной ценности. «Вампиры» – заметно менее убедительное произведение как с интеллектуальной, так и с эстетической точки зрения. Лавкрафтовские элементы сюда включаются весьма опосредованно. 2080 год. Перед нами предстает обнаруженный посреди космоса земным аппаратом «Гермес» огромный инопланетный корабль длиной в восемьдесят километров (в СМИ его нарекут «Незнакомцем»). Капитан «Гермеса» Олоф Карлсен находит на борту «Незнакомца» группу в составе тридцати человекоподобных существ. Все эти создания введены в некое подобие анабиоза. Карлсен возвращается на Землю с тремя существами, но те быстро возрождаются, в основном за счет высасывания жизни из любого человека, с кем сталкиваются. Молодой человек в возрасте двадцати лет кажется семидесятилетним стариком, когда его находят убитым после встречи с одним из инопланетян. Карлсен и криминолог Ганс Фаллада заключают, что люди с «Незнакомца» – это «вампиры», нередко использующие секс в качестве возможности выжать жизненные силы из своих жертв.

Лавкрафтовские мотивы, если мы их таковыми вообще можем здесь назвать, появляются в романе крайне поздно. Финальное столкновение с пришельцами позволяет установить, что они – от «Уббо-Сатла» (186). Это откровение нам ничего существенного не дает, поскольку у Кларка Эштона Смита, чей одноименный рассказ в «Сказаниях из Мифов Ктулху» предположительно читал Уилсон, Уббо-Сатла – создание с Земли. Как бы то ни было, оказывается, что инопланетяне умеют переносить собственные сознания в тела других существ. Эта идея, вероятно, почерпнута из «Тени безвременья», однако и у Уилсона мы не находим тот элемент, который придавал значимость истории Лавкрафта: перенос сознания с течением времени. Землю в конечном счете спасают от вампиров.

«Космические вампиры» лишь временами захватывают воображение. В свете разреженности действия и отсутствия философской мысли произведение кажется хрупким и заурядным. Хотя в «Вампирах» находят продолжение определенные концепты из предыдущих романов Уилсона, писателю не удается использовать их умело или глубоко. Более того, нельзя сказать, будто бы рассмотренные три произведения складываются, как это иногда замечают, в некую «трилогию». Романы объединяет лишь то, что они посвящены теме захвата инопланетными созданиями умов иных существ. Подчеркну вновь, что этот мотив, вероятно, заимствован из «Тени безвременья», хотя у Лавкрафта за ним не обязательно скрывается нечто враждебное или злонамеренное.

Колин Уилсон – интересный литературный и интеллектуальный феномен. Многие его философские труды встречались в штыки при первой публикации. Уилсон списывал это на то, что он не получил полноценного университетского образования, а был исключительно самоучкой и, соответственно, ставил под вопрос одним этим фактом традиционные классовые и образовательные структуры Великобритании. Однако в дальнейшем писатель сам себя маргинализировал посредством серьезного увлечения оккультизмом и написания серии книг, которая по большей части уничтожила какую-никакую закрепившуюся за ним репутацию философа. Один из его сравнительно недавних трактатов – «Боги Атлантиды: в поисках утраченных знаний» ^[374](2006), в котором Уилсон, по всей видимости, с чрезвычайной серьезностью обосновывает, что неандертальцы колонизировали Атлантиду, выработали способности к телепатии и так далее в том же духе. Но даже если Уилсон и впал в интеллектуальную клоунаду, то необычно интересные примеры использования им лавкрафтовских элементов в «Паразитах сознания» и «Философском камне» демонстрируют со всей очевидностью, чего может добиться поистине талантливый литератор и мыслитель, обращаясь к Мифам Лавкрафта за вдохновением.

Если кажется удивительным фактом, будто британский интеллектуал вроде Колина Уилсона умудрился что-то добавить к Мифам Лавкрафта, то еще более поражает воображение вклад в эту традицию американского мейнстримового прозаика и поэта Фреда Чаппелла (1936–2024) в его романе «Дагон» (1968). Это произведение многие годы, почти десятилетия, оставалось вне внимания сообщества любителей Лавкрафта. Однако в 1980-х годах Чаппелл получил признание за это достижение в области неолавкрафтовской литературы. Участие Чаппелла в конференции по случаю столетия со дня рождения Лавкрафта в 1990 году помогло вывести его из-под тени забвения (правда, забвения только среди лавкрафтовцев, ведь Чаппелл давно считается одним из ведущих писателей южных штатов США). В дальнейшем он написал еще несколько сюжетов в духе Лавкрафта, заслуживающих отдельного исследования.

«Дагон» повествует о Питере Леланде, ученом, пишущем труд под названием «Языческие элементы в американском пуританизме». В поисках уединения, необходимого для окончания работы, Питер отправляется на ферму в Северной Каролине, когда-то находившуюся в собственности его бабушки и деда. На ферме живет не особо благообразная семья: Морган, Ина и дочь Мина. У нас немедленно возникают подозрения относительно их истоков: в лице Мины угадывается «что-то от рыбы» (30). Питер, глава методистской церкви, интересуется фигурой Дагона, который часто упоминается и, возможно, почитается в источниках колониальных времен.

Питер не без тревоги обнаруживает письмо от бабушки и дедушки, где звучат такие слова, как «Нефреу», «Йогг-Сотот», «Хадот» и «Ктулху» (47). «Нефреу» – неправильно расшифрованный «Нефен-Ка», упоминаемый в «Изгое» и других сюжетах. Питеру снится необычайно космический по коннотациям сон:

В конечном счете отношения Питера с Шейлой, его супругой, ухудшаются по мере обострения его маниакального увлечения Дагоном. Сюжет становится все более нереальным и грезоподобным. Намеками нам будто бы дают понять, что Питер убил Шейлу.

Питер переезжает к семейству Моргана и предается страсти с Миной. Они уезжают вместе и поселяются в городке под названием Гордон. И именно здесь, если мы склонны доверять рассказчику, являет себя Дагон:

Питер Леланд накладывает на себя руки.

Этот странный и довольно неприятный для чтения роман – все же шедевр в жанре психологического хоррора. Похоже, Дагон преимущественно олицетворяет собой необузданное половое влечение. Явление Дагона Питеру в конце романа – всего лишь кульминация изображения все более неконтролируемой похоти, которая овладевает Питером по отношению к невежественной сельской девушке и отваживает его от жены. Запечатление Дагона как создания одновременно «всемогущего» и «тупого» немного напоминает устойчивое описание Азатота как «слепого слабоумного бога» у Лавкрафта. Однако в контексте очевидно, что именно сексуальность Питера одновременно всесильна и бездумна. В романе чувствуется влияние «Мглы над Иннсмутом», но оно используется для повествования о сути человеческой психики, а не о вторжении чужеродных сил. Тот факт, что Питер в самом начале предстает перед нами, в лучших традициях лавкрафтовских рассказчиков, как исследователь, превращает его вырождение в нечто сродни варварству и дикости тем более мощным.

Еще одна вариация на тему «Мглы над Иннсмутом» – «Глубоководные»^[375] (1969) Джеймса Уэйда (1930–1983), также написанные для «Сказаний из Мифов Ктулху» Дерлета (1969). Этот довольно объемный роман разворачивается на севере штата Калифорния и повествует об исследованиях дельфинов, которые проводит некий доктор Фредерик Вильхельм. Его помощница Джозефина Гилман (эта фамилия сразу вызовет интерес у каждого любителя творчества Лавкрафта) демонстрирует поразительную способность к работе с этими животными. Собравшиеся у стен лаборатории хиппи протестуют против работы Вильхельма. Их лидер Алонсо Уэйт (еще одна значимая фамилия) предупреждает Вильхельма, что стоит прекратить исследования. С его точки зрения, дельфины «злы... сильны и злы» (172). Нас, вероятно, ничуть не удивит, что Джозефина позже оказывается уроженкой Иннсмута. А Уэйт, в свою очередь, противостоит организациям, которые силятся ускорить возвращение Древних. Дельфины же в действительности – последователи Ктулху. Джозефина в дальнейшем понимает, что беременна, и в конце рассказа уносится в море на спине дельфина.

Возможно, «Глубоководные» не затрагивают каких-либо новых особенностей в мифологии связанных с Дагоном и Ктулху морских созданий, но эта история написана со знанием дела и весьма искусно. Уэйда, по всей видимости, высмеивали за то, что он использовал хиппи в качестве героев, однако те в действительности придают рассказу социологическую глубину, которая позволяет произведению быть чем-то большим, чем обыкновенной страшилкой. В представленном описании Лос-Анджелеса ощущается атмосфера сурового криминального романа:

По меркам Мифов Ктулху «Глубоководные» в некоторой степени продвигают определенную модифицированную форму дерлетианства:

В любом случае «злонамеренность» Древних здесь рассматривается как вопрос позиционирования (ведь они столь «чужды» нашей природе, что люди не могут их по-настоящему понять), а полем для их действий выступает вся Вселенная, а не только незначительная поверхность Земли. Уэйд, как Уилсон и даже молодой Кэмпбелл, был писателем слишком талантливым, чтобы полностью принять Мифы Дерлета на веру, поэтому этот роман демонстрирует стремление автора вырваться из их прозаических и сдерживающих пут. Уэйд в последующие пару десятилетий написал еще несколько историй в духе Мифов, но они не столь значимы, чтобы рассматривать их отдельно в рамках данного исследования.

«Сказания из Мифов Ктулху» Дерлета выступают наивысшей точкой в процессе развития Мифов Дерлета. Через два года самого Дерлета не станет, а еще годом позже Лин Картер опубликует «По ту сторону „Мифов Ктулху». В последующем тщательные исследования сокрушат хрупкие подмостки, которые Дерлет возвел вокруг творчества Лавкрафта. Читатели и критики получат надлежащие инструменты для осознания философских взглядов Лавкрафта и их воздействия на его литературные изыскания. Впрочем, подражателям Мифов Ктулху потребуется куда больше времени, чтобы осознать эти откровения, и многие из них до самого конца останутся, сами того не осознавая, невольными дерлетианцами.

VIII. Академическая революция

Лин Картер (1930–1988) начал писать трактат «Лавкрафт: По ту сторону Мифов Ктулху» в марте 1971 года. Разумеется, он не знал, что Август Дерлет, истинный зачинатель и поборник Мифов Ктулху, скоропостижно скончается 4 июля того же года. Книга Картера была опубликована в феврале 1972 года. Спустя несколько месяцев вся доктрина Дерлета – Картера, выстроенная вокруг Мифов Ктулху, разом обрушилась, преимущественно благодаря одностраничной работе «Мифы Дерлета», которую Ричард Тирни (1936–2022) подготовил для любительского собрания эссе и сюжетов под непритязательным названием «ГФЛ» и под редактурой Мида и Пенни Фриерсонов.

Сложно переоценить революционный эффект, который произвели какие-то пятьсот слов. Тирни открывает эссе сокрушительно простой фразой: «„Мифы Ктулху“ – в основном изобретение не Г. Ф. Лавкрафта, а Августа Дерлета» (52). Тирни далее разрушает идею противостояния Древних богов и Древних, параллели между Мифами Ктулху и христианскими мифами и идею того, что Древние – элементали. Точнее, автор просто демонстрирует, что все это – выдумки Дерлета, а не творческий замысел Лавкрафта.

Потребовалось не так много времени, чтобы выводы Тирни пустили корни. Эссе было написано как раз в то время, когда новое поколение литературоведов и исследователей, вооруженных остротой ума и непредубежденностью, которые прежним критикам из числа «фанатов» и не снились, стало уделять внимание Лавкрафту. И в период с 1940-х по 1960-е годы публиковались ценные работы по творчеству Лавкрафта, в особенности стоит отметить труды Джорджа Уэтцэля, Фрица Лейбера и Мэттью Ондердонка. Однако по большей части дискуссии о жизни и творчестве Лавкрафта как в фанатских изданиях, так и в (крайне редких) мейнстримовых или академических изданиях представляли собой мучительно незрелые и малообоснованные разглагольствования. По иронии опубликованные Дерлетом «Избранные письма» Лавкрафта при всех содержащихся в них ошибках и купюрах существенным образом посодействовали развитию исследований работ Лавкрафта. Корреспонденция позволила оценить философские взгляды Лавкрафта и средства, какими он старался их проявлять в литературе о необычном.

В феврале 1976 года примеру Тирни последовал Дирк У. Мосиг (г. р. 1943), опубликовавший тогда статью «Г. Ф. Лавкрафт: мифотворец» в Miskatonic – журнале так называемого «Эзотерического ордена Дагона», любительского сборника новостей и данных о Лавкрафте. Позже материал получил еще большее распространение на страницах полупрофессионального издания Whispers (декабрь 1976). Мосиг к тому моменту стал основным зачинателем нового движения в рамках исследований творчества Лавкрафта. Его поддержали такие адепты Лавкрафта, как Дональд Берлсон, Питер Кэннон, Дэвид Шульц и ваш покорный слуга. Эссе Мосига представляло собой в основном анализ и развитие аргументов Тирни. Автор подчеркивал, что воззрения Лавкрафта строились на атеистических и механистических представлениях, и показывал, что корректное понимание философии Лавкрафта предполагает отказ от центральных принципов Мифов Дерлета.

Однако в некотором смысле эта академическая революция оставалась вплоть до определенного момента незаконченной, потому что ее инициаторы еще не развенчали печально известную цитату о «черной магии», к которой Дерлет начиная с апреля 1937 года постоянно обращался в качестве весомого обоснования своей интерпретации Мифов. Мосиг в статье как раз обратил внимание на этот момент. Подчеркивая, что приводимая фраза «совсем не похожа на Лавкрафта», исследователь помечает: «...когда Р. Л. Тирни попросил Дерлета представить письмо от Лавкрафта, в котором бы содержался соответствующий отрывок, [Дерлет] рассердился и отказался это сделать». Мосиг также добавляет следующее: Лайон Спрэг де Камп, готовивший собственную версию биографии Лавкрафта, «пришел к мнению, что известный отрывок не существует в письмах Лавкрафта к Дерлету и в письмах Лавкрафта из собрания библиотеки имени Джона Хея». Мосиг, таким образом, заключает, что склонен видеть в цитате «мистификацию, сфабрикованную пылким, но заблуждающимся последователем [Лавкрафта]» (109–110).

Еще одно десятилетие прошло без какого-либо движения вперед. Противникам Дерлета, конечно же, и хотелось бы допустить, что Дерлет попросту подделал очевидно сомнительную цитату. Но гораздо более убедительным результатом было бы установить истинный источник фразы. Это наконец-то удалось Дэвиду Шульцу (г. р. 1952), который во время изучения документов Августа Дерлета, хранящихся в Историческом обществе штата Висконсин, наткнулся на письма Гарольда Фарнезе (1885–1945), адресованные как Лавкрафту, так и Дерлету. Фарнезе – композитор, проживавший в Лос-Анджелесе. В 1930-х годах он недолгое время общался с Лавкрафтом и положил на музыку два сонета из «Грибов Юггота». Фарнезе, судя по всему, был очарован сюжетами писателя, но явно недопонимал их смысл при всех детализированных пояснениях, которыми Лавкрафт снабжал свои метафизические и эстетические построения в ответных письмах. Поскольку Дерлет собирал письма многих корреспондентов Лавкрафта, он связался и с Фарнезе, в письме от 11 апреля 1937 года указавшем следующее:

Вот мы и добрались до истоков! Но Фарнезе заявляет, что это прямая цитата из письма Лавкрафта. Может быть, фраза все-таки принадлежит автору? Однако если мы внимательно ознакомимся со всей перепиской между Дерлетом и Фарнезе (а заодно Фарнезе и Лавкрафтом), то обнаруживается, что у Фарнезе не было доступа к полученным письмам от Лавкрафта на момент написания указанного послания Дерлету. Письма уже были отправлены на расшифровку Дерлету. Более того, и в других письмах Дерлету Фарнезе допускает явно неточные и даже подложные цитаты «по письмам Лавкрафта», которых в самой переписке просто нет. Как бы то ни было, интересующей нас фразы, судя по всему, просто нет в сохранившихся письмах от Лавкрафта к Фарнезе, которые Дерлет включил в «Избранные письма». Соответственно, высока вероятность того, что Фарнезе вновь использовал сфальсифицированную цитату – и с ее-то помощью Дерлет на протяжении тридцати с лишним лет отстаивал свое видение Мифов (см. Шульц, “Origin”).

Впрочем, не стоит винить именно Фарнезе в печально затянувшемся существовании Мифов Дерлета. Стоит вспомнить, что Дерлет еще в начале 1930-х годов сформулировал свои представления о ключевых элементах Мифов в своих произведениях. Так что сомнительная цитата от Фарнезе выступила для Дерлета лишь удачно подвернувшейся находкой, которая подтвердила ему, что он избрал правильный путь в приписывании своих близоруких, прозаических Мифов Лавкрафту. Как мы уже убедились, Кларк Эштон Смит смутился, когда Дерлет в апреле 1937 года «порадовал» его обнаруженной цитатой. Так что, в сущности, совсем неудивительно, что многие повелись на обман, а Дерлет с течением времени просто забыл, откуда он выудил цитату, и не смог проследить ее источники.

Работы Мосига, Берлсона, Шульца и других исследователей быстро пошли в мир и, в сочетании с такими трактатами, как мой «Г. Ф. Лавкрафт: четыре десятилетия критики» (1980) и «Г. Ф. Лавкрафт: критическое исследование» Берлсона (1983), заложили основы для новой, непредвзятой оценки Лавкрафта и его Мифов. Многие материалы выходили на страницах моего журнала Lovecraft Studies (1979f.). Мы также убедились, что Роберт Прайс, поддерживая важные научные изыскания в собственном журнале Crypt of Cthulhu (1981f.), в недавнем прошлом начал ставить под сомнение новые открытия, полагая, что Мосиг и его коллеги (в том числе и я сам) далековато зашли в опровержении Дерлета и порицании отдельных произведений Лавкрафта, которые недотягивают до собственных идеалов Лавкрафта по части литературы о необычном (в частности, «Ужаса в Данвиче»). В свою очередь, я полагаю, что при всей той ценной работе, которую Прайс проделал по осмыслению многих составляющих Мифов в качестве специалиста по Новому Завету, большая часть его апологетики в адрес Дерлета кажется неубедительной и преимущественно объясняется личным пристрастием к Мифам во всех их формах – вне зависимости от эстетических качеств материала.

Разумеется, не следовало ожидать, будто бы новая точка зрения на Мифы Лавкрафта незамедлительно и основательно отразилась на писателях, которые пытались подражать кумиру. Мифы Дерлета слишком уж глубоко укоренились в печатном деле и популярной культуре. Их не так уж легко было ниспровергнуть. Более того, 1970-е годы стали временем, когда труды Лавкрафта впервые нашли широкую аудиторию. Благодаря доходам от ранних киноадаптаций сюжетов автора дерлетовское издательство Arkham House в начале 1960-х годов перепечатало трехтомник художественных произведений Лавкрафта. Эти книги в свою очередь послужили основой для изданий в мягкой обложке, выходивших в середине 1960-х годов в Lancer Books, а с 1969 года – в Beagle (позднее Ballantine) Books. Однако показательно, что так называемое «Аркхемское собрание сочинений Г. Ф. Лавкрафта», опубликованное в одиннадцати томах Beagle/Ballantine в 1969–1971 годах, включало лишь четыре тома собственно произведений Лавкрафта. Один том был посвящен избранным «ревизиям», два – «посмертному сотворчеству» Дерлета, два – дерлетовским «Сказаниям из Мифов Ктулху», наконец, и это уже просто дурновкусие, еще два – перепечаткам «Маски Ктулху» и «Следа Ктулху» того же Дерлета. Не приходится даже удивляться тому, что так много читателей и писателей вцепились в идеи Дерлета, выданные за умозрения Лавкрафта!

Одним из тех авторов, кто отстаивал с наибольшим рвением дерлетовское прочтение Лавкрафта, был один из участников так называемого «британского вторжения» конца 1960-х годов: Брайан Ламли. Ламли (1937–2024) – вероятно, последний значимый писатель Мифов, находившийся «на прямой связи» с Дерлетом вплоть до кончины последнего. Первый сюжет Ламли вышел в Arkham Collector (лето 1968). Две крайне посредственные истории были включены в «Сказания из Мифов Ктулху» (1969). Сборник рассказов «Призывающий Тьму» ^[376]был представлен Arkham House в 1971 году. Был также опубликован роман «Под торфяниками» ^[377](1974). В дальнейшем Ламли стал печататься в издательствах покрупнее. Его вклад в Мифы включает целую серию романов: «Роющие землю» (1974), «Путешествие Титуса Кроу» (1975), «Часы сновидений» (1978), «Исчадие ветров» (1978), «На лунах Бореи» (1979) и «Элизия – пришествие Ктулху» ^[378](1989). Все это дополнялось множеством повестей и рассказов.

Было бы крайне тяжело анализировать во всех деталях творчество Ламли. О нем в целом можно судить по избранным вещам. Одной из предполагаемых новаций Ламли выступает слияние «мифологического» и «сновидческого» миров Лавкрафта, но результатом такого подхода становятся преимущественно спутанные и вульгарные работы. Возьмем для примера «Под торфяниками». Главный герой – профессор Юарт Мастерс, археолог, обнаруживающий статую рептильного «бога», недавно раскопанную в Англии. Мастерс увязывает находку с рассуждениями коллеги по поводу древнего города Лх-йиб, прячущегося под торфяниками Йоркшира. В труде под названием «Кирпичные цилиндры Кадатерона» Мастерс находит упоминания обитателей Иба, который отсылает нас к раннему рассказу Лавкрафта «Рок, покаравший Сарнат» (1920). Мастерс также наталкивается на послание некоего Роберта Круга, который сообщает о посещении таких мест, как Безымянный город, Сарнат и, собственно, Иб. Лх-йиб – город-побратим Иба, что бы это ни значило. Ламли, кстати, включает в роман рассказ «Город-побратим»^[379], ранее выходивший в составе «Сказаний из Мифов Ктулху». Мастерс спускается в место под названием Омут Дьявола, где предположительно Круга настиг «конец», и оказывается под торфяниками, где, разумеется, знакомится с Бокрюгом, водным ящером, чье имя, между прочим, также возникало в «Роке, покаравшем Сарнат». Что еще более существенно, Бокрюг заговаривает с Мастерсом и сообщает тому историю собственной расы. Оказывается, что обитатели Иба первоначально явились со звезд прежде, чем обосноваться в Ибе и Лх-йибе. Мастерс потом оказывается в плену существ, которых он называет Тхуун’ха:

Мастерс также ощущает присутствие шоггота, но тот вскоре исчезает.

Тяжело описать, не обращаясь к нецензурной брани, предельную несостоятельность «Под торфяниками». Мало того что роман активно черпает вдохновение – вплоть до конкретных языковых средств – из более слабых сюжетов Лавкрафта (в частности, «Рока, покаравшего Сарнат» и «Безымянного города»). При всем старательном подражании правдоподобию документального стиля Лавкрафта, Ламли представляет нашему вниманию события до несуразности невероятные, так что никакого ощущения реалистичности описываемого не возникает вовсе. В этом контексте особенно примечательна до комичности дружелюбная встреча под землей Мастерса и Бокрюга.

«Роющие землю» открывают цикл из шести книг, где фигурирует Титус Кроу, храбрый борец с монстрами Мифов. Действие повести разворачивается где-то в 1960-х годах. Кроу узнает про инспектора шахт, который обнаружил свидетельства выкопанных вручную тоннелей на севере Англии. Стены проходов украшают изображения осьминогов, а издалека до инспектора доносятся песнопения. Кроу сразу же вызывает коллегу Анри-Лорана де Мариньи – видимо, потомка Этьен-Лорана де Мариньи, приятеля Рэндольфа Картера из «Врат Серебряного ключа». Кроу сообщает Мариньи, что песнопения напоминают описываемые в трактате Cthäat Aquadingen («Законы глубоководных»), воспринимаемом им как «часть „Некрономикона“» (26). Мне неизвестно и безразлично, выступает ли это первым упоминанием добавления книги Ламли в лавкрафтовскую библиотеку. Могу только заметить, что несуразное название, странным образом сочетающее латынь с немецким («aqua» = вода; «dingen» = «вещи»), в целом позволяет судить о качестве таких «новаций».

Кроу оказывается медиумом. Он сам пересказывает свою предысторию: он занимался исследованиями Древних с 1930-х годов, используя как собственные сверхъестественные способности, так и исследования безвестных изданий. И не приходится удивляться тому, что Кроу раскрывает Мифы Дерлета во всей их абсурдности:

«Кипящий пуп» – гениальная штука. К сожалению, в собственной ремарке автор ничего смешного не обнаруживает.

Впрочем, продолжим. Археолог Амери Уэнди-Смит обнаруживает город Г’харн, которому посвящены пресловутые «Фрагменты Г’харна». Это обитель ужасающего Шудде-М’ель, который, «прячась глубоко в пористой земле, готовится погрузить весь мир в зло и безумие и намерен возродить иных, еще худших тварей!» (37). И да, восклицательный знак принадлежит перу Ламли. По всей видимости, Шудде пытается вернуть яйца, которые Уэнди-Смит вывез из Г’харна, однако те уже у Кроу. Срочности проблеме добавляет то, что заклинания Древних богов утрачивают действие, а это означает только одно: «Ктулху и все остальные также смогут свободно бродить, убивать и...» (60). В общем, напрашиваются весьма малоприятные выводы. Между прочим, нам становится известно, что вся эта магия влияла на умы Древних: «Волшебство Древних богов выступало некоей психиатрической наукой» (63). Кроу рассылает яйца всевозможным коллегам, чтобы не позволить Шудде до них добраться. В дальнейшем Кроу связывается с Уингейтом Пизли, сыном Натаниэля Уингейта Пизли из «Тени безвременья». Пизли-младший возглавляет Фонд имени Уилмарта – организацию в составе пяти сотен человек, поклявшихся оберегать человечество от Древних! Что же, теперь можно спать спокойно. В итоге, разумеется, все эти БЦК – проще говоря, «Боги цикла Ктулху» – изгоняются из Великобритании. Впрочем, некоторые из божеств кажутся несокрушимыми, так что можно не сомневаться в их возвращении когда-нибудь в будущем...

Проблема «Путешествия Титуса Кроу» и всех последующих произведений этого толка заключается, помимо отвратного градуса графоманства, в том, что Ламли пытается тащить космический категоризм Лавкрафта в приключенческие сюжеты. Эта затея обречена на провал. Как я уже отмечал, истинный ужас в произведениях Лавкрафта возникает от одного сознания, что Древние реальны. Психологическое опустошение человечества перед лицом собственной незначительности упреждает потребность в каких-либо дальнейших действиях со стороны этих не то «богов», не то чудовищ. Впрочем, для такого человека, как Титус Кроу, БЦК (!!!) – те же гангстеры и прочие «злодеи»; всех их нужно как-то одолеть – парапсихологическими средствами, звездными камнями или какой-либо иной нелепицей сходного рода.

Однако уделим все-таки немного внимания «Путешествию Титуса Кроу». Здесь мы знакомимся с Ктиллой, «Тайной дщерью Ктулху» (196). Видимо, Ктулху желает переродиться в чреве Ктиллы, чтобы предположительно сбежать из заключения в Р’льехе. В свою очередь, Кроу «утерян во времени» (208): как и Рэндольф Картер к концу «Врат Серебряного ключа», герой проходит через волшебные часы, чтобы спастись от Итакуа. Мариньи помогает Кроу вернуться к миру посредством сверхъестественных способностей. Кроу рассказывает, как он путешествовал вдоль и поперек времени, встречая недружелюбных существ вроде Псов Тиндала и представителей Великой Расы. Наконец, Кроу оказался на планете Элизия, родном доме Древних богов. Ему становится известно, что сами БЦК и есть Древние боги, просто отдавшиеся «злу» (335), тем самым вынудив «добрых» Древних богов ссылать или держать в неволе собратьев. Как бы то ни было, Кроу и Мариньи вступают в бой с Ктиллой – и, естественно, одерживают верх над тварью. Что не мешает профессору Артуру Мейеру из Фонда имени Уилмарта предупреждать коллег: «Всегда помните, что Ктулху жив и грезит, ища возможности управлять умами людей, а через них – всем пространством и временем. И уверяю вас, что он уже добился известных побед!» (347). Сага продолжается.

В «Часах сновидений» Мариньи при помощи хронометра путешествует вслед за Кроу в Элизию, где он встречается с «Ктханидом, Преосвященным [Древним богом] и собратом Великого Ктулху» (19). Кроу успел к тому времени влюбиться в Тианию, «удивительную божественную деву» (17), но они оба попали в плен мира земных грез. Мариньи должен вернуть обоих на Элизию. Дальше Ламли бесстыдно переписывает «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» со всеми его Зачарованными лесами, Заками, Сона-Нилами и многим прочим. Оказывается, что Ктулху внедрил в мир снов свои «бесчеловечные понятия» (28), и этому надо воспротивиться. Мариньи вызволяет Кроу и Тианию из города Дайлат-Лин, но деву захватывает ночной страждец. Не тревожьтесь за нее: Тианию чуть позже снова спасут. Наконец все знакомятся в городе Илек-Вад с самим Рэндольфом Картером. Роман завершается столкновением Ньярлатхотепа и Ктханида – и победителем из него, естественно, выходит последний.

Героем «Исчадия ветров» выступает некий Хэнк Сильберхутте, вступающий в Фонд имени Уилмарта, чтобы поохотиться на Итакуа в Канаде и вдруг бесследного пропадающий. Итакуа забрал его и других людей на планету под названием Бореа – да еще и планирует поиметь потомство от сестры героя! На помощь приходят звездные камни, и злодей повержен. В «На лунах Бореи» Сильберхутте умудрился заделаться военачальником на Борее. При содействии часов времени появляется Мариньи, преследуемый Псами Тиндала. Мариньи тут же теряет часы. Те попадают к Итакуа, и тот прячет их на одной из лун Бореи. Сильберхутте и Мариньи возвращают часы себе, они умудряются изловить Итакуа и удерживать его на спутнике. Стоит заметить, что Хэнк обвенчался с Армандрой, дочерью Итакуа (!). В «Элизии» все еще остающийся на Борее Мариньи хочет встретиться с Кроу на Элизии. Ктханид сообщает Кроу, что созвездия начинают сходиться: Древние могут высвободиться! Старые боги позабыли, что пленили Древних! После путешествия по миру снов Мариньи с помощью часов все-таки добирается до Элизии. Древние следуют за ним— и попадают в расставленную для них Старыми богами ловушку. Однако, разумеется, убить Древних нельзя, так что, вероятно, у этой истории может быть еще много продолжений...

На наше счастье, Ламли в дальнейшем посвятил себя ничуть не менее аляповатому циклу «Некроскоп»^[380] о космических вампирах. Остается надеяться, что этот незадачливый ремесленник навсегда прекратит непроизвольно пародировать темы и концепции Лавкрафта.

Пока Брайан Ламли роман за романом неосознанно отгрохал нерукотворный памятник Августу Дерлету, иные писатели пробовали вдохновляться истоками подлинного ужаса в творениях самого Лавкрафта. Один из них – многоопытный литератор Карл Эдвард Вагнер (1945–1994). Общеизвестно, что он был приверженцем мира мечей и магии Роберта Говарда и Фрица Лейбера.

Наиболее известный рассказ Вагнера в стилистике Лавкрафта – «Палки»^[381] (Whispers, март 1974). Это посвящение одновременно Лавкрафту и художнику Ли Брауну Койе (1907–1981), оформлявшему обложки изданий Лавкрафта, выходивших в Arkham House на протяжении 1960-х годов, а также создававшему роскошные иллюстрации к «Трем страшным историям» (1967), чем он и заслужил широкое признание. «Палки» разворачиваются в 1942 году. Герой – Колин Леверетт, чьи произведения становятся все более беспощадными после того, как он обнаруживает на ферме предположительно оживший труп. По прошествии двадцати пяти лет Леверетт получает запрос от Gothic House (читай: Arkham House) иллюстрировать произведение писателя в жанре хоррор Х. Кеннета Алларда. Издатель позже погибает. Дэна Аллард, племянник автора, прибывает к Леверетту со стопкой неопубликованных творений дяди и просит подготовить иллюстрации для сюжетов. Заинтригованный узорами из переплетенных палок, попавшихся ему на глаза еще на той самой ферме, художник берется за работу – и только позже понимает, что плетение скрывает в себе глифы, призванные вызвать Великих древних. «Дэна» же оказывается самим Х. Кеннетом Аллардом.

Пересказ сюжета «Палок» не позволяет в полной мере передать мастерство осуществления замысла рассказа. С течением времени постоянный мотив ветвей (Койе действительно использовал такой узор в иллюстрациях к Лавкрафту) становится угнетающим и жутким. Произведение Вагнера – шедевр нагнетания атмосферы. Какого-то большего смысла в истории не содержится, и в какой-то мере мы могли бы сказать, что имеем дело лишь с умело состряпанной страшилкой. Если и так, то это отличная страшилка, и она прекрасно воспринимается в контексте как канона современной литературы о сверхъестественном, так и довольно хилого собрания достойных пастишей на темы Лавкрафта.

«Достойный» – не то слово, что приходит на ум, когда начинаешь говорить о «Великом белом космосе» ^[382](1974), одном из первых романов в составе Мифов Ктулху со времен дерлетовского «Таящегося у порога» (1945). Это провал от первого до последнего слова. Тяжело представить, что вынудило плодовитого британского писателя Бэзила Коппера (1924–2013) написать такое произведение, помимо желания обратить в капитал новообретенную популярность Лавкрафта. Действие романа разворачивается в 1933 году. Рассказчиком выступает некий Фредерик Селдон Плоурайт, фотограф, которого путешественник Кларк Эштон Скарсдейл (!) приглашает еще с тремя специалистами – геологом и инженером по электротехнике Корнелиусом ван Даммом, историком и экспертом по радиотехнике Норманом Холденом и лингвистом-египтологом Джеффри Прескоттом – куда-то в Азию, чтобы отыскать регион под названием «Великий белый космос». Скарсдейл рассказывает Плаурайту об этой необычной зоне:

Скарсдейл узнал об этом регионе, как вы уже догадались, благодаря изучению разнообразных «святотатственных книг и запретных трактатов» (30), в том числе труда под названием «Этика» Йгора.

Не буду мучать вас этой длинной, затянутой, скучной историей во всей ее целостности. Путешественники отыскивают Великий белый космос вскоре после того, как натыкаются на подземный ход, по обе стороны которого выставлены ряды крупных сосудов, содержащих останки страшных созданий, и «древний город Крот» необычайного геометрического устройства (127). Разумеется, Великий белый космос и сам служит пристанищем для разнородных ужасающих существ:

Коппер, видимо, особо гордился тем, что открыл маловразумительное слово «монодельфный», потому что он использует его неоднократно на протяжении всего романа. Возможно, тем самым он неосознанно хотел загладить вину за постоянные описки в слове «иероглиф», которое систематически указывается по произведению как «еироглиф».

Вопреки доблестным попыткам путешественников погубить подобных чудищ с помощью ручных гранат и прочих видов оружия, трех из пяти путников все-таки съедают. Скарсдейла, похоже, ожидает участь даже похуже этой. Ближе к концу романа Плоурайт натыкается на преображенного товарища, который переметнулся на сторону пришельцев и хочет, чтобы Плоурайт также примкнул к нему. Однако рассказчик спасается бегством и каким-то образом возвращается в цивилизацию. Наиболее страшное он приберегает на самый конец: Скарсдейл теряет самого себя, надевая вощеную маску и «камуфляжное» одеяние.

Бесконечные неясности и недоразумения, составляющие сюжет «Великого белого космоса», в совокупности с предельно очевидной компиляцией образов из главных произведений Лавкрафта делают роман отличным пособием на тему, как не стоит писать истории в лавкрафтовском ключе. Заимствования из Лавкрафта сразу бросаются в глаза: «Безымянный город» (подземный проход, уставленный гробницами чудовищ), «Хребты безумия» (огромный подземный город Крот), «Зов Ктулху» (непривычная геометрия Крота) и «Шепчущий во тьме» (мотив маски). И Коппер ничего не предпринимает для того, чтобы как-то разработать или развить эти концепты. Те же идеи, что идут от самого Коппера, либо рудиментарны, либо запутанны. Что такое «Этика» Йгора (крайне неудачное наименование)? Откуда там информация про «Великий белый космос»? Это так и остается тайной. Важнее всего следующее: если «Великий белый космос» всегда существовал как портал, через который Древние могли проникнуть в наш мир, то почему же они уже не воспользовались им, чтобы покорить наш мир? Они же с легкостью могли бы это сделать. Коппер не дает никаких пояснений насчет того, почему Скарсдейлу (чье имя уже не просто «неудачное», а ужасающе несуразное) так остро нужно попасть в избранный регион именно в тот момент, а не в любое другое время. В равной мере Плоурайт никак не объясняет, к чему он предупреждает о наличии этого «космоса». Что именно могут люди предпринять для того, чтобы закрыть доступ к нему и предупредить попадание в наш мир Древних? И если уж экспедиция завершилась настолько явным провалом, почему же всех нас со свету не сжили эти злодейские существа? Едва ли постижимо, как автор такой неряшливой поделки, как «Великий белый космос», умудрился написать столь трогательную и изящную историю, как «Шахта № 247»^[383], представленную в антологии под редакцией Рэмси Кэмпбелла «Новые сказания из Мифов Ктулху» (1980). Коппер помещает человечество в подземные или, возможно, подводные пространства. В пресловутой шахте возникает протечка в силу того, что нечто отворачивает болты с другой стороны. Хочет ли это создание – или создания – выманить людей к себе? Уэйнрайт, один из стражей всей шахтовой системы, все больше преисполняется мыслью о том, чтобы пройти через шахту – и, возможно, обрести свободу.

«Шахта № 247» – сюжет пронзительный, прочувствованный и мощный, но это все-таки не история из Мифов Ктулху. Этот вывод связан не только с полным отсутствием соответствующих терминов в тексте. Это было бы крайне надуманное основание для отказа рассказу в таком статусе. С тем же успехом мы могли бы заявить, что «Нездешний цвет» и другие произведения самого Лавкрафта не подпадают под классификацию Мифов Ктулху. В случае «Шахты» приходится признать, что автор никак не адаптирует и не развивает ключевые идеи Лавкрафта. Вероятно, сюжет был вдохновлен цитатой из письма от Лавкрафта, которую Коппер выносит в эпиграф: «Процесс погружения в черную бездну для меня – самое занимательное из всех занятий». Однако эта концепция принадлежит не исключительно одному Лавкрафту, и поэтому его нельзя назвать центральным элементом и его собственных Мифов.

Более существенно для Мифов творчество Уолтера ДеБилла-младшего (1939–2023), который написал немало примечательного в течение 1970-х годов, преимущественно для небольших изданий, вроде «За пределами темных врат» и «Никталопы». Сказания Уолтера в стилистике Мифов в конечном счете были собраны в «Черной сутре» ^[384](2006). Творчество ДеБилла крайне неоднородно, и многие его сюжеты удручающе скучны, но все-таки и здесь мы находим несколько умело скроенных историй. Лучшие образчики их разворачиваются на юго-западе США – в регионе, к которому пробовал обращаться (при содействии сторонних источников) и Лавкрафт в «Йиговом сглазе» и «Кургане». Первое произведение ДеБилла, которое стоит рассмотреть, – «Что таится среди дюн»^[385] (Etchings & Odysseys, 1973). Это в целом малопримечательный рассказ, но в нем рассказывается о новом существе или божестве – Йидхре, соблазнительном женственном создании, которое ДеБилл ввел еще в «Хищнице»^[386] (у Мида и Пенни Фриерсонов в «ГФЛ» [1972]). Однако лучшим сюжетом ДеБилла точно выступает «Где Йидхра бродит»^[387], представленный у Эдварда Берглунда в «Последователях Ктулху» ^[388](1976). Богатый на детали текст умело обыгрывает бесплодное и малонаселенное пространство юго-западных штатов. Местный обитатель сообщает следующее о Йидхре и ее культе:

Изучение героем разнообразных эзотерических трудов, в том числе «Черной сутры» У Пао, восполняет некоторые пробелы. Нет ничего удивительного в том, что привлекательная девушка по имени Иоланда, с которой знакомит нас писатель, оказывается Йидхрой собственной персоной. Возможно, сюжет не затрагивает ничего существенно нового или оригинального, однако ДеБилл успешно вплетает лавкрафтовские мотивы в новую локацию.

«Дом Червя» ^[389](1975) авторства Гарри Майерса (г. р. 1952) можно назвать первым произведением в лавкрафтовском ключе, основанным на новейших исследованиях. Во многом наиболее интересная составляющая рассказа – краткий пролог, где Майерс откровенно признает, что занимается «занятной ересью» (vii): отступает от концепции Дерлета о борьбе между «злыми» Великими древними и «добрыми» Древними богами. Майерс четко заявляет, что «Древние боги, за исключением Ноденса, – целиком творение Августа Дерлета» (vii). С этих позиций единственная «ересь» в данном случае – то, что писатель отказывается от Мифов Дерлета в пользу чистейших Мифов Лавкрафта.

Однако Майерс, вероятно, предпринимает умеренное отступничество несколько иного рода. Писатель ставит перед собой задачу разработать фантазии Лавкрафта на «дансенийские» темы и признает, что в противовес грозным (но не обязательно злонамеренным) Иным богам существуют обыкновенные боги земли, а именно – Старцы, а не Старые боги [соответственно, Other Gods, Elder Ones и Elder Gods]. В первом сюжете из сборника – титульном «Доме Червя» – Майерс на самом деле под термином «Древние боги» подразумевает Старцев; он описывает их как «богов, которые любят людей и которым люди поклонялись по вечерам», а равно как «тех слабых божков» (11). Это все пока в пределах общей лавкрафтовской традиции. Но Майерс вознамерился включить богов, которых Лавкрафт помещает в реальный мир, в собственный мир грез. И Майерс подчеркивает, что «все это очень сильно отличается... от Мифов Ктулху» (viii) – читаем: Мифов Лавкрафта. Здесь мы, в сущности, наблюдаем инверсию той прогрессии, что наблюдалась в творчестве Лавкрафта: автор с течением времени отстранился от «дансенийских» фантазий в пользу бытующих в реальном мире ужасов вроде Ктулху и Йог-Сотота. Впрочем, у Майерса боги все равно особой роли не играют, а выступают скорее зловещим фоном.

Десять историй, составляющих «Дом Червя», довольно занимательны: все они представлены как главы одного романа – правда, довольно короткого. При этом никаких основополагающих переплетений между разделами нет, и каждый рассказ представляет собой самостоятельный сюжет. Причем Майерс обращается не только к «дансенийским» сказаниям Лавкрафта, но и к творчеству самого Дансени. Для меня лично сборник не дотягивает по притягательности и убедительности ни до одного из первоисточников. Воображение не позволяет Майерсу пойти дальше использования таких знакомых по Лавкрафту и Дансени и уже довольно избитых мотивов, как получающие по заслугам воры, печальные судьбы изначально злосчастных городов и так далее. «Дом Червя» – проба написания пастишей. Насколько близко может вторичный автор подражать оригиналу? Майерс пишет довольно умело, но навлекает на себя малоприятные сравнения со своими выдающимися вдохновителями именно потому, что не привносит никаких новых элементов или идей в свои произведения.

Сравнительно недавно Майерс вернулся к «Дому Червя». Сборник был дополнен новым материалом и выпущен под названием «Земля Червя: хождения по ту сторону сна» ^[390](2013). У Майерса также есть роман «Серая магия: отрывок от Эйбона» ^[391](2013), чье действие разворачивается в вымышленном мире Мху Тхулан Кларка Эштона Смита. Будем надеяться, что вдохновение не оставит Майерса и в будущем.

В течение 1970-х годов несколько писателей, проявивших себя ранее как лавкрафтовцы, стали писать свежие, яркие сюжеты, которые представляли собой именно полноценное развитие концептов Лавкрафта. Стоит отметить, что с 1970-х годов в целом начинается отсчет «бума» в области хоррора, растянувшегося на два-три десятилетия. Литература ужасов как сверхъестественных, так и обыденных впервые попала «в фокус» массового читателя. На фоне популярности таких авторов бестселлеров, как Стивен Кинг и Питер Страуб, а также (чуть позже) Клайв Баркер и Энн Райс, как крупные, так и независимые издательства стали активно публиковать произведения соответствующих жанров. Как и всегда бывает с подобными явлениями, большая часть трудов этого времени эстетически ущербна – и как поделки на лавкрафтовские темы, и как самобытные произведения.

Фриц Лейбер наконец-то сдался и написал получивший большое признание лавкрафтовский пастиш «Глубинный ужас». Так он откликнулся на предложение Эдварда Берглунда пополнить антологию «Последователи Ктулху» (1976). В результате мы получили превосходный рассказ, богатый на краски и сложный по тематике. Брюс Байфилд подчеркивает, что произведение послужило референсом для Лейбера, который в дальнейшем по этому же шаблону включал в собственные произведения мифотворческие теории Юнга и Джозефа Кэмпбелла^[392]. На самом поверхностном уровне «Глубинный ужас» можно считать шуткой для своих: потребовался бы весьма пространный комментарий, чтобы высветить все попытки отдать должное работам Лавкрафта, которые включены в историю, начиная от таких вроде бы несущественных мелочей, как крик «Милосердный творец!» (301), почерпнутый из «Модели Пикмана» (CF 2.69). Еще более интересно то, что Лейбер фактически написал условный сиквел к некоторым из наиболее известных поздних произведений Лавкрафта, в особенности к «Шепчущему во тьме». Герой этого рассказа – Альберт Уилмарт – выступает одним из ведущих персонажей. Забавно отмечать, что Уилмарт, похоже, срисован с Лавкрафта. Лейбер, конечно же, никогда не встречался лицом к лицу с Лавкрафтом. Однако к тому моменту он был достаточно осведомлен об обстоятельствах жизни и привычках Лавкрафта, чтобы обыграть его характерные черты:

Рассказчик – Георг Рейтер Фишер – даже подмечает в какой-то момент Уилмарту: «А ведь знаешь, меня осенила нелепая идея, будто бы я и он [Лавкрафт] – один и тот же человек» (310). Сам Лавкрафт как отдельный персонаж играет незначительную роль в истории. В свою очередь, Фишер, чье имя слагается из имени и фамилии друзей Лейбера (Георга Манна и Гарри Фишера; а второе имя – отсылка к самому Лейберу), явно призван изображать автора. Соответственно, сюжет – Уилмарт выступает в некотором роде наставником Фишера по части поиска тайного знания, что отображает период непродолжительного ученичества молодого Лейбера у Лавкрафта.

Однако «Глубинный ужас» – далеко не просто подражание. Автор стремится воспроизвести богатые краски лучших историй Лавкрафта и, возможно, показать, что проработанные образы героев вполне уживаются с общим космицизмом Лавкрафта. Максимально упрощая, отметим, что Фишера одновременно влекут и отталкивают космические силы, поселившиеся у него под домом в южной части Калифорнии. И монологи от первого лица демонстрируют, как существенно – и при полном неведении героя! – эти силы на протяжении всей жизни влияли на его мировоззрение и направляли его действия вплоть до ужасной кончины. Лейбер в данном случае вдохновляется рядом сюжетов Лавкрафта: способностью Ктулху контролировать сны («Зов Ктулху»), потенциальной готовностью отдаться нелюдям («Мгла над Иннсмутом»), всепоглощающим стремлением к научному знанию перед лицом личной опасности («Шепчущий во тьме», «Хребты безумия»). И в результате мы получаем рассказ, где присутствует гораздо больший элемент психологического анализа, чем Лавкрафт когда-либо допускал в собственных работах.

В некоторой степени «Глубинный ужас» можно воспринять как попытку Лейбера «переписать» «Шепчущего во тьме», чтобы произведение в большей степени было посвящено «реальному миру» и «настоящим людям». Одно из критических замечаний Лейбера по поводу повести Лавкрафта сводилось к тому, что Уилмарт очень легковерен. Потенциально этот комментарий свидетельствует об общей неудовлетворенности Лейбера тем, как Лавкрафт описывал людей в своих произведениях. Мы не можем адресовать подобные комментарии «Глубинному ужасу». Медленное подпадание как Фишера, так и Уилмарта под физическое и ментальное воздействие космических созданий прописано тщательно и с глубоким знанием психологии. У Лавкрафта Уилмарт краткое время осмысляет перспективу обретения космических истин: «Сбросить сводящие с ума утомительные оковы времени, пространства и природные законы, стать частью обширного запределья, сблизиться с темными и бездонными тайнами бесконечного и конечного – наверняка подобные вещи достойны риска распрощаться с жизнью, душой и рассудком!» (CF 2.501). Однако в конечном счете герой отступает и возвращается в безопасную гавань человеческого мира. У Лейбера же сам вопрос о том, сдаваться или нет нелюдям, – пустой звук. Сознание Фишера давно захвачено космическими существами. Лейберу удалось – и здесь, и, если честно, на протяжении всего творчества – отделаться от простой дихотомии «внешнего» и «внутреннего» ужаса. Автор показывает, что оба вида ужаса вполне могут загадочным и пронзительным образом уживаться друг с другом – и обычно так и происходит.

Роберт Блох, еще один из коллег Лавкрафта, вернулся к Мифам в романе «Странные эоны» ^[393](1978), представляющем собой наиболее вескую дань памяти товарищу во всем творчестве Блоха. Мало кто назовет это произведение шедевром, но его вполне можно включить в список наиболее успешных поздних романов Блоха; для любителей Лавкрафта читать эту историю – вообще одно удовольствие.

«Странные эоны» исходят из простой предпосылки: Лавкрафт описывал действительность, а не создавал вымысел. К такому выводу приходят, разумеется, многие оккультные группы, частично даже заявляющие, будто бы Лавкрафт лично не осознавал истинности своих трудов. Такая точка зрения преобладала среди определенного круга людей еще во время жизни Лавкрафта. Обратим внимание на шуточный комментарий писателя по поводу верований склонного к мистичности Уильяма Ламли: «Мы [кружок лавкрафтовцев] можем думать, будто бы творим вымысел, и можем даже (абсурдная идея!) не верить в то, что пишем, но в конечном счете мы глаголем истину вопреки самим себе, неосознанно служа глашатаями Цаттогве, Крому, Ктулху – и другим славным представителям знати Запределья» (SL 4.271).

Блох умудряется придать этой идее некоторую степень правдоподобности за счет постепенного раскручивания мотива и выдвижения предположения, будто бы Лавкрафт понимал, что писал, и пытался сформулировать некое предупреждение миру. Роман начинается с обнаружения картины, сильно напоминающей полотно, приписываемое Ричарду Аптону Пикману в «Модели Пикмана». Выясняется, что картина принадлежит кисти Ричарда Аптона; тот поддерживал связь с Лавкрафтом и показывал тому в Бостоне свои наиболее впечатляющие произведения. По мере развития сюжета «Странных эонов», события необычайным образом напоминают то, что мы уже могли читать у Лавкрафта, в том числе в «Потаенном ужасе», «Показаниях Рэндольфа Картера» («Глупец! Бекман мертв!» [25]) и «Шепчущем во тьме».

Как вполне следовало ожидать, роман фокусируется на фигуре Ньярлатхотепа – его здесь олицетворяет преподобный Най, темнокожий человек, возглавляющий секту «Звездной мудрости». Поначалу секта кажется лишь одним из множества безвредных культов, которых в Южной Калифорнии пруд пруди. Но вскоре мы понимаем, что Най и его культ не столь уж безобидны: персонажи гибнут один за другим, узнавая слишком много о членах секты. Черпая вдохновение из поэмы в прозе «Ньярлатхотеп», Блох воспринимает Ньярлатхотепа в первую очередь как аватар и даже источник сокрушительного хаоса, готовый уничтожить мир и, возможно, всю Вселенную.

«Странные эоны» – масштабный синтез всех сюжетных линий и тем Лавкрафта. Блох придает элементам Мифов Лавкрафта убедительную целостность: Ньярлатхотеп готовится к возрождению Ктулху посреди Тихого океана; перенос сознания, который Асенат Уэйт практиковала в «Твари на пороге», позволяет члену «Звездной мудрости» обмануть противника в решающий момент; тем же самым образом приходится кстати способность мимикрировать, которая ввела в заблуждение Уилмарта в «Шепчущем во тьме»; героиня, как и Лавиния Уэйтли в «Ужасе в Данвиче», вступает против своей воли в сексуальную связь с одним из Великих древних. На протяжении «Странных эонов» всевозможные герои, в том числе представители мощной тайной структуры при правительстве США, пытаются сорвать планы Ньярлатхотепа, но сами терпят поражение от рук Ньярлатхотепа и его последователей. И развязка истории не приносит нам никакого утешения.

В заключительном разделе «Странных эонов» живописуется ужасающее землетрясение, погружающее в ближайшем будущем часть Калифорнии в океан. Рассказчик сообщает нам об этих событиях в завораживающем повествовании, напоминающем поток сознания, – прием столь же действенный, как лучшие образчики заклинательной прозы у Лавкрафта. Здесь особо чувствуется схожесть с «Ньярлатхотепом»: будто бы рушатся сами основы цивилизации. Весьма вероятно, что Блох ориентировался не только на эту поэму в прозе, но и на отрывок из сонета «Ньярлатхотеп» из «Грибов Юггота» – его он ранее уже цитировал в «Тени с колокольни»:

«Тлетворные роды» у Блоха – возрождение Ктулху. Роман заканчивается мрачно и апокалиптично:

Настолько унылый конец немыслим для многих современных авторов, занимающихся литературой о необычном. Писатели склонны считать, что к концу истории им надлежит восстановить буржуазную видимость нормальности вне зависимости от того, насколько большие разрушения произошли по вине чудовищ. Блох же остается верен видению Лавкрафта, понимая, что коллега в целом воспринимал все в мрачных красках. Лавкрафт не обнаруживал в бесконечных пространствах вселенной места для человечества, которое суть мельчайший атом в масштабах мироздания. «Странные эоны» отдают дань почтения этому видению.

В тот же самый год, когда вышли «Странные эоны», Стивен Кинг (г. р. 1947) – самый коммерчески успешный хоррор-писатель нашего поколения – создал собственный пастиш на произведения Лавкрафта – «Поселение Иерусалим»^[394]. В общем положительные оценки Кинга в адрес творчества Лавкрафта, данные в неформальном трактате о природе хоррора «Пляска смерти» ^[395](1981), в наше время приводятся в качестве завлекающих цитат на новейших изданиях произведений Лавкрафта. Изначально рассказ был опубликован в сборнике «Ночная смена» ^[396](1978). Мы переносимся в 1850 год. Неизвестный городок в Новой Англии. Некий Чарльз Бун переезжает в дом, прежде принадлежавший его родственнику, уже покойному. Бун проявляет интерес к близлежащему опустошенному селению (пресловутому вынесенному в заглавие Иерусалиму). Церковь Иерусалима оказывается полной сатанинской иконографии, в ней хранится издание De Vermis Mysteriis. Мы узнаем, что Филип Бун, предок Чарльза, обзавелся экземпляром книги в 1789 году. Далее Чарльз обнаруживает под церковью огромного червя – его он, по всей видимости, сам и вызвал к жизни, прикоснувшись к книге.

«Поселение Иерусалим», которое, разумеется, не связано с предшествующим романом Кинга «Салимов Удел» ^[397](1975), – само по себе недурная история, но, в сущности, это просто байка о гигантском черве. В рассказе не осмысляются более глубинные проблемы, и особой техничностью исполнения он также не отличается. Более того, Кинг явно адаптирует основную сюжетную линию «Обитающего во мраке», где Роберт Блейк случайно активирует касанием Сияющий Трапецоэдр, высвобождая аватара Ньярлатхотепа из церкви Звездной Мудрости. У Кинга герой в какой-то момент кричит: «Гьиягин вардар!.. Слуга Неназываемого Йогсоггота!» (498). То ли Кинг намеренно ошибается в имени «Йог-Сотот», то ли вводит в Мифы отдельное новое существо.

В 1970-х годах Рэмси Кэмпбелл вернулся в ряды писателей-лавкрафтовцев сразу с несколькими произведениями. Однако ни одно из них не сопоставимо с его ранними шедеврами: «Холодной печатью» и «Параграфами Франклина». «Буксировка» была написана для «Последователей Ктулху» (1976), а «Лица в Сосновых дюнах»^[398] вошли в авторский сборник самого Кэмпбелла «Новые сказания из Мифов Ктулху» (1980). В обоих случаях автор пытается увязать «внутренний» ужас, восходящий к дотошному разбору патологической психики, с космицизмом, но результаты оставляют желать лучшего. «Буксировка» – длинная и довольно сбивчивая история: журналист по имени Ингельс, помнящий детские сны о космосе, пересказывает нам события, связанные с подъемом Атлантиды – явлением, которое, как и в «Зове Ктулху», может быть началом конца человеческой расы. Кэмпбелл пробует списать эти сновидения на Гхротх – небесное тело с очевидной околоземной орбитой. Герой «Лиц в Сосновых дюнах» – молодой человек по имени Майкл, подозревающий родителей в участии в ведьмовском культе. Однако обследование их дома, в ходе которого обнаруживаются в том числе такие тома, как «„Некро“, „Откровения Глааки“, Garimiaz, Vermis, Theobald» (242), свидетельствуют, что начинания родственников куда более жуткие.

Кэмпбелл заявлял, что рассказ «Голос пляжа» (Fantasy Tales, лето 1982) – лавкрафтовский сюжет, и подчеркивает, что это «была моя попытка вернуться к изначальным принципам Лавкрафта, понять, насколько близко я мог бы подобраться к его целям без обременений в виде Мифов... С моей точки зрения, это самый успешный из таких рассказов»^[399]. Есть основания подвергнуть сомнению это суждение. Кэмпбелл верно подмечает, что многие подражатели Лавкрафта довольствуются изобретением новых богов и книг, даже не пробуя передать глубину воззрений, которые придают живость лучшим творениям Лавкрафта. «Голос пляжа» также радует полным отсутствием и тогда уже заезженных отсылок к «Некрономикону», Йог-Сототу или прочему в этом роде. Однако сюжет подпадает под клише иного толка, прибегая к фигуре изможденного рассказчика, постоянно сыплющего фразами вроде «Ах, если бы я только знал». И здесь Кэмпбелл силится примирить обостренное внимание к индивидуальной психологии и космицизм, но первое будто бы противостоит второму, и в результате «лавкрафтовская» часть рассказа выходит натужной и неубедительной: «Я словно увидел себя со стороны: крошечная фигурка, невзрачная, как насекомое, перепуганная насмерть, истерически пытается подражать танцу кишащего жизнью пляжа» (497). Раз уж на то пошло, мы так и не узнаем, какие космические силы стоят за существами на пресловутом пляже – и как этот же пляж должен поработить наш мир.

Кэмпбелл гораздо успешнее справляется с лавкрафтовским космицизмом в тех случаях, когда его сюжеты не пытаются быть откровенно лавкрафтовскими. Пример тому – «Змеи и лестницы» (написан 1974; Twilight Zone, апрель 1982), ранняя версия «Игры»^[400]. На мой взгляд, первая редакция лучше, чем вторая. Журналист проводит расследование в отношении предположительно мага-мошенника, обретающегося в злачных местах, и, вопреки первоначальному скепсису, оказывается преследуемым неизвестной силой. Именно здесь Кэмпбеллу удается сочетать естественный и сверхъестественный ужас (преследование со стороны враждебных существ в подозрительном месте и опасения относительно находящихся вне поля зрения еще более грандиозных материй), что демонстрирует ярчайшее ощущение космического начала. Рассказ ставит перед нами тяжелый вопрос: возможно, мы – лишь игрушки, которыми забавляются отвратительные космические создания, пытаясь сложить нас в головоломку неясного содержания? Если в этом как раз и заключается послание данного произведения, тогда в нем больше лавкрафтовского духа, чем во многих историях, которые сам Кэмпбелл называет лавкрафтовскими.

«Последовательность» (рассказ написан в 1975, впервые опубликован в антологии Кэмпбелла «Сверхужас» [1976]) при известной многословности веско демонстрирует в духе космицизма крайне причудливую идею. Тони и Ди – молодая пара, переезжающая в кажущийся идиллией сельский уголок. Только по ночам их тревожат необычные крики, похожие на далекое эхо. В полном соответствии с лавкрафтовской идиомой Тони обращается к редкому трактату – «Легенды и обычаи долины Северн» – и изучает историю региона; оказывается, она «богата на несчастные случаи и трагедии» (145), и этот след тянется от самой древности. А что же в таком случае представляют собой вопли в ночи? И вновь мы возвращаемся к излюбленному мотиву Лавкрафта с неоднозначностями и парадоксами течения времени. Тони осознает, что крики – обращенное вспять эхо будущей трагедии: трагической гибели самого Тони. «Он понимал, что последовательность достигла завершения, и ему было страшно. Ему пришлось прикрыть глаза прежде, чем он смог повернуться, ведь он все еще слышал вопль, который он вот-вот должен был издать» (150). Эта история ни в коей мере не подражание Лавкрафту, а именно отличный пример того, насколько хорошо Кэмпбелл усвоил лавкрафтовские идеи – и как он подпитывает ими собственное воображение.

Пожалуй, стоит также отметить «Куклы»^[401] (написан в 1974 году, впервые опубликован в составленной Мишелем Пэрри «Четвертой Мэйфлауэрской антологии историй о черной магии» ^[402][1976]). Это исторический сюжет о ковене ведьм, который встречается в лесах близ Кэмсайда. Здесь есть стилистическое сходство с тем, как Лавкрафт описывает атмосферу новоанглийского пуританства образца XVII века в таких произведениях, как «Празднество» и «Грезы в ведьмовском доме». Впрочем, сексуальное раскрепощение, явленное Кэмпбеллом в его истории, вероятно, лежит далеко за пределами фантазии благонравного Лавкрафта.

Лучшая история из «Новых сказаний из Мифов Ктулху» – вероятно, «Черный человек с охотничьим рогом»^[403] Т. Э. Д. Клайна (г. р. 1947). Клайн – давний исследователь и ценитель творчества Лавкрафта. В 1969 году он написал в Брауновском университете диссертацию, где сопоставлялось творчество Лавкрафта и Лорда Дансени. Научная работа в дальнейшем была сильно сокращена и переработана в мощный пролог к обновленному изданию «Дагона и иных страшных историй» (1986). Такие произведения Клайна, как «События на ферме Поротов» (1972) и «Церемонии» ^[404](1984), отмечены условными перекличками с Лавкрафтом, но только «Черный человек» – полноценное сказание, достойное включения в Мифы. С одной стороны, рассказ – просто прочувствованный двойной портрет Лавкрафта и Фрэнка Белнэпа Лонга, лучшего друга автора, который явно послужил прототипом для вещающего от первого лица рассказчика. С другой стороны, Клайн умно обыгрывает некоторые ключевые лавкрафтовские мотивы. Рассказчик случайно натыкается на витрину с древними малайскими фигурками, в каталоге выставки обозначенными термином «Чо-Чо». Рассказчику известны лишь упоминаемые Лавкрафтом «всецело достойные порицания Чо-Чо» из «Тени безвременья» (CF 3.399), и он всегда полагал, что коллега просто выдумал это слово (то ли Клайн, то ли рассказчик не знает, что термин на самом деле предложил Дерлет, у которого его и одолжил Лавкрафт). И вдруг оказывается, что названные этим словом создания в известной степени реальны. «Я столкнулся с малоприятной ситуацией проживания наяву чужого ужасного сюжета» (164). Более поздний отрывок, где малайского мальчика опрашивает съемочная группа, довольно эффектный:

Весь сюжет – поразительно изящно написанное сказание о том, как слова таинственно обращаются в реальность: то, что воспринималось как вымысел, оказывается на поверку даже чересчур подлинным. Рассказчик тщетно пытается убедить мир, что он оказался перед неминуемой опасностью от рук (или лучше сказать, конечностей) существ, живущих вовсе не только на страницах книг.

В 1970-х и 1980-х годах несколько хоррор-писателей попытались капитализировать повышенную популярность сверхъестественной фантастики и возрождение интереса к творчеству Лавкрафта. Свидетельства тому – множество изданий в мягком переплете, кино- и телеадаптации, ролевые игры и прочее.

Начнем с британского писателя Грэма Мастертона (г. р. 1946), чей первый роман «Маниту» ^[405](1975) произвел фурор, кажущийся мне необъяснимым, потому что сложно представить более низкопробную и надуманную поделку на потребу широкой публике. Дурные предчувствия возникают уже от одного лишь эпиграфа, приписываемого «Г. Ф. Лавкрафту», но в действительности взятого из «Таящегося у порога». Стоит признать, что Мастертон по счастливому совпадению умудрился процитировать фрагмент из тех 1200 слов, что были написаны самим Лавкрафтом, а не из 49 000 слов, сверху них наваленных Дерлетом. Цитата, кстати, имеет отношение к индейцу-чудотворцу Мисквамакусу. Роман Мастертона повествуется от первого лица Гарри Эрскином, профессиональным шарлатаном, выдающим себя за ясновидящего в Нью-Йорке и наживающимся на «предсказании судьбы» состоятельным вдовам и другой подобной публике. К Эрскину на прием является молодая женщина по имени Карен Тэнди – у нее на шее появился странный нарост. Карен намерена пройти операцию по его удалению у доктора Дж. Х. Хьюза, каким-то образом умудрившегося в возрасте тридцати трех лет стать ведущим мировым специалистом по злокачественным опухолям. Эрскин ничем помочь женщине не может, а Хьюз заключает, что «опухоль» слишком сильно вросла в органы Карен – удалить ее просто невозможно. А нарост тем временем увеличивается с ужасной скоростью, повисая огромным зобом на задней части ее шеи.

Эрскин и вся остальная компания устраивают сеанс, во время которого на деревянном столе проступает лицо, напоминающее «резного индейца в дверях табачного магазина» (75). Этот самый индеец в дальнейшем выходит из тела Карен и представляется Мисквамакусом. Он в свою очередь намерен вызвать «Звездную тварь» (163), которая, как поясняет читателю современный индейский шаман по имени Поющая Скала, – «Великий древний [Great Old One]» (176). Наконец это существо являет себя. Нам его описывает оператор, уподобляющийся в какой-то мере одному из горожан в Данвиче, схватившему телескоп, чтобы разглядеть весь развернувшийся в городе кошмар:

Но вы не беспокойтесь: с нами же Поющая Скала! Шаман сообщает, что все вещи в мире, в том числе рукотворные, обладают «маниту» – духом, пригодным к вызову. Мисквамакуса и его тварь в конечном счете уничтожают, взывая к духу компьютера – тот оказывается «богобоязненным христианином [!!!], служащим закону и порядку» (189). Это при том, что ранее Поющая Скала замечал, что «эти демоны вообще никакого отношения к христианству не имеют. С христианскими демонами можно бороться распятиями и освященной водой, а эти черти вас только на смех поднимут» (118).

Из всего отмеченного можно было бы заключить, что «Маниту» – слишком очевидный пастиш на Лавкрафта (и/или Дерлета), однако наши рассуждения осложняются конкретными описаниями разнообразных сверхъестественных существ. Великий древний изображается не как лавкрафтовское «божество» (опустим, что он принимает форму кальмара), а именно как индейский дух. Поющая Скала подчеркивает:

Вероятно, параллель с Сатаной должна отсылать нас к представлениям Дерлета о Старцах [Old Ones], борющихся со Старыми богами [Elder Gods], но сходство неточно прописано.

Как бы то ни было, «Маниту» – отвратительная поделка, явно рассчитанная на то, чтобы срубить куш в свете популярности «Изгоняющего дьявола» и других блокбастеров этого рода. И в краткосрочной перспективе задумка сработала: в 1978 году роман адаптировали в фильм с миллионным бюджетом, а Мастертон сам написал к своему творению два сиквела: «Месть Маниту» (1979) и «Погребение» ^[406](1992). Я не настолько мазохист, чтобы уделять время чтению и этих томов.

Еще дальше от Лавкрафта мы обнаруживаем «Заставу» (1981) авторства Ф. Пола Уилсона (г. р. 1946). По этому роману также сняли фильм с приличным бюджетом. Уилсон переносит нас в отдаленный уголок Румынии. 1941 год. Нацисты заняли небольшую крепость, позволяющую удерживать важную горную заставу. Неизвестная сила косит военных одного за другим. Капитан Клаус Верман и офицер СС Эрих Кемпффер вынуждены прибегнуть к помощи румынского еврея Теодора Кузы, которого всюду сопровождает дочь-красавица Магда. В тайнике обнаруживаются необычные книги:

И так далее в том же духе. Упоминаются такие издания, как Пнакотикские манускрипты, семь загадочных книг Хсана, Unaussprechlichen Kulten и даже «Некрономикон» – более того, «„Аль-Азиф“ в подлиннике на арабском» (130), вопреки тому, что Лавкрафт в «Истории „Некрономикона“» отрицает наличие сохранившихся до наших дней экземпляров на арабском.

Все это пока что звучит многообещающе, но произведение развивается кардинально в отрыве от лавкрафтовских канонов. Страшное чудовище, от которого исходят все неприятности, зовется виконтом Раду Моласаром. Похоже, это соратник Влада Цепеша – прообраза Дракулы. Значит, Моласар – вампир? Похоже на то, но на место действия предусмотрительно прибывает таинственный человек, называющий себя Гленном, и сообщает нам, что Моласар – существо с куда более давней историей. В действительности это Расалом («Моласар» задом наперед) – создание, восходящее к дочеловеческой эпохе, именуемой «Первой эрой», жаждущее гораздо большего, чем просто кровь: «Он черпает силу в людских боли, печали и помешательстве» (359). Гленн же оказывается представителем древнего вида по названию Глаэкен; он поклялся препятствовать планам Расалома. И разумеется, Гленну в конечном счете удается достигнуть цели и, как того требует любой бестселлер, получить девицу (Магду) в придачу.

А какая участь ожидает библиотеку в крепости? Книги мало как фигурируют в сюжете, и Уилсон, похоже, никак не мог придумать, что с ними сотворить. В итоге Гленн заявляет, что он лично, построив замок в качестве темницы для Расалома, их туда и положил: «В неумелых руках они могут стать опасными, но уничтожить их я не мог позволить. Любое знание, особенно о зле, требуется уничтожить» (373). В целом лавкрафтовские тома оказываются вставной шуткой для посвященных и никак не сказываются на сюжете. «Застава» точно превосходит по качеству «Маниту», но, как и роман-предшественник, представляет собой написанную для широкой публики халтуру, полную стереотипных персонажей, обильных порций убийств и секса во всех их скабрезных деталях и всех прочих элементов, которые привели «хоррор-бум» к истощению и уходу на дно моря посредственности. Я готов поверить, что Уилсон в дальнейшем написал что-то более достойное. Он недостоин памяти потомков исключительно за роман «Застава».

Еще большего забвения требует «Цвет иного времени» ^[407](1984) – ранний роман Майкла Ши (1946–2014). Даже у Августа Дерлета не хватило смелости как-либо продолжать «Нездешний цвет». Ши же сразу бросается в эту бездну. Мы узнаем о таинственном заболевании, которое начинает распространяться после того, как его подхватывают два егеря лесного заповедника в Новой Англии, явно вдохновленного Квабенским водохранилищем, фоном для сюжета Лавкрафта. Два профессора – Эрнст Карлсберг и Джеральд Стернбрук – вступают в схватку со злой силой вместе с Шэрон Хармс, сестрой одного из егерей (остается надеяться, что эта Хармс никак не связана с Дэниелом Хармсом, видным исследователем творчества Лавкрафта). Ши изначально допускает катастрофическую ошибку и уничтожает нравственную неоднозначность рассказа Лавкрафта: вызывающая заболевание сила бесспорно признается «злой». Профессора, видя неизвестный цвет в лесу, незамедлительно отмечают «ауру зла» (10). Далее по тексту читаем следующее: «Я мимоходом приметил неясную форму Зла столь законченного, хищника столь абсолютного и безжалостного, что мне прежде откажет мысль, чем я смогу осмыслять его лик» (31). Существо, по всей видимости, отличается «холодной и неуемной ненавистью» (33).

Оказывается, что Шэрон Хармс – последовательница Г. Ф. Лавкрафта, имевшая возможность переписываться с писателем. Тот адаптировал реальную историю фермы семейства Саймс в «Нездешний цвет». Здесь Ши прерывается на краткий пересказ сюжета Лавкрафта, с метеоритом и комментариями профессоров. У Лавкрафта существо на протяжении рассказа обозначается как «Враг»», и Шэрон заявляет, что это личный взгляд Лавкрафта на данное создание: «Есть Враги Извне, Враги, кому ведомы другие пространства и времена, все же еще способные питаться людьми – и, сверх того, жаждущие питаться ими» (89).

Далее ситуация усугубляется – по части отсылок к Лавкрафту. Ши выносит на свет проклятые звездные камни Дерлета, называя их «талисманами», «амулетами» или «Знаком Старцев» и заявляя, будто бы Лавкрафт самолично передал Шэрон эти штуковины! Ши явно не доводилось читать «Мифы Дерлета» Тирни или «Г. Ф. Лавкрафта» Мосига. В любом случае, вопреки тому, что существо успевает изничтожить несколько десятков несчастных туристов, звездные камни работают – и выпроваживают неприятное создание с Земли: профессора погружаются под воду (потому что ферма Саймсов уже стала частью дна резервуара) и бросают звездный камень в колодец, и тварь в буквальном смысле улетает в космос, как и в первоисточнике. Однако у Ши ничего мрачного на планете не остается: «Земля наконец-то была свободна» (190).

«Цвет иного времени» крушит и пятнает мастерски написанную историю Лавкрафта, лишая ту всех тонкостей и нюансов. У Лавкрафта мы не можем быть уверены даже по поводу мотивов действий существа (существ?), поскольку то столь далеко от «общепринятых человеческих законов, интересов и чувств» (SL 2.150), что мы даже не можем выявить его психологические качества. Ши же все это отбрасывает, объявляя создание однозначно «злым» (предположительно с точки зрения человека) и наделяя его рядовыми для человечества мотивами вроде ненависти и мести. В равной мере автор не дает этой твари зловеще упокоиться в земле, отравляя жизнь последующим поколениям, а скоро и без эксцессов ссылает ее прочь. Для полного хеппи-энда не хватает только неизбежного бракосочетания Шэрон и Стернбрука (опустим ту мелкую деталь, что Карлсберг дает дуба в лихо закрученном финале). «Цвет иного времени» – жалкое подобие романа. К счастью, Ши в дальнейшем писал произведения гораздо более похвальные, и мы их отдельно рассмотрим в одной из последних глав.

Теперь настал черед «Безумия из космоса»^[408] Питера Кэннона (г. р. 1951). Достижения Кэннона в качестве исследователя Лавкрафта говорят сами за себя: крепкая монография «Г. Ф. Лавкрафт» (1989) для серии «Авторы Соединенных Штатов» издательства Twayne Publishers, превосходное собрание мемуаров «Вспоминая Лавкрафта» (1998) и многочисленные критические эссе. Кэннон также написал несколько достойных внимания художественных работ, несколько выпадающих из области моего исследования: занимательные «Добрые старые времена» ^[409](1984), где Лавкрафт, Фрэнк Белнэп Лонг и другие коллеги помогают постаревшему Шерлоку Холмсу распутать дело в Нью-Йорке в 1925 году; много смешных и пародийных рассказов, собранных в антологию «Вечный Азатот и другие ужасы» ^[410](1999; переиздание 2012); и превосходные «Хроники Лавкрафта» ^[411](2004) – вероятно, лучшее произведение, где Лавкрафт выступает как историческая персоналия.

«Безумие из космоса» публиковалось в серийной форме на страницах Eldritch Tales («Зловещие истории») в 1982–1983 годах. Хотя сам автор, судя по всему, воспринимает рассказ как юную шалость, это гораздо более глубокая и уверенная шалость, чем поистине ужасающая проказа семнадцатилетнего С. Т. Джоши «Повторяющийся рок»^[412]. В «Безумии» мы знакомимся с Говардом Уэнтуортом Эннаблом, студентом первого курса Мискатоникского университета, которому в некотором смысле Лавкрафт явно послужил прототипом. Но, в отличие от того же Лавкрафта, Эннабл терпеть не может кошек и мороженое, но обожает морепродукты! Все это, конечно, забавно, но сюжет принимает более серьезный оборот, когда Эннабл натыкается на свидетельства существования с XIX века культа, жаждущего призвать «Безумие из космоса» (372) в месте, известном как Выступ Сатаны. Эннабл и наш рассказчик Э. Филлипс Уинсор знакомятся со старым членом культа Джеем Харпером, и тот рассказывает им больше подробностей о культе. С течением времени Эннабл оказывается и сам втянут в деятельность культа. Тот начинает разыгрывать страшную церемонию, способную накликать Безумие из космоса, но Уинсор прерывает ритуал. Эннабла уносит с собой устрашающее белое создание.

В какой-то мере «Безумие» – одна большая хохма для посвященных или, если точнее, целая серия хохм в таком духе. Можно даже устраивать целые соревнования по обнаружению читателями туманных отсылок к жизни и творчеству Лавкрафта. Среди милых деталей – «потрясающий сборник стихов „Башня гоблинов“ Фрэнка Белнэпа Лонга» (384). Однако фантазии на грани самопародии постепенно уступают место захватывающему и убедительному сюжету. Кэннон отдельно отмечает, что интересующие его создания не «злонамеренны», а безразличны. Соответствующее пояснение исходит от Эннабла:

Даже здесь прослеживается в некоторой степени самопародия (см. фразу «самоослепленные созерцатели пупа земли»), но Кэннону все равно удается верно обыграть сущность Мифов Лавкрафта.

Свидетельствует ли относительно хорошее исполнение «Безумия из космоса» в противовес (в лучшем случае) посредственности творений Мастертона, Уилсона и Ши о неизменных преимуществах малотиражного хоррора в сравнении с блокбастерами и бестселлерами – вопрос без очевидного ответа. Все, что мы можем констатировать, – в сравнительно недавнем прошлом Мифы Ктулху стали еще более популярными, чем прежде, и все большее число авторов стремятся воспользоваться их притягательностью для того, чтобы набить свои карманы. Как и в целом в жанре хоррора, число поистине похвальных трудов будто бы находится в обратной пропорции к общему количеству публикуемых материалов. И все же в следующей главе мы постараемся войти в этот поток – и вывести на поверхность сокрытые сокровища, милосердно обходя стороной многочисленные бездны и пучины.

IX. Возрождение

Летом 1990 года в Провиденсе состоялась конференция по случаю столетия со дня рождения Г. Ф. Лавкрафта. В сущности, это была кульминация двадцати лет неустанных усилий исследователей по закреплению за Лавкрафтом статуса значимого литератора. На мероприятие съехались люди со всего мира. Примерно в то же время обрушился шквал новых публикаций, вдохновленных последними открытиями литературоведов и популяризовавших их в более широком научном сообществе. Среди таких работ – «Г. Ф. Лавкрафт» Питера Кэннона (1989) для серии «Авторы Соединенных Штатов» от Twayne Publishers, философский труд вашего покорного слуги «Г. Ф. Лавкрафт: закат Запада» (1990), провокационное исследование в духе деконструкции Дональда Берлсона «Лавкрафт: устрашение Вселенной» (1990) и многие другие. Чуть позже вышла написанная мной биография «Г. Ф. Лавкрафт: жизнь» (1996). В течение 1990-х годов репутация Лавкрафта в среде критиков все больше укреплялась. Свидетельства тому – подготовленные мной три издания для Penguin Classics (1999, 2001, 2004), издание в Modern Library «Хребтов безумия» (2005) и, как некая кульминация, – выход в Library of America лавкрафтовских «Историй» (2005), получивших широкое (правда, не всегда благосклонное) освещение среди рецензентов и за несколько месяцев разошедшихся поразительным тиражом в 25 000 экземпляров. Сейчас мы можем безошибочно утверждать, что Лавкрафт уверенно занял место в каноне американской и мировой литературы. И впечатляющие публикации продолжаются и по настоящее время. Стоит упомянуть такие относительно недавние издания, как «Новый аннотированный Г. Ф. Лавкрафт» Лесли Клингера (2014) и мое откомментированное издание различных редакций сюжетов Лавкрафта (2015). Однако Лавкрафту не изменяла и доброжелательность публики. Это проявляется в постоянных продажах сборников его историй для массового рынка и в мягком переплете издательством Del Rey Books, а также в первую очередь в поразительном расцвете Мифов Ктулху в произведениях других писателей. Значительная часть этой писанины была вызвана намерением Роберта Прайса (г. р. 1954) подготовить как можно больше сборников для базирующегося в Калифорнии издательства Chaosium, выпустившего крайне популярную ролевую игру «Зов Ктулху». Начиная с 1993 года, когда вышел «Цикл Хастура», Прайс составил более двадцати «циклов» Мифов Ктулху, а также авторские сборники Лина Картера и Генри Каттнера. Chaosium также издал уточненную редакцию «Последователей Ктулху» Берглунда, и еще одно дополнительное издание сверх того. Издательство также опубликовало такие эзотерические труды, как вариации на тему ранних Мифов Рэмси Кэмпбелла («Сделано в Готсвуде») и посвященный Мифам о художниках и музыкантах сборник Стивена Марка Рейни «Песнь Ктулху» (2001).

К делу подключились и другие издатели. Tor опубликовал «Наследие Лавкрафта» Роберта Вайнберга и Мартина Гринберга (1990). Arkham House отметил и столетие Лавкрафта, и собственное пятидесятилетие (1989) выходом отредактированных «Сказаний из Мифов Ктулху» Дерлета (1990). Джеймс Тернер без лишних комментариев проработал тексты, тактично опустив некоторые из сюжетов послабее (но заодно удалив хорошо написанных «Глубоководных» Джеймса Уэйда) и включив в сборник новые произведения вроде «Поселения Иерусалим» Стивена Кинга. Тернер в дальнейшем выступил редактором «Ктулху 2000» (1995). Судя по всему, он позиционировал сборник как образец утонченной литературы в лавкрафтовском стиле, которую он хотел бы видеть в будущем. Покинув Arkham House, Тернер подготовил для Golden Gryphon Press «Вечного Лавкрафта» (1998). Fedogan & Bremer опубликовали «Тени над Иннсмутом» (1994), «Странные тени над Иннсмутом» (2005) и «Еще более странные тени над Иннсмутом» (2013) под редакцией Стивена Джонса, а заодно «Сказания из Мифов Лавкрафта» (1992), «Новый круг Лавкрафта» (1996), «Приспешники Ктулху» (2000) и «Миры Ктулху» (2012) Роберта Прайса. «Мискатоникский университет» (1996) Мартина Гринберга и Роберта Вайнберга – издание в мягком переплете от DAW, а «Дети Ктулху» (2002) Джона Пелана и Бенджамина Адамса выходили у Ballantine/Del Rey. Компания Mythos Books Дэвида Винна изначально планировала заниматься исключительно продажей книг, но примерно в 1996 году стала публиковать собрания избранных историй из состава Мифов (примерно в 2012 году вся деятельность издательства свернулась на неопределенное время). Многие другие составители и издатели, включая меня, готовили собрания и антологии по Мифам; некоторые из них мы рассмотрим в этой и следующей главе.

Общие объемы всего написанного по части Мифов в настоящее время практически не поддаются исчислению. Даже самому усердному библиографу потребовалось бы приложить значительные усилия для того, чтобы обновить подготовленную Крисом Ярохой-Эрнстом «Библиографию и справочник по Мифам Ктулху» (1999). Кроме того, существует огромный корпус произведений по мотивам Мифов на иностранных языках, в особенности – на французском, итальянском и испанском. Примечательно, что такие труды публикуются не только в небольших, но и в мейнстримовых издательствах, которые отчетливо связывают рост продаж не только с именем «Лавкрафт», но и с таинственным и эзотерическим термином «Мифы Ктулху», уже давно обретшим прочное место в мире.

Из всего, что мы рассматривали ранее, напрашивается естественное умозаключение, что значительное число пастишей на Лавкрафта пишутся в формате рассказов или новелл. И тому есть разумное объяснение: сам Лавкрафт работал в таких форматах, а писатели с давних времен мучились проблемой того, как сохранить устрашающую атмосферу на протяжении целого романа. При этом лишь небольшое число работ, включенных в упомянутые антологии по Мифам, можно назвать полноценными в эстетическом смысле произведениями.

Новелла Ф. Пола Уилсона «Пустоши»^[413] (из «Наследия Лавкрафта»), кажется, имеет собственных апологетов, но в целом эта история не приносит ничего, кроме разочарования. Рассказчица – Кэти Маккельстон, у которой в бытность студенткой был роман с довольно эксцентричным сокурсником Джимом Крейтоном. После окончания вуза Джим занялся клинической психологией, параллельно проявляя интерес к антропологии. Встретив через много лет Кэти, Джим признается, что он пытается осознать «реальность»: «Я не знаю – не ведаю, в самом деле, – что такое реальность. Никто этого не знает» (273). Такое заявление не обнадеживает, но допустим. Джим полагает, что сможет понять «реальность», исследуя Сосновые пустоши – поросшую растительностью обширную местность в южной части штата Нью-Джерси. Джим обращается к Кэти за помощью, ведь ее семья – выходцы из этих мест. Джим пишет книгу про так называемого «Дьявола из Джерси». В какой-то момент Джим и Кэти видят странный каскад огней, один из которых проникает внутрь Джима. Тот описывает «холод», «жжение» (307) – это явная перекличка с вырванным из контекста высказыванием Нахима Гарднера «холодно и мокро, да к тому же жжет» (CF 2.385) из «Нездешнего цвета». Еще более явственно источник вдохновения Уилсона проявляется в тот момент, когда Джим говорит, что ищет «место, где ничего не растет» (315) – эхо пресловутой «испепеленной пустоши» Лавкрафта. Свет, видимо, заразил Джима, ибо с течением времени, продолжая изыскания «реального», тот обращается в чудовище. В «Пустошах» есть весьма эффектные образы, но Уилсон, похоже, силится писать в космическом ключе, не соответствующем его темпераменту, и попытка выходит неубедительной.

Не заслуживает особого внимания и «Наследие Лавкрафта». И это при том, что в сборнике представлены работы выдающихся писателей. «Мерифиллия»^[414] Брайана Макнафтона (1935–2004) – занимательная история о гулях (писатель им впоследствии посвятил целый сборник: «Престол из костей»^[415], 1997), однако гули имеют лишь косвенное отношение к Мифам. «Г. Ф. Л.» Гэхана Уилсона (1930–2019) – отвратительный рассказ с использованием Лавкрафта в качестве героя. «Владыка царства»^[416] Джина Вулфа (1931–2014) – умеренно интересный сюжет, в котором осмысляется перспектива того, что Ан-уат, предположительно египетский бог смерти, и поныне здравствует где-то в районе Аппалачей.

Стивену Джонсу (г. р. 1953), по всей видимости, неслучайно удалось подготовить целых три сборника пастишей на тему «Мглы над Иннсмутом». Это невероятно атмосферное произведение, которое во многом олицетворяет как Мифы Лавкрафта, так и Мифы Ктулху: яркие зарисовки из жизни воображаемой глубинки Новой Англии, устрашающие существа-гибриды из моря, скрытно действующие в «нормальном» обществе тайные культы и так далее. И все же «Тени над Иннсмутом» (1994) содержат свою порцию разочарований. Самый длинный рассказ антологии – «За рифом»^[417] Бэзила Коппера – точно такого же объема, что и повесть Лавкрафта. Этим сходство между текстами исчерпывается. Это всего лишь еще одно переписывание знакомой истории без каких-либо новаций или уточнений, а безжизненный стиль и неуклюжий сюжет гарантируют болезненное чтение. Примерно то же самое можно сказать и насчет других более объемных повествований из сборника, в том числе «Могилы Приска» Брайана Муни, «Увидеть море» Майкла Маршала Смита и просто смехотворного «Колокола Дагона»^[418] Брайана Ламли.

Выделяется из общей массы лишь горсть историй. «Наследие Иннсмута»^[419] Брайана Стэблфорда (1948–2024) – вероятно, самое оригинальное произведение в антологии. Автор полноценно развивает одну из идей первоисточника, тем самым избегая ловушек, в которые попадают многие пастиши. Стэблфорд принимает предпосылки сюжета Лавкрафта – совокупление людей с амфибиями и рождающееся от таких союзов потомство – и переосмысляет их: физические аномалии жителей городка (так называемый «иннсмутский вид») изображаются как генетическая мутация. Это не новое поприще для Стэблфорда: он уже затрагивал эту тему в «Любовной химии: сардонических историях времен генетической революции» ^[420](1991). Однако я предположу, что в «Наследии» этот материал подается слишком уж клинически, чтобы поразить читателя в самое сердце. Даже в свете всей той псевдонауки, которую Лавкрафт описывает в поздних работах, писатель всегда вплетал ее в интересный сюжет, за счет поступательного наращивания чувства неизвестности и напряжения достигавший практически невыносимого кумулятивного эффекта. История Стэблфорда чрезмерно активно взывает к нашему разумному началу, а ее эмоциональное содержание по большей части сводится к ссылкам на Лавкрафта.

«Дипнет» ^[421] Дэвида Лэнгфорда (г. р. 1953) – еще один пример новаторского сказания. Лэнгфорд – преимущественно научный фантаст. Вместе со Стэблфордом он изобретательно выводит пресловутое «Наследие Иннсмута» – мор и упадок – в ужасающе близкое к нам будущее: что случилось бы, если бы жители Иннсмута с наступлением эпохи вычислительных машин стали приторговывать программным обеспечением и компьютерными играми? Как и у Стэблфорда, сюжет не имеет четкой кульминации или даже реального действия. Но Лэнгфорду удается достигнуть специфически неприятного эффекта и посредством простого инструментария. «Просто опять конец света»^[422] Нила Геймана (г. р. 1960) рассказывает об оборотне, срывающем Глубоководным ритуал, предположительно должный призвать Ктулху. При настолько упрощенном синопсисе рассказ может показаться нелепым, но увлекательное образное повествование позволяет Гейману справиться и с такой историей. Также не стоит оставлять без внимания опус Николаса Ройла (г. р. 1963) «Возвращение домой»^[423] – это очень мрачная история, разворачивающаяся в Румынии после Чаушеску. Автор прибегает к нескольким эпизодам из оригинала Лавкрафта (поездка на автобусе, заселение в сомнительную гостиницу и так далее), чтобы задать ощущение ужаса и разлада. Только в этом случае источник проблемы не вредный инбридинг, а политическая жестокость в совокупности с экономическим кризисом. В рассказе не происходит ничего сверхъестественного, но это, скорее всего, самое пугающее из произведений сборника.

И в «Странных тенях над Иннсмутом» (2005) нам открываются занимательные вещи. В этом сборнике также имеется приличная доля посредственных творений вроде смертельно скучных пастишей в исполнении Джона Глесби, Ричарда Лупоффа и Бэзила Коппера, а заодно неправдоподобный сюжет Пола Макоули о водном создании из реки Эйвон и несуразное сказание Хью Кейва, в котором в Иннсмуте снова открывают христианскую церковь. Есть здесь и «Порча»^[424] Брайана Ламли, демонстрирующая, что автор все-таки научился писать (несмотря на иные досадные оплошности). Но в итоге мы имеем переписанную «Мглу над Иннсмутом» со всеми теми же мотивами с той единственной разницей, что место действия перенесено в Англию.

Есть в «Странных тенях» и достойные произведения. Так, Кейтлин Кирнан (г. р. 1964) в «Из шкафа № 34, ящика № 6»^[425] изящно связывает Иннсмут с индустрией хоррор-фильмов, допуская, что создатели популярной кинокартины «Тварь из Черной лагуны» вдохновились обитателями того самого печально известного обнищавшего городка. Кирнан – искусная рассказчица, но ничего кардинально нового нашему вниманию не предлагается. «Захваченный Луной»^[426] (изначально опубликовано в 2001) Рэмси Кэмпбелла – поразительно атмосферное произведение об английском приморском городке Битинг и мерзких водных существах, появляющихся там ближе к концу. Остается не совсем ясным, пытался ли Кэмпбелл подражать «Мгле над Иннсмутом» или просто хотел воспроизвести общую ауру повести Лавкрафта. В любом случае мы получаем отличный сюжет, достойно обыгрывающий темы оригинала. Стив Резник Тем (г. р. 1950) в «Яйцах»^[427] идеально сочетает прочувствованность с ужасом и поднимает важную тему противоестественного размножения, остающуюся лишь подтекстом в «Мгле над Иннсмутом».

Но самый значительный вклад в «Странные тени над Иннсмутом» внес Ким Ньюман (г. р. 1959) в виде рассказа «Еще одна история о рыбах»^[428]. Насыщенный, богатый образами язык воспроизводит атмосферу конца 1960-х годов. Сомнительная личность по имени Дерек Лич (вполне возможно, Сатана) вступает в расчетливый союз с Чарльзом Мэнсоном и его «Семьей». И нам дают понять, что на кону – вещи куда хуже спланированных убийств. Лавкрафтовские мотивы олицетворяет Дженис Марш, бывшая актриса, до того, как перебраться в Лос-Анджелес, жившая в Иннсмуте. Марш силится возродить Эзотерический орден Дагона. В итоге остается неясным, насколько значительное место занимают в произведении Марш и ее проделки, но Ньюману удается создать неповторимую ауру космической угрозы.

«Еще более странные тени над Иннсмутом» (2013) свидетельствуют, что у Джонса скважина творческого вдохновения еще не полностью пересохла, хотя уже была на грани этого. Такие факты, как целых три (отличные) истории от Кейтлин Кирнан (позже мы их рассмотрим отдельно), перепечатка рассказа Кэмпбелла («Победитель»^[429], 2005), вовсе не имеющего отношения к «Мгле над Иннсмутом», перепечатка отвратного результата «посмертного сотворчества» Лавкрафта и Дерлета «Иннсмутская глина» дают основания предполагать, что составитель совсем впал в отчаяние. Здесь же мы находим две посредственные работы от Анджелы Слэттер, одна из которых («Песня воздыханий»^[430]) повествует – крайне мутно – о некоей «Академии для беспризорников Эзотерического ордена», а вторая («Пробужденный, неспящий»^[431]) – сносная поэма в прозе о Ктулху. Брайан Ламли предается привычному абсурду в «Длинной последней ночи»^[432], где фигурируют сразу и Глубоководные, и шогготы, и Псы Тиндала, и что-то называющееся Бгг’ха. Все эти создания, судя по всему, захватили и уничтожили Лондон. Со слов одного из героев самого Ламли, «Господи, какой бардак!» (291).

Зато радует Реджи Оливер (г. р. 1952) и «Колодец архиепископа»^[433] – незаурядное сочетание элементов из М. Р. Джеймса и Лавкрафта. Произведение повествует о том, что обнаруживается в глубинах пресловутого древнего колодца у собора. Адриан Коул (г. р. 1949), даже будучи британцем, отлично передает профессиональный жаргон видавшего вида американского детектива в «Тебе лучше не знать»^[434]. Герою приходится бороться против надвигающихся на Нью-Йорк обитателей Иннсмута. «Ведьмовской камень»^[435] Конрада Уильямса (г. р. 1969) – длинный, неспешный сюжет о Глубоководных, обосновавшихся у берегов британского острова Олдерни. У Уильямса получается создать атмосферу обостряющегося ужаса, хотя ряд деталей и остается довольно невнятным.

Брайан Ходж (г. р. 1960) в «Таких же Глубоководных, как и ты»^[436] рассказывает о человеке, способном общаться с животными. Его вызывают пообщаться с Глубоководными, плененными во время рейда федеральных властей США еще в 1927–1928 годах и ныне содержащимися в тайном правительственном учреждении на территории штата Вашингтон. История не открывает новых горизонтов, но хотя бы написана искусно и пронизана трогательными переживаниями: автор делает упор на печальной судьбе пленных, проживших в неволе целых восемьдесят лет. Живая и прочувствованная история.

* * *

Один из самых выдающихся ныне живущих писателей в лавкрафтовской идиоме, да и в каноне литературы о необычном, – Томас Лиготти (г. р. 1953), почти что украдкой дебютировавший в небольшом издательстве со сборником «Песни мертвого сновидца» ^[437](1986). Лиготти вполне удовлетворяет сотрудничество с малыми издательствами, он преимущественно пишет рассказы. Писатель не только сам признавал, что не находит в себе силы сочинить «роман ужасов», но и полагает, что такие произведения, по сути, парадоксальны или противоречивы, поскольку слишком уж часто подобные труды вырождаются в мистерии или триллеры с элементами ужасного или сверхъестественного в качестве интерлюдий. В результате репутация Лиготти в основном строится на читательских отзывах. Лиготти максимально далек от образа автора бестселлеров, а его сложный, подчас мучительный стиль и неординарные идеи не делают никаких реверансов в сторону ленивого или равнодушного читателя^[438].

Лиготти – один из самых интересных и выразительных амбассадоров хоррора, и его частые комментарии о жанре – и, в частности, о Лавкрафте – возможно, будут хорошей отправной точкой для краткого обзора лавкрафтовских произведений автора. Лиготти замечал: «Надеюсь, что мои истории принадлежат к лавкрафтовской традиции в том смысле, что они могут вызывать чувство ужаса, чей источник – нечто до ужаса ирреальное, чей смысл пугает своей странностью и, в некоем магическом смысле, очаровывает»^[439]. Поясняя склонность воздерживаться от обращения к основам и номенклатуре мифологического цикла Лавкрафта, Лиготти добавляет, что «вселенная Лавкрафта... – весьма конкретная модель реальности, чье описание требует более реалистичного подхода к художественной литературе, чем мой собственный»^[440]. Лиготти открыто заявлял, что ему больше всего нравятся ранние истории Лавкрафта^[441], где доминирует элемент грез и не всегда четко прослеживаются истоки сверхъестественного. По поводу позднего творчества Лавкрафта Лиготти замечает следующее: «Изощренные старания Лавкрафта сформулировать „реальность“ на документальный манер воспринимаю я как препятствие на пути к тому, чтобы оценить его работы»^[442].

Два сюжета Лиготти – явно лавкрафтовские по стилю. «Секта Идиота»^[443], по всей видимости, в первую очередь вдохновлена «Музыкой Эриха Цанна» и «Празднеством». Рассказ «Последнее пиршество Арлекина»^[444] посвящен «Памяти Г. Ф. Лавкрафта» (45) и примечательным образом восходит к поздней «Мгле над Иннсмутом» (хотя, если подумать, скорее к тому же раннему «Празднеству», воплощающему те же идеи, что и «Мгла»), однако этот рассказ – исключение из правила для творчества Лиготти. В любом случае мы можем крайне условно следующим образом обозначить сущностную разницу между Лавкрафтом и Лиготти: когда Лавкрафт желает сделать нереальное (читай: сверхъестественное) реальным, Лиготти делает реальное нереальным (придает «сверхъестественность» всему – или, по меньшей мере, вносит противоестественность и ужас в быт).

Внимание Лиготти к языку привело его, как и Лавкрафта, к особой щедрости на выдумку мифических книг. «Вастариен», «Цинофоглис», «Ноктуарий Тинье» – лишь некоторые из сокровенных томов, обретших дом в библиотеке Лиготти. Сам автор отмечал на этот счет: «У меня есть кое-какие мысли насчет „запретных книг“ по Лавкрафту. Это некое метафизическое бесстыдство, оскорбление против порядка во всех его трактовках. Думаю, что мой вывод – запретные книги должны писать запретные авторы, хотя такие тома могут быть плодом фантазии, а не, как „Некрономикон“, подлинными откровениями»^[445]. Фантазия противопоставляется откровению – вот еще один значимый разрыв между мирами Лиготти и Лавкрафта. Произведения Лавкрафта открывают страшные истины о реальном мире, произведения Лиготти уносят нас в мир нереальный.

«Вастариен»^[446] являет собой самое доскональное погружение Лиготти в тему запретных книг. Сюжет этой глубоко атмосферной истории, которая, наряду с «Последним пиршеством Арлекина», может считаться вершиной творчества писателя, обманчиво прост: человек находит книгу и сходит с ума. Однако сколько же глубоких образов удается Лиготти вытащить с помощью этого будто бы заезженного приема! Виктор Кирион рьяно ищет книгу, способную позволить ему покинуть этот мир, однако большинство «запретных» произведений, найденных им, оказываются недостаточными для достижения такой цели: все они «пропитаны непристойной реальностью, представляя собой подложно герметичные блуждания кругами вдоль одних и тех же абсурдных пейзажей. Иные миры, рисуемые этими книгами, неизбежно служили пристройками к этому миру. Они рядились под аутентичную нереальность, каковая должна была стать единственной юдолью искупления, сколь бы отвратной та ни казалась» (264–265). «Вастариен» не такое издание: оно «не о чем-то, оно и есть нечто» (267). Занимательная идея и удачное решение давней проблемы взаимосвязи знака и того, что тот обозначает: у Лиготти это – одно и то же! Но что же за книга – этот «Вастариен»? «По всей видимости, создавалось впечатление, что он открыл вершину или пропасть нереального, парадиз изнеможения, смятения и руин, где реальность кончается – и где можно обитать на ее руинах» (271).

Еще один поразительно мощный сюжет – «Нифескюрьял»^[447] – мне лично представляется крайне тонкой – и, возможно, неосознанной – адаптацией «Зова Ктулху». Я никоим образом не хочу отвергнуть сущностную оригинальность истории Лиготти или создать впечатление, будто рассказ обыгрывает те же избитые темы «Мифов Ктулху», как это бывает у Дерлета или, например, Ламли. Однако я полагаю, что в своей основе между произведениями существует необычайное сходство.

У Лавкрафта рассказ делится на три раздела: в первом разделе мужчина находит оставшиеся от двоюродного деда документы, которые свидетельствуют о существовании секты, поклоняющейся страшному богу по имени Ктулху, а равно о возможности существования этого монстра в реальности; во втором разделе полицейский обнаруживает сам культ и знакомится с его доктриной; в третьем разделе нам наконец-то становится известно – правда, через документальный источник опять-таки – о реальности Ктулху, атакующего незадачливый экипаж заплутавшего корабля. Очевидно, что в «Зове Ктулху» мы постепенно наблюдаем обращение слов в реальность: в самом начале мы узнаем о Ктулху через пересказ рассказчиком вычитанного в документах, а к концу рассказа мы опосредованно переживаем столкновение с этим существом наяву.

Лиготти следует этому шаблону и в известном смысле выходит за его рамки. «Нифескюрьял» написан как письмо от друга. Послание открывается так: «Я нашел довольно необычную рукопись» (69). Манускрипт повествует о человеке, который прибывает на таинственный остров под названием Нифескюрьял и в ходе бесед с неким доктором Н— узнает о «вездесущем зле в живом мире» (71), «абсолютном зле, чья насущность смягчается лишь тем, что мы слепы к нему» (75). Несмотря на то что это уже само по себе наводит на мысли, предполагаемый ужас остается примечательно абстрактным. Автор письма даже подмечает, что «на словах эта необычная рукопись кажется необыкновенно слабой в этом отношении», а именно – по части описания сути аномальной ситуации. Этим завершается первый раздел истории. Ко второму разделу автор письма пережил пугающий сон. Рассказчик сидит в комнате и просматривает карты, на каждой из которых значится тот самый остров под названием Нифескюрьял. В помещении находится алтарь с идолом. Прибывает странная компания верующих, чтобы преклониться перед алтарем, и один из них омерзительнейшим образом сливается воедино с идолом. Третий раздел истории открывается следующей фразой: «Что же, мое письмо, похоже, превратилось в хронику моих нифескюрьялских приключений» (81). Автор здесь дает нам понять больше, чем он сам осознает. В ходе повествования становится ясно, что Нифескюрьял (чем бы тот ни был) незаметно преобразует слова рассказчика, пока тот не начинает машинально воспроизводить формулировки из той же самой рукописи, которую он с некоторым пренебрежением исследовал в начале. Связи с сюжетом Лавкрафта неочевидны, но существенны: Нифескюрьял – параллель с провалившимся под воду островом Р’льех; члены культа почитают существо, чью истинную природу не до конца понимают; способности Ктулху воздействовать на сны противопоставляется утрата контроля рассказчиком над собственными словами. Лиготти доводит в своем рассказе действительность странного феномена до предела, чем даже превосходит Лавкрафта. Автор письма заключает лишь жалким отказом принять истинное положение вещей: «Я не встречу смерть в кошмарном сне» (84).

Поразительно, что «Последнее пиршество Арлекина» (Fantasy & Science Fiction, апрель 1990) – сравнительно раннее произведение Лиготти^[448]. Тем не менее оно максимально отдалено от жуткого чувства нереальности, которым отмечено творчество писателя. Надеюсь, не только моя склонность к сверхъестественному реализму дает мне основания заявлять, что это одна из лучших работ Лиготти. По самой меньшей мере это, вероятно, один из лучших оммажей Лавкрафту из всех написанных. Было бы большой несправедливостью назвать «Пиршество» всего лишь пастишем.

Сюжет развивается по лавкрафтовскому шаблону: антрополог, интересующийся темой «значимости фигуры шута в разнообразных культурных контекстах» (3), читает статью своего бывшего учителя доктора Реймонда Тосса (я предполагаю, что это не тот же персонаж, что и в «Проблемах доктора Тосса»^[449]) о фестивале, проходящем в декабре в городке Мирокав на Среднем Западе США. Герой приезжает туда летом и будто бы натыкается на доктора Тосса, который, если это он и есть, преобразился в отталкивающего изгоя. Эта встреча вынуждает рассказчика вернуться в городок уже во время фестиваля. Герой участвует в мероприятиях, сам облачается в одеяние гонимого, что предположительно имеет некое неизвестное ритуальное назначение, и попадает вместе с местными жителями в подземную пещеру, где незамедлительно происходят всевозможные ужасы.

Такой поверхностный и неполный пересказ не позволяет даже мельком обрисовать достижения Лиготти в части богатой фактуры, плотной атмосферы, психологического и топографического реализма и – самое лавкрафтовское из всех качеств – идей существования вплоть до нашего дня древних страшных ритуалов, что связаны или даже служат источником большинства древних мифологических циклов человечества. Если на что-то и можно пожаловаться в рассказе, так это только на то, что ему вроде бы не хватает космицизма наиболее репрезентативных произведений Лавкрафта. Большая часть сюжета, вероятно, восходит к «Празднеству». Ближе к концу отмечаются ссылки на «Мглу над Иннсмутом». Но в итоге ужас истории Лиготти затрагивает, по всей видимости, только отдельных случайных людей, а не, как у позднего Лавкрафта, всю человеческую расу и весь космос. И все же «Последнее пиршество Арлекина» наглядно свидетельствует об умении Лиготти писать в том самом стиле документального реализма, который он будто высмеивает – и при этом умудряется не терять собственный голос^[450].

В 1980-х и 1990-х годах Фред Чаппелл, вероятно вдохновившись тем, что написанный им еще в 1968 году роман «Дагон» постепенно получил признание по сарафанному радио среди поклонников и исследователей Лавкрафта (произведение было переиздано в 1987 году), вернулся к жанру хоррора и написал несколько рассказов, вошедших в сборник «Более одной формы» ^[451](1991). Примечательны два сюжета. «Странные истории»^[452] (Texas Review, лето 1984) – цепляющая, но полная неточностей несверхъестественная история, где Лавкрафт выступает в качестве героя. Чаппелл фокусируется на встрече писателя с поэтом Хартом Крейном, состоявшейся в Кливленде в 1922 году. Для наших текущих целей более насущен «Отсебятник»^[453] (Deathrealm, 1989). Дядя рассказчика сообщает, что у него имеется написанный Альхазредом от руки экземпляр «Аль-Азифа». Однако после того, как книга оказывается рядом со сборником поэзии Мильтона, содержание последнего практически неуловимо, но существенно меняется. Чаппелл – сам известный поэт, и ему удается представить убедительные примеры преобразованного текста. Причем меняются и другие экземпляры сборников Мильтона, а не только тот, что соприкоснулся с «Аль-Азифом». Текст Альхазреда начинает самостоятельно переводить себя на английский, а сборник Мильтона вдруг остается с пустыми страницами. Героям удается обратить вспять это явление и спасти поэта, однако ненароком севшая на томик Мильтона муха уносит заразу с собой за окно. Этот отличный рассказ возвращает замыленную идею «запретных книг» к истокам – апокалиптической опасности и злу, способному через свое тлетворное влияние уничтожать наши самые прославленные культурные памятники. Чаппелл также написал хороший хоррор на тему археологических раскопок «Артефакт» (см. у Джоши в «Черных крыльях IV»).

Еще один писатель-ветеран, часто обращавшийся к лавкрафтовской идиоме, – Рэмси Кэмпбелл. В 1995 году он опубликовал «Ужас под Уоррендауном» в «Сделано в Готсвуде»^[454] – собрании подражаний ранним лавкрафтовским пробам. Этот сюжет можно назвать одним из самых успешных пастишей Кэмпбелла на Лавкрафта. Правда, это достижение в какой-то мере становится возможным за счет того, что Кэмпбелл частично подавляет свою индивидуальность. История по тональности во многом напоминает ранние труды Лавкрафта. Мы знакомимся с описанными с маниакальной дотошностью ощущениями изъясняющегося от первого лица (редкость у Кэмпбелла) рассказчика, постепенно оказывающегося вовлеченным в поразительно страшные обстоятельства. Уоррендаун – «новый» городок в кэмпбелловской долине Северн. Грэм Кроули уговаривает рассказчика отвезти его туда под предлогом, что он хочет повидаться с женщиной и ребенком, плодом их случайной связи. Рассказчик поначалу испытывает отвращение от довлеющего над местом «овощного запаха» (256). Местные скромные домики выглядят по большей части брошенными. Однако наш герой оказывается замешан в судьбе друга, он против собственной воли следует за Кроули, спускается в полость у алтаря, казалось бы, пустующей церкви (прямо точь-в-точь как в «Празднестве») и наблюдает следующую сцену ужасающего ритуала:

Получается вполне приличный псевдо-Лавкрафт. Рассказчик осознает, что Кроули, чье имя – от crawl, «ползать» – само по себе олицетворяет шаг вниз по лестнице эволюции, вступил в связь с существами, которые настолько отрешились от человечности, что уподобились не то что зверям, но почти что овощам. Развязка, где рассказчик, в уже давно знакомой нам по Лавкрафту манере, отстраненно размышляет о том, нет ли где-то в мире еще таких же культов, да простят мне читатели игру слов, слишком уж становится пульпой, даже по меркам палп-фикшн.

В 2002 году Кэмпбелл наконец-то подступился к написанию полноценного лавкрафтовского романа: «Самая темная часть леса»^[455]. Кэмпбелл возвращается к месту действия своих более ранних произведений: воображаемому городку Бричестер, затерявшемуся в долине Северн. Однако этот Бричестер представляет собой вовсе не до несуразности архаичное звено лавкрафтовского ужаса, присущего историям из сборника «Обитатель озера», а вполне вписывающийся в современный мир населенный пункт со всеми причитающимся ему компьютерами, мобильными телефонами и телевизорами. И все же Кэмпбелл не теряет из виду Лавкрафта и в этом сложном, тщательно проработанном и предельно жутком произведении.

Мы узнаем, что библиотекарь Хизер Прайс, с трудом обеспечивающая безбедное существование для себя и своего великовозрастного сына Сэма, – дочь Леннокса Прайса, пациента «Арбора», близлежащей психиатрической больницы. Леннокс – автор исследования «Механика бреда» – помешался на чащах, которые окружают Бричестер, он периодически водит других обитателей психбольницы на поляну посреди лесов и устраивает там странные ритуалы. Леннокс отказывается объяснить, чего он пытается добиться, на все отвечая странным словом «Селкут».

Ситуация тем более осложняется, что после многих лет пребывания в США в Бричестер вдруг возвращается Сильвия, давно не дававшая ничего о себе знать младшая сестра Хизер. Позже Сильвия заявляет, что беременна, но отказывается назвать имя отца ребенка. Сэм же – парень чуть старше двадцати лет – начинает испытывать нездоровое влечение к молодой тете.

Наконец (не без помощи интернета) удается выяснить, что «Селкут» – это отсылка к Натаниэлю Селкуту, жившему в XVI веке магу, который выстроил себе жилище в лесах Бричестера и пытался «сотворить себе вестника или слугу, который бы выступал посредником между ним и пределами вселенной, как физическими, так и духовными» (163). Здесь проявляется влияние Лавкрафта. Источник вдохновения Кэмпбелла ощущается еще сильнее после того, когда Сильвия обнаруживает дневник Селкута в пропасти в глубине леса. Очевидны переклички с «Историей Чарльза Декстера Варда», где Вард схожим образом отыскивает записки Карвена. Причем Кэмпбелл и не скрывает, что это именно отсылка: Карвен, по всей видимости, «посещал Англию и искал дневники Селкута, но не смог их найти» (163). Далее следуют, возможно, самые пугающие приемы во всем творчестве Кэмпбелла: персонажи один за другим уходят в чащи, желая то ли довести до конца, то ли предотвратить злые намерения древнего колдуна.

«Самая темная часть леса» далеко не просто этюд, призванный заставить читателя содрогнуться. Кэмпбелл демонстрирует высшие пределы мастерства владения прозой, глубины прописывания характеров героев и умения постепенно выстраивать сюжет. В романе, будто бы выступающем огромным гончарным кругом, персонажам последовательно и с очевидной любовью придаются форма и очертания. Каждое слово, каждый жест, даже каждая пауза служат становлению уникальной индивидуальности. Исходящие же от природы – а равно и от многовекового прошлого – ужасы задают общий фон космического хоррора, против которого тщетно борются герои. Поразительно, что в романе такого объема не находишь ни одного лишнего слова, ни одной фразы или отрывка, которые бы не способствовали «целостности эффекта», которая, как полагал По, была исключительно характерной областью рассказов.

«Последнее откровение Глааки» ^[456]возвращает нас к тому, с чего все началось: название прямо указывает на вымышленный гримуар «Откровения Глааки», который Кэмпбелл еще в первом сборнике – «Обитателе озера и иных менее желательных соседях» (1964) – добавил на и без того перегруженные полки библиотеки Мифов Ктулху, возникших на плодородной почве произведений Лавкрафта. Но было бы просто нелепостью обозначить эту повесть пастишем, тем самым ставя ее в один ряд с такими поделками, как «Насекомые с Шаггаи» или «Рудник на Югготе»^[457]. Кэмпбелл в «Последнем откровении» переосмысляет сам топос «запретной книги» – существенный и изменчивый концепт у Лавкрафта, который зачастую оборачивается избитой банальностью в руках его подражателей, – в свете его углубленного понимания представлений о природе и мотивах человеческого существа. Наш герой – Леонард Ферман, сотрудник архива при Бричестерском университете, – отправляется в городок под названием Галшоу, чтобы заполучить исключительно редкое издание в девяти томах – «Откровения Глааки» (в предисловии Ферман самолично замечает, что, согласно достойному доверия Джону Стронгу, апостроф в «Гла’аки» опустил «для простоты чтения» Перси Смолбим, составитель редакции 1862 года [6]). Однако при встрече с Франком Лантом, руководителем театра Шоу в Галшоу, Ферман разочарован: у Ланта при себе имеется только один том. Нашему герою приходится приступить ко все более раздражающим поискам. Он вынужден наведываться к одному жителю городка за другим и получать у них издание отдельными томами. Ферман гостит в малоприятном отеле и потребляет все больше и больше странной еды, которой его потчуют в местных заведениях. Кроме того, Фермана пугают сами жители городка. Вот, например, что он находит в доме престарелых:

Откровенно говоря, мощной кульминации в этой повести нет, но читателю должно хватить и нарастающего ощущения пугающей тревоги.

Один из наиболее интересных авторов в современном движении по развитию Мифов Ктулху – Стенли Сарджент (г. р. 1950). Его первый сборник Мифов – «Эксгумация древностей» ^[458](1999) – включает в себя довольно стандартные сюжеты. Однако уже в следующем собрании – «Налет Лавкрафта» ^[459](2002) – обнаруживаются крайне изобретательные сказания, в первую очередь – «Черное отродье Данвича»^[460] (1997), один из самых замысловатых имеющихся разборов «Ужаса в Данвиче». От Эйба Галвина, который какое-то время провел у Уэйтли в качестве учителя Уилбура, мы узнаем, что Генри Армитедж не только не был спасителем человечества, но и вступил в сговор с колдуном Уэйтли, чтобы привести в наш мир Йог-Сотота, а Уилбур противостоял и Армитеджу, и деду. Именно Армитедж позволил близнецу Уилбура бежать под землю во время предполагаемого столкновения на Сторожевом холме. В дальнейшем Армитедж вернулся домой, в Иннсмут. Тяжело описать чувства, которые переживаешь при чтении «Черного отродья», где каждый поворот сюжета переворачивает историю Лавкрафта вверх дном и уничтожает присутствующую в оригинале наивную дихотомию «добро против зла».

Практически столь же занимательна, но менее удачно исполнена «Из любви к ремеслу»^[461] (Crypt of Cthulhu, Hallowmas 1995) – научно-фантастический рассказ, местом действия которому служит «Экспериментальная планета 903» (1). История выдвигает мысль об ОУ – «органических устроителях», которые явно восходят к шогготам. Существа занимаются устроительством того, что им телепатически подсказывают хозяева. Если это так, то к чему столь ужасным созданиям населять планету? Оказывается, что кое-кто из исследователей среди людей читает Лавкрафта, и ОУ создают тех самых чудовищ, о которых прочли люди! Признаю, что это само по себе поразительно искусная задумка, но такие неуклюжие включения, как «генерал Кларк Aсмит» (5), в совокупности с чрезмерно витиеватым и театрализованным стилем, подрывают общую концепцию.

Судя по названию, наибольшее впечатление в «Налете Лавкрафта» должен производить рассказ «Ньярлатофис, древнеегипетское сказание»^[462], однако тот оказывается не столь уж сильным произведением. Сюжет вертится вокруг рукописи, предположительно составленной около 2000 года до н. э. Аменемхетом, верховным визирем при фараоне Ментухотепе IV. Документ описывает борьбу Аменемхета против Ньярлатофиса. Суффикс «-офис», как следует из пояснений переводчиков рукописи, идентичен по коннотациям «-хотеп», просто «первый имеет греческое происхождение» (77). Допустим, что это так. Все равно непонятно, почему житель Древнего Египта использовал бы в имени Ньярлатхотепа греческий суффикс, который возник только по прошествии по меньшей мере тысячи лет. Впрочем, не будем слишком придираться. Исследователи продолжают: «Ведущая тема документа – стародавняя борьба добра со злом» (72). И разумеется, Аменемхет благородно противодействует зловредному Ньярлатофису, даже когда Псы Тхиндахлуса хватают Ментухотепа и уносят его в башню к Ньярлатофису. Аменемхет сжигает башню. Ньярлатофис в ответ является в виде огромного льва. Но в конечном счете Аменемхет одерживает победу. Затянутый, чрезмерно размеренный сюжет не дает представления о том, на что действительно способен Сарджент. Впрочем, то же самое можно сказать и о некоторых других сказаниях из того же сборника: в отдельных случаях это просто натужные шутки (например, «Конец тревогам»^[463], где исследователь творчества Лавкрафта Уилл Мюррей фигурирует под говорящим именем Уилл Уоррей: «Уилл Беспокойный»), а остальные, пускай не столь открыто шуточные, все равно представляются тематически довольно фривольными сюжетами (например, «На живца»^[464], где торговец рыбой берется за продажу мяса Глубоководных). Однако за Сарджентом остается «Черное отродье Данвича» – ничем не омраченный триумф. Мало кто из его предшественников и современников может этим похвастаться.

Еще один выдающийся писатель в лавкрафтовской традиции, приобретший известность, как и Сарджент, преимущественно через небольшие издательства, – У. Х. Пагмир (1951–2019). Тома произведений Пагмира – от «Сказаний долины Сескуа» (1997) и «Видений лавкрафтовского ужаса» (1999), «Долины Сескуа и иных зачарованных мест» (2003), «Пятна с грибком и других мечтаний» (2006) вплоть до «Спутанной музы» (2011) и «Богемцев долины Сескуа» ^[465](2013) – включают в себя лучшие творения в духе неолавкрафтовского хоррора, которые имели счастье попадаться на глаза благодарным читателям в не столь уж далеком прошлом. При этом Пагмир стал писать еще в начале 1970-х годов. Стоит отметить, что Пагмир – крайне неординарная личность: он принимал активное участие в вычурных панк-роковых и других авангардистских прожектах в области популярной культуры, максимально далеких от благообразности, за которую ратовал степенный Лавкрафт. И все же Пагмир признавал искреннее восхищение работами предшественника и пытался продублировать их общий эффект, однако в кардинально современном ключе. Пагмир подчеркивал, в насколько большом долгу он находился перед Лавкрафтом и другими писателями: «Я открыто демонстрирую источники, вдохновляющие меня. Более того, я пишу в первую очередь для того, чтобы меня отождествляли с моими литературными героями: Шекспиром, Уайльдом и Лавкрафтом»^[466]. Пагмаир – один из тех редких авторов, которые умеют транслировать повлиявшие на них литературные веяния и при этом не изменять собственной оригинальности. Вероятно, правильнее всего сказать, что поскольку литературные цели и амбиции Пагмира столь удачно стыковались с целями и амбициями его самопровозглашенных кумиров, писатель умел давать этому влиянию практически бессознательно направлять его творчество таким образом, чтобы его работы сами по себе производили ожидаемый эффект.

Начнем с «Рук, от которых вонь и дым»^[467]. Может показаться сначала, что это всего лишь пересказ поэмы в прозе Лавкрафта «Ньярлатхотеп». Однако фокус на героине, расширенные диалоги и оригинальная форма поэзии в прозе не позволяют принять произведение за рядовой пастиш. Даже одного абзаца достаточно для того, чтобы понять, насколько умело Пагмир обыгрывает стилистику Лавкрафта и передает суть творчества предшественника:

Первые две фразы – переклички, но не с поэмой в прозе, а с письмом, датированным концом 1920 года, в котором Лавкрафт пересказывает сон, который вдохновил его. В том сновидении Сэмюэл Лавмен заявил Лавкрафту: «Не упустите возможность повидать Ньярлатхотепа, если тот будет в Провиденсе. Он ужасен – ужаснее всего, что вы только можете себе представить, – но и прекрасен тоже»^[468]. Следующее предложение – от Пагмира, но оно отражает глубокое влияние лавкрафтовской идиомы. Оставшиеся фразы – целенаправленные отсылки к известному отрывку из «Некрономикона», упоминающемуся в «Ужасе в Данвиче»: «Древние были, Древние есть, Древние будут» (DH 170).

Отдельно стоит упомянуть стихотворение в прозе «Некрономикон», включающее в себя одну из самых пронзительных медитаций на тему психологического воздействия «запретных книг», которую когда-либо предлагали нашему вниманию современные авторы Мифов:

В этом отрывке мы наблюдаем сочетание космического и психологического ужаса, которого даже самому Лавкрафту удавалось достигнуть лишь изредка.

«Знак, высвобождающий мрак»^[469] – мощное стихотворение в прозе, которое напоминает сразу несколько поэтических произведений Лавкрафта, в особенности «Вестник», и несколько сонетов из «Грибов Юггота», но при этом остается оригинальным творением благодаря акценту на удивительной силе воздействия музыки. Название, разумеется, отсылает нас к строчке из «Вестника» о Знаке Старцев: «[Он] высвобождает странные мрачные формы» (AT 64). Но упоминание в сюжете отвратительной церкви Святой Жабы, мимолетная отсылка к «древнему мосту над оскверненным каналом» (35) (вспоминается сонет «Канал» из «Грибов») и другие отрывки придают «Знаку» характер яркой сюиты перекличек с лавкрафтовскими произведениями.

При всем отмеченном было бы несправедливо заключить, будто бы Пагмир только и умеет, что обыгрывать отсылки к Лавкрафту. В части прямых связей с творчеством предшественника указанные произведения – скорее исключение из правила среди работ Пагмира. «Призрак обмана»^[470] – изящное размышление на тему городка Кингспорт. За исключением условных перекличек с «Ужасным стариком», это поразительно оригинальный сюжет. Пагмир даже оказал честь некоторым подражателям Лавкрафта с куда более скромными талантами, возвращая к жизни их тухлые потуги на творчество. В «Нечисти из эфира»^[471] (рассказ опубликован в первоначальной редакции в «Сказаниях долины Сескуа», в уточненной редакции – в «Долине Сескуа и иных зачарованных местах») автор творит чудо и наделяет новизной и свежестью дерлетовского огненного элементаля Ктугха (сюжет в целом посвящен памяти Дерлета). Это трогательный рассказ о человеке, который по необъяснимым причинам подпадает под влияние Ктугха. Все заканчивается катаклизмом:

Один лишь этот рассказ превосходит весь плохо продуманный корпус Мифов Дерлета!

Пагмир приобрел известность через созданный им образ долины Сескуа. Было бы слишком просто и некорректно заключить, что это лишь перенос лавкрафтовского Аркхема со всем его окружением на тихоокеанский Северо-Запад США, откуда Пагмир родом. Более того, в долине Сескуа мы не находим вообще упоминаний городов и поселков, это место остается преимущественно сельским или деревенским. При относительном отсутствии явных топографических ориентиров (часто упоминается некая гора Сельта) Пагмир умудряется через множество сказаний о местных глубоких чащах и сверхъестественных силах выстроить необычную реальность – аналог Новой Англии у Лавкрафта и долины Северн в историях Рэмси Кэмпбелла. Как с предвкушением вопрошает один из героев «Темнейшей звезды»^[472]: «Что за дивные чары хранит в себе эта мрачная долина?» (75). Первая из историй Пагмира о долине Сескуа – «Рождественское дерево»^[473]– была написана в 1974-м и опубликована в 1979 году.

С течением времени и расширением эстетических возможностей Пагмир написал сюжеты, которые не просто отображают лавкрафтовские мотивы в новых обстоятельствах. Такая история, как «Под осенней луною»^[474], которая служит заключительной частью «Долины Сескуа и других зачарованных мест», мало чем обязана Лавкрафту и предвосхищает развитие Пагмира как независимого автора, которому нет нужды стоять на плечах своих великих предшественников.

В недавнем прошлом Пагмир экспериментировал с форматами рассказов и новелл и часто добивался отличных эффектов. Казалось бы, любовь к поэзии в прозе должна была бы стать препятствием на пути к написанию развернутых сюжетов. Напротив, Пагмир смог приструнить собственную прозу таким образом, чтобы она отлично работала и на дальние дистанции. Вероятно, лучшее произведение в лавкрафтовском ключе Пагмира – да и лучшее из всех его произведений – «Обитатели Призрачного леса»^[475], написанное для «Черных крыльев» Джоши (2010) и повторно опубликованное в «Спутанной музе». Это поразительно насыщенное повествование и занимательная адаптация некоторых элементов «Модели Пикмана». К концу сюжета нам дают понять, что картины, развешанные в своеобразном общем жилом доме, каким-то образом ожили и поглотили эксцентричных обитателей дома.

«Странно мрачный» ^[476](2012) строится вокруг сказаний о Ньярлатхотепе и представляет собой чудесную подборку фактурных историй. Так, «Бессмертные останки»^[477] – изящное стихотворение в прозе, где в долину Сескуа вплетаются отсылки к «Безымянному городу» Лавкрафта; «Последняя кража»^[478] – одно из лучших длинных произведений Пагмира – рассказывает о человеке, который осмеливается перечить Саймону Грегори Уильямсу, мало располагающему к себе герою писателя; «Руки, от которых вонь и дым» – мощная адаптация зловещего стихотворения в прозе «Ньярлатхотеп»; «Внемлющая пустота»^[479] – небольшая, но будоражащая вещица; «Вакханка иремская»^[480] – своеобразное сочетание хоррора и эротики, которое с течением времени все больше проявлялось в творчестве Пагмира; «Взгляд за пределы»^[481] повествует о том, как писателя, которого вот-вот одолеет Уильямс, спасает Эрих Цанн (герой «Музыки Эриха Цанна» у Лавкрафта), умело скрываемый за псевдонимом Жан-Эрик ле Сей (это отсылка к улице д’Осей, где Цанн жил, – исследователи полагают, что так Лавкрафт, в свою очередь, обыгрывал французское «au seuil» – «у порога»). Эта искусность проявляется в истории «За пределами врат глубочайших грез»^[482], где мы знакомимся с Филипом Нитоном (эзотерическая перекличка с тем, что предположительно выступает мимолетной отсылкой к названию планеты в «Грибах Юггота»).

Из прозаических произведений величайшим успехом Пагмира следует признать «Неизведанную пучину ночи» ^[483](2011) – собрание из тридцати шести утонченных стихотворений в прозе, каждое из которых соотносится с одним из сонетов «Грибов Юггота». Однако этот цикл не сводится к пересказу каждого сонета. Пагмир зачастую вписывает в стихотворения компактные сюжеты, чтобы они выступали как полноценные истории сами по себе. Иногда автор сильно отходит от содержания отдельных сонетов, но сохраняет их сущность. Обновленную редакцию «Неизведанной пучины ночи» ищите в сборнике лавкрафтовских сочинений Пагмира «Страшные последствия» ^[484](2015).

Гораздо менее позитивное впечатление производят творения сравнительно недавно заявившего о себе Джеффри Томаса (г. р. 1957). Томас начал писательскую карьеру в конце 1980-х годов публикацией ряда рассказов о футуристическом городе Панктаун (жаргонное обозначение города Пакстон) на планете Оазис, на которой проживают и люди, и антропоморфные инопланетные создания, и существа совсем иного рода. Расстраивает, что Томас – в целом местами совсем недурной автор – от всего сердца поддерживает Мифы Дерлета с их старомодной и преграждающей путь любым фантазиям дихотомией между Старыми богами и Древними (соответственно, Elder Gods и Old Ones). Возьмем для примера «Кости Древних»^[485] (1995) – рассказ из сборника историй в лавкрафтовском стиле «Порочные измерения» ^[486](2005):

При этом остальные истории демонстрируют определенные отступления от данного шаблона. Хотя в «Аватарах Древних»^[487] (1999) и заявляется, что «Древние пытаются вернуться» (41), один из героев все-таки скептически высказывается насчет Старых богов: «Кто-то заявляет, будто бы другая раса, называемая Старыми богами, первоначально подавила их, отлучила их от нашего измерения... Но есть и несогласные с такой точкой зрения, говорящие, что нет здесь войны между дурной и благой расами, сопоставимой с дьяволами и мистериями в христианстве» (42). Наконец, в «Молодняке Древних»^[488] (2003) Томас пишет, что Старые боги, вероятно, лишь «соперники» Древних (67).

Обращение к Старым богам не было бы проблематичным для сюжетов Томаса, если бы те были достойны внимания по каким-либо иным качествам. Однако таковых у них не наблюдается. Большинство из рассказов Томаса вырождается в баталии, где герои дают бой Древним или их отродью с помощью разных высокотехнологичных устройств. Как мы уже убедились на примере Брайана Ламли, сочетание лавкрафтовского космицизма с приключенческим экшеном редко приносит хорошие плоды. Другие рассказы Томаса превращаются в абсурд. Например, в «Сквозь мутное стекло»^[489], гули, знакомые по «Сомнамбулическому поиску неведомого Кадата», вторгаются в пагмировскую долину Сескуа, а в «Из чрева Шеола»^[490]» библейского пророка Иону глотает не большая рыба, а Ктулху.

Многие из худших особенностей работы Томаса с лавкрафтовской идиомой проявляются в его первом романе «Монстросити» (2003). Некий Кристофер Руби случайно узнает о сговоре ряда лиц по содействию возврату Древних с использованием «Некрономикона» – тот, при всей своей редкости, оказывается доступен в оцифрованном формате. Томас пополняет библиотеку Мифов новыми выдумками: «Атласом Хаоса» Вадура и «Жилами Древних» Скретуу (38), – что бы ни подразумевалось под этими названиями и авторами. Сюжет романа вертится вокруг попыток разных культов пробудить существо под названием Уггхиуту, однако Руби вместе с бравой командой разношерстных спутников срывает – пока еще – все злонамеренные планы. Самое большое разочарование романа связано с тем, что автор вообще не предпринимает попыток пояснить сущность «Некрономикона» – тот сводится к собранию заклятий (Руби даже замечает: «Это утро я провел, произнося заклинания для защиты себя от зла» [144]), – или конкретизировать природу разнообразных «богов» и их «отродья», если не считать упоминания наличия у них щупалец и прочих малоприятных физиологических особенностей. Даже футуристичное место действия, за которое Томаса, насколько мне известно, всячески расхваливали, – выхолощенная и в интеллектуальном отношении поверхностная вариация на тему дистопий Джеймса Балларда и Филипа Дика.

Единственная хоть мало-мальски оригинальная компонента произведения – разочарование Руби, когда он убеждается, что его доблестные подвиги не увенчались преобразованием гиперсексуализированного, вечно неистовствующего общества:

Остальные работы Томаса – сборник «Панктаун» (2005), а также романы «Кричите все!» (2004) и «Мертвый материал» ^[491](2007) – включают в себя куда меньше лавкрафтовских элементов, поэтому отдельно останавливаться на них мы здесь не будем.

Томас и Пагмир умудрились совместно написать занимательный цикл историй «Встречи с Энохом Коффином»^[492] (2013). Строго говоря, это не совсем совместное творчество. Каждый из писателей самостоятельно написал по шесть историй, и в каждом случае не приходится сомневаться по поводу авторства. Не имеет смысла оценивать, кто из литераторов лучше справился со своей задачей. И Томас, и Пагмир представили нашему вниманию превосходные произведения, хотя у меня и остается ощущение, что Томас целенаправленно взял за образец – в том числе по стилистической составляющей – работы Пагмира.

Вступительный рассказ Пагмира «Ах, неопрятная тварь»^[493] представляет собой необычайно живую зарисовку лавкрафтовского Провиденса, основанную на опыте посещения этого места в 2007 году. «Тварь» – де-факто пролог к изданию, которое повествует о столкновениях бостонского художника с говорящим именем Коффин с различными жуткими личностями, подталкивающими его к изучению мистических явлений и ужасов близлежащей местности. Влияние Лавкрафта в сборнике ощущается сразу, и это намеренный эффект. Все рассказы – оммажи в лучшем смысле этого слова, и их следует воспринимать в таком качестве. Так, первый сюжет Томаса – увлекательная вариация на тему «Грез в ведьмовском доме». «Они пахнут громом»^[494] Пагмира обыгрывает сразу и «Ужас в Данвиче», и «Палки» Карла Эдварда Вагнера. Хотя этот сюжет немного разочаровывает, ибо это действительно лишь пастиш, в нем нет места разработке мотивов изначальных историй.

Пагмир куда лучше справился с задачей в «Таинственном высказывании^[495]» – прекрасном полотне, где сходятся воедино «Ужасный старик», «Празднество» и «Таинственный дом в туманном поднебесье». Рассказ достигает кульминации в космическом явлении, какое вызвало бы восторг и у самого Лавкрафта. Томас отвечает Пагмиру «Во всех тонкос- тях»^[496] – искусным развитием идеи «первичных солей» из «Истории Чарльза Декстера Варда». Хуже ему удается «Невозможный цвет»^[497] – довольно минималистичная проработка «Нездешнего цвета».

В одной из заключительных историй – «Создал бесстрашного тебя»^[498] Томаса – наконец проводится параллель между Коффином и злобным лавкрафтовским творцом Ричардом Аптоном Пикманом, и эта параллель только усиливает наше восхищение как от раннего сюжета, так и от современного оммажа. Рубленое повествование эффектно передает чувство космического ужаса, растянутого на многие поколения. Пагмир завершает сборник приглушенно, но изящно – патетичным рассказом «К дитяти женщины»^[499], где автор не только переносит нас обратно в долину Сескуа, но и, по всей видимости, отдает дань памяти недавно покинувшей свет матери.

X. Новый рассвет

Несколько современных писателей представили вниманию читающей публики полномасштабные романы в стилистике Мифов Ктулху. Кому-то они удались с поразительным успехом, кто-то не может похвастаться столь радужными результатами. Удивительно, но одно из слабейших произведений – «Дом жабы» ^[500](1993) того самого Ричарда Тирни, который в кратком эссе 1972 года изобличил Мифы Дерлета. По прошествии двадцати лет Тирни и сам попытался сочинить что-то на тему Мифов – результат оказался катастрофическим.

Герой роман – Джеймс Керрик, искатель древних артефактов, которому в джунглях Мексики попадаются таинственные полусферы бронзового цвета. Керрик продает их (нелегально) Корнелиусу Вассерману, богатому коллекционеру и оккультисту из штата Иллинойс. Керрика одолевают сны – в них он будто бы участвует в ритуальном жертвоприношении богу по имени Гханта. Вассерман, живущий в огромном особняке в форме пятиконечной звезды близ городка Ривертон, сообщает нашему герою, что он собирает такие шары со всех концов мира и что такие предметы обнаруживаются практически во всех древних цивилизациях. Вассерман – автор труда «Фундаменты оккультизма», который дает представление об умонастроениях автора:

Мы узнаем, что Первородные выжидают «Великого мора, что скоро наступит» – и в час поветрия они «насытятся этой землей как никогда прежде» (16).

Эта тема сама по себе представляет определенный интерес, так как она будто бы связана с весьма любопытной склонностью к мизантропии, что ощущается в других произведениях Тирни, в особенности – в его поэзии. Возьмем несколько строф из стихотворения «Водородная бомба»^[501]:

Однако в «Доме жабы» Тирни, внемля традиции, занимает сторону бравого человечества в войне против негодных Первородных. Печально наблюдать за скорбными результатами происходящего. Вскоре становится очевидно, что Вассерман, будучи приспешником Первородных, через различные ритуалы пытается поскорее навлечь на мир Великий мор – и даже полагает, что Керрик согласится примкнуть к его миссии. Но не тревожьтесь! У человечества имеются союзники, в частности Ральф Данкан, профессор орнитологии из местного университета (его специализация оказывается как нельзя кстати, ибо Вассерман в своих злодейских планах прибегает к помощи сов и летучих мышей как лазутчиков), и Билл Холгрейв, представитель загадочной квазиправительственной организации, нацеленной на воспрепятствование Первородным. Более того, Холгрейву все известно об идеях Лавкрафта и других писателей, описывающих в своих произведениях подобных существ. Из уст героя мы слышим, что Лавкрафт думал на их счет:

Как низко пали возвышенные умы! Ведь это тот самый критик, который в «Мифах Дерлета» третировал того за измышление конфликта между Древними и Древними богами, обращаемого в «борьбу между „добром“ и „злом“ с антропоморфной точки зрения» («Мифы Дерлета», 52). И вот Тирни повторяет все то же самое в собственных художественных произведениях! Более всего поражает то, что Тирни теперь занимает позицию «мы всем рады» по отношению к Мифам, которая прослеживается у таких авторов, как Лин Картер и Роберт Прайс. Тирни прямо прописывает, что Лавкрафт «повлиял на последующее поколение литераторов, чья врожденная чуткость предопределила их склонность продолжать исследование мрачных палат, которые он открыл. В особенности здесь выделяются Дерлет [!], Лонг, Блох, Кэмпбелл, Ламли [!!], Клайн, Лиготти» (151).

Дна мы достигаем, когда Холгрейв и прочие герои используют печально известные звездные камни в качестве оберегов. Не может быть! Но вот мы читаем черным по белому: «Предмет, появившийся из-под воротника ее рубашки, представлял собой темно-зеленоватый камень, высеченный в форме пятиконечной звезды. В центре сверкал зелено-желтый самоцвет, по форме напоминавший пламя свечи» (181). Неважно, что Тирни не вводит самих Древних богов в сюжет как полноценных персонажей. Каким иным образом звездные камни могли обладать приписываемой им мощью, если бы они не были плодом творчества некоей противопоставленной «злу» «доброй» силы? Разумеется, амулеты оказываются очень кстати в насыщенной кульминационной сцене, где Керрик и его сторонники прерывают церемонию, при помощи которой Вассерман собирался, по всей видимости, призвать в мир бога Гханта. Автор предупредительно сообщает нам, что это точный аналог Гатанотоа из «Вне времени». И действительно, Бог таки появляется: «Смутная, подвижная чернота, прорезаемая светом глаз, горевших тьмой тусклых, мстительных лампад» (234). Но нашей звездной команде удается совершить побег и прострочить Вассермана из удачно подвернувшегося под руку «узи». Итак, угроза миру предотвращена (пока что).

«Дом жабы» – провал по всем статьям. Если откровенно, это работа не писателя-профессионала, а любителя, фаната. Персонажи одномерны и механистичны, действие топорно и предсказуемо, текст неуклюж и лишен вдохновения, а попытки придать философскую значимость всем этим аляповатым приключениям катастрофически несуразны. И то, что Тирни встает на сторону «Мифов Дерлета», – наименьшая из проблем «Жабы».

Следующий роман Тирни – «Барабаны Хаоса» ^[503](2008) – содержит некоторые лавкрафтовские элементы, но, в сущности, это весьма затянутая историческая новелла о сверхъестественных приключениях в древнем мире с участием некоего Саймона из Гитты и других героев. Лавкрафтовские веяния в целом утоплены в затянутом и чрезмерно замысловатом повествовании, которое скорее рассеивает, а не удерживает внимания читателя.

Мы оказываемся в кардинально иных ипостасях в случае «Чудовищного резюме» ^[504](1995) авторства Уильяма Браунинга Спенсера (г. р. 1946) – это одно из самых новаторских произведений во всем лавкрафтовском каноне. Сюжет у этого длинного и значительного романа крайне сложный, поэтому для того, чтобы представить все достоинства истории, придется обсудить его в деталях. Основное внимание в произведении уделяется Филипу Кинану, 45-летнему наборщику из Остина, штат Техас. Герой полагает, что был проклят Древними, особенно в течение многолетней службы в компании под названием «МикроМег», базирующейся в городе Фэрфаксе, штат Виргиния. Именно там «неумолимое древнее заклятье, которое его отец называл то „Системой“, то, время от времени, „Йог-Сототом“, то просто „Великими древними“, развело их в стороны» (12). «Их» – это Филипа и его бывшую девушку Амелию. В дальнейшем детали становятся несколько неясными, поскольку, как Филип поясняет своему психотерапевту Лили Меткалф, «страшные конусообразные существа из космоса готовятся телепатически перенестись на шестьсот миллионов лет и уничтожить человеческую цивилизацию» (26). Это, разумеется, представители Великой Расы, а не Древних, обрели они процветание сто пятьдесят миллионов лет назад, а не шестьсот миллионов лет назад и (по крайней мере судя по «Тени безвременья») не имеют никакого желания уничтожить человечество. Впрочем, это все мелочи. Главное – упоминание отца Филипа. Скоро мы узнаем, что тот был почитателем Лавкрафта и не только сам штудировал Weird Tales, но и зачитывал романы писателя сыну.

По всей видимости, мы имеем дело с человеком, который под влиянием отца оказывается настолько психологически травмированным, что лавкрафтовские чудовища кажутся ему реальными. Это впечатление только усиливается, когда нам сообщают, что отец Филипа покончил с собой. Филип считает, что вина за это лежит и на нем самом, и на Древних: «Его отец умер, поскольку его сын, да, сам Филип Кинан, упросил Систему исполнить то» (117).

В романе наступает мрачный перелом, когда охваченная ревностью Моника, коллега Филипа, нападает на него. Происходит потасовка, и женщина погибает. Филип столбенеет, когда Ральф Педерсон, его начальник, предпринимает попытку воскресить Монику – с помощью «Некрономикона». Значит ли это, что и его руководитель страдает от того же психологического недуга, что и сам Филип? И какие выводы нам надлежит сделать из следующей сцены?

Это в действительности первое свидетельство того, что в произведении есть элементы чего-то сверхъестественного – и Мифов как таковых. Филип прерывает церемонию и срывает попытку Педерсона вернуть Монику к жизни.

Филип продолжает путать Великую Расу с Древними, но в какой-то момент начинает думать, что Лавкрафт ошибается в одном вопросе. «Древние совершают телепатический прыжок из времен до плейстоцена. Пнакотикские манускрипты давали понять, что [Древние] оставят пределы царствования человека и перейдут в сознательных ракообразных существ – новую доминирующую форму жизни на планете. Думаю, Лавкрафт ошибался на этот счет. Кажется, они собираются вступить в наш мир, в то, что условно можно назвать „сейчас“» (214–215). Это отсылка к фразе: «...следующие незамедлительно после человечества выносливые жесткокрылые существа [то есть жуки], в которых представители Великой Расы когда-нибудь перед лицом ужасной угрозы массированно перенесут свои самые проницательные умы» (CF 3.399).

Филип начинает скакать взад-вперед по времени, в том числе возвращаясь к моменту начала работы в «МикроМег». Герой натыкается в полуподвале на Аластера Стерна, председателя правления «МикроМег», и других сотрудников. Они с помощью аппаратуры взывают к Древним:

Филип пытается сбежать, но его хватают и приводят в огромный цех, где обнаруживается шоггот. Филипу удается уничтожить офис «МикроМег» до того, как Древние захватывают его.

В настоящем времени Амелия, полагая, что психологические проблемы Филипа не поддаются излечению, обручилась с другим человеком. Филип работает на временной основе в компании под названием «Пелидайн», где трудится и Амелия. В какой-то момент Филипу кажется, что из вентиляционного короба вылезает ужасный старик, похожий на гуля. Герой предполагает, что в вентиляционной системе разместилось целое поселение выродившихся офисных работников. Филипа снова хватают и отводят к некоему мистеру Мелроузу. Тут Филипу будто бы мельком является Азатот: «Некое подобие голубого осьминога размером с футбольное поле и с человеческими головами на концах щупалец. Частично существо казалось полужидким, будто бы слепленным из голубого желе, в котором, подобно крысам, плавали человеческие половые органы, целое варево вагин и пенисов» (390). Не особо выдающийся образ для фигуры, которая кощунствует и клокочет посреди хаоса, но допустим. Филип теперь опасается, что Амелию собираются забрать на Юггот. Филип пробивается в кабинет Ральфа Педерсона, забирает «Некрономикон», возвращается в «Пелидайн», призывает Азатота – и сразу же отсылает того обратно в никуда, заодно спасая Амелию.

Тяжело в одном пересказе сюжета передать всю динамичность и живость «Чудовищного резюме». Переход от психологического к сверхъестественному хоррору представлен умело и тонко, особенно в свете того, что это, по всей видимости, второй опубликованный роман Спенсера (после «Может, позвоню Анне» ^[505][1990]). Легкая, плавная проза никоим образом не претендует на сходство с богатой фактурой Лавкрафта – и все же имеет схожую кумулятивную силу за счет постепенного накопления удачных элементов сверхъестественности и аккуратной проработки персонажей, каждый из которых прописан четко и ярко. Спенсеру удается удивительным образом сочетать внешний и внутренний ужас тем же образом, как это получалось у Лавкрафта в его лучших произведениях, в частности «Мгле над Иннсмутом» и «Тени безвременья». Сверх того, мы имеем полноценный социальный подтекст, которого в целом нет у Лавкрафта. Спенсер пронзительно запечатлевает скуку, рутину и бездушие конторской работы.

* * *

Иным по качеству – что удивительно, ведь речь идет о многоопытном ветеране в жанрах хоррора и саспенса, – и при этом поразительно схожим в некоторых частностях оказывается «Мистер Икс» ^[506](1999) авторства Питера Страуба (1943–2022). Страуб выступал редактором по изданным в Library of America «Историям» Лавкрафта (2005) и в собственном произведении вроде бы подражает «Ужасу в Данвиче», однако назвать работу успешной нельзя. Рассказчиком выступает Нед Дунстан, вернувшийся в родной город Эджертон, штат Иллинойс, чтобы быть со Стар, своей матерью, будто бы готовящейся умереть. Повествование Неда от первого лица периодически прерывают записи из дневника (на манер Уилбура Уэйтли?) персонажа, который известен лишь как «Мистер Икс». Мистер Икс, по всей видимости, помешан на Лавкрафте и его творениях. Писателя он постоянно называет «Творцом Провиденса» (8). Мистер Икс в одном месте выражается яснее: «Вы, читающие слова, что я здесь записал... вы уже знаете о важности уничтоженного дома для Вашей Великой Расы. Именно в его святых стенах Великие древние придали моим ранним мучениям и унижениям искупительную Славу приготовления. Древний бог молвил, и я Все уразумел» (58). Кажется, Мистер Икс воспринимает «Великую Расу», «Великих древних» и Древних богов как разные обозначения одной и той же группы существ.

В 1941 году Мистер Икс во время пребывания в армии читает «Ужас в Данвиче». Страуб знает, что такого издания на тот момент не существовало, но, судя по всему, не знает, что сборник «Ужас в Данвиче и другие истории о необычном» был опубликован где-то в 1945 году в составе Armed Services Editions – книг в бумажных обложках, печатавшихся для Вооруженных сил США. Таким образом – вопреки проблемам с датами, – вероятно, именно такое издание читал Мистер Икс. Как бы то ни было, Мистер Икс осознает, что на протяжении всей жизни ему противостоял недруг – его сын. К этому моменту читатели уже понимают, что этим сыном был Нед Дунстан, родившийся после того, как его мать Стар в колледже провела ночь с неизвестным мужчиной.

В этот момент, как и в романе Спенсера, мы вроде бы имеем дело с психологическим триллером с патиной лавкрафтовского стиля: Мистер Икс ищет Неда, чтобы убить его из страха, что тот убьет его. Значительная часть романа разворачивается на том же психологическом уровне. В свою очередь, Нед старается больше разузнать о незнакомом отце. На смертном одре Стар признается, что его звали Эдвард Райнхарт. Нед вскоре находит экземпляр сборника лавкрафтовских сюжетов «Из потустороннего мира», написанных Райнхартом и опубликованных в 1957 году. Издание прошло по большей части незамеченным, не считая отдельных отзывов, в том числе крайне отрицательной рецензии в Weird Tales (191) – даже обидно, что настоящие Weird Tales прекратили выпускать тремя годами ранее. Нед также узнает, что Стар вроде бы вынашивала близнецов на момент его рождения. Что же случилось со вторым ребенком? Брата Неда зовут Роберт. Тот дает о себе знать и оказывается более жесткой и менее предсказуемой версией Неда. Нед и Роберт обнаруживают данные о покупке в 1950 году двух объектов недвижимости, оформленных, соответственно, на Чарльза Декстера Варда и Уилбура Уэйтли (263). Нед, зачитывавшийся Лавкрафтом, сразу узнает в этих именах героев писателя и делает вывод, что Райнхарт купил участки под этими псевдонимами. В одном из домов братья делают потрясающее открытие:

Впечатляет! Нед также читает «Ужас в Данвиче» и устанавливает, что Эрл Сойер, смотритель одного из домов, также имеет прототип в рассказе. Герой заключает, что Сойер – Райнхарт собственной персоной. Почему же Райнхарт не убил Неда, когда они оказались в одном доме? Райнхарт, предполагает Роберт, понимает, что должен убить обоих близнецов, чтобы обеспечить себе безопасность. В конечном счете оказывается, что Райнхарт в действительности скрывается под именем Кордвэйнер Хэтч. Это внебрачный сын Говарда Дунстана, деда Неда, и Элли Хэтч, наследницы известной местной семьи.

Роман не лишен, впрочем, сверхъестественности. Например, Кордвэйнер, по всей видимости, убивает соратника экстраординарным средством: «Впервые со времени моих экспериментов в заброшенном доме я понял, что могу замораживать человеческие сердца [и] направил ему в сердце сосульку... Флетчер повалился на пол замертво» (66). Нед же (неясно, каким образом) выработал способность свободно путешествовать во времени. В кульминационной сцене герой отправляет Кордвэйнера в прошлое и приканчивает его там.

«Мистер Икс» – утомительный, затянутый, поразительно многословный роман, которому не хватает плотного сюжета таких трудов Страуба, как «История с привидениями» (1979) и «Глотка» ^[507](1993). Адаптация «Ужаса в Данвиче», в частности – в виде отрывков из дневников и развития идеи о близнецах со сверхъестественными способностями, погребена под целой горой ненужных уточнений и пояснений. В особенности это касается длинной косвенной линии о финансовых махинациях Стюарта Хэтча, который и сам пытается разделаться с Недом, потому что тот унаследует миллионное состояние Хэтчей в случае отправки Стюарта в тюрьму. Сверхъестественные элементы романа малоубедительны и отвлекают внимание. Произведение сработало бы лучшим образом как чистый триллер. При всем обилии отсылок к Лавкрафту и его творениям «Мистер Икс» нельзя причислить к Мифам Ктулху, потому что ни один из «богов» Мифов здесь не фигурирует, а проявления сверхъестественных сил в романе к Лавкрафту никакого отношения не имеют.

Стоит также кратко упомянуть «Темную половину» ^[508]Стивена Кинга (1989). В этом романе писатель также обращается к теме близнецов, только у Кинга это писатель Тад Бомонт и его оживший псевдоним Джордж Старк – сверхъестественная вариация на тему «каминг-аута» псевдонима самого Кинга, Ричарда Бахмана. Однако Кинг целенаправленно обращается к идее птиц как психопомп – намеренная отсылка к «Ужасу в Данвиче». Но если у Лавкрафта козодои лишь пытаются поймать умирающие души, то у Кинга воробьи являют собой гораздо более мощную силу:

В целом «Темная половина» – один из удачных романов Кинга, и мягкий, но выразительный лавкрафтовский подтекст лишь усиливает его эффект.

Одним из на первый взгляд наиболее внушительных романов в каноне Мифов Ктулху выступает «Апостол кошмара» ^[509](1999) – эпос на 400 страниц от Джозефа Пулвера-старшего (1955–2020). Здесь мы имеем дело с неким Грегори Брэдшоу Маршем, жителем города Скенектади, штат Нью-Йорк. Марш становится серийным убийцей в целях вернуть в мир ужасную Кассогтха – то ли родственницу, то ли бывшую супругу Ктулху. Сочетание истории киллера с Мифами Ктулху – потенциально интересная идея, особенно с учетом того, что на протяжении произведения нас держат в неведении, как это уже было у Страуба с Мистером Иксом и у Спенсера с отцом Филипа Кинана, по поводу того, в самом ли деле Марш лишь настолько помешался на Лавкрафте, что полагает все написанное автором за факт, и существует ли действительно такое создание, как Кассогтха, чьего прихода Марш добивается. Я вряд ли раскрою секрет, если скажу, что последняя гипотеза оказывается верной.

Подрывает «Апостол кошмара» безжалостное, ужасающее многословие. Роман такого жанра в первую очередь нуждается в захватывающем и умело выстроенном сюжете. И именно этого «Апостолу» не хватает. Начинается произведение удачно, но настолько погрязает в скучных и затянутых пересказах Мифов разными персонажами (в том числе от Космо, владельца магазина комиксов и самопровозглашенного эксперта в этих вопросах), что основная линия – череда убийств в исполнении Марша и попытки детектива Криса Стюарта раскрыть дело – часто задвигается на дальний план. Это не Мифы Ктулху и даже не Мифы Дерлета, а Мифы «всего понемногу». В тексте обнаруживаются сразу все наименования, какие только можно было туда закинуть. Вот какой катехизис устраивают Маршу в юности: «Назови трех спутниц Ктулху. Какая из них мертва? Кого из них бросили на Зоте? Знакомы ли тебе древние священнослужители Чхотгхтгуэреле, Хнас-ри-Гиж, Креухн, Анх-ф-н-Кхонсу или Варнсенда-Расу? Читал ли ты „Откровения“ Клифана, „Фрагменты Целено“ и „Иерархию оккультного“?» (185).

Примечательно, что Пулвер решительно следует дихотомии «Старые боги/Великие древние» в романе. Космо изначально приписывает это воззрение Лавкрафту, но потом неохотно сознается, что у писателя никакой борьбы между Старыми богами и Великими древними не происходит, при этом удерживаясь от признания, что у Лавкрафта вообще нет Старых богов, которых придумал целиком и полностью Дерлет. Интересно, как объясняется потребность в сохранении дихотомии. Крис замечает: «Очень надеюсь, что не права школа Мифов, о которой ты мне рассказывал, та самая, что отказалась от войны между Старыми богами и Великими Древними по Дерлету. Не хотелось бы мне быть мелким человечишкой, противостоящим чудовищам без надежды на божественное вмешательство или помощь Знака от Старцев» (195). Тем самым Пулвер в точности воспроизводит мотивацию Дерлета по выдумыванию Древних богов: он не был готов смириться с сокрушительно мрачным восприятием вселенной по Лавкрафту, так что ему пришлось пойти на столь радикальное нововведение, чтобы преобразовать эти мировоззрения в нечто более угодное его духу.

Повторюсь: я не критикую Пулвера за то, что он пишет про Древних богов, или за внесение любых других изменений в Мифы Лавкрафта. Все, что я хочу сказать, – результат не особенно впечатляет. Что более убедительно: изображение нас как «мелких» людей, бессильных перед неизменно превосходящими силами, которым на нас наплевать, или как центр стычек наподобие битв ковбоев с индейцами, где однозначно «добрым» существам противостоят определенно «злые» существа? Какое описание в большей мере соотносится с положением дел в мире, а не тщетными чаяниями и фантазиями об исполнении всех желаний, коими тешится большая часть человечества?

И все же Пулвер – хороший писатель. Когда он прекращает погонять коньком Мифов, автор в состоянии сотворить приглушенно красноречивые пассажи вроде вот этого, где он описывает стареющего детектива: «Тридцать два года каким-то образом превратились в сорок три, пока он наблюдал за тем, как шло время, после себя оставляя меньше надежд и лишая его всех иллюзий. Теперь же материалы и фотографии, разложенные на столе в кабинете, быстро освобождали его от жалких остатков его порядком растерянной веры в человеческое достоинство» (10). Более поздние работы Пулвера написаны примерно в таком же стиле. В частности, он сильно вдохновился «Королем в желтом» Роберта Чемберса и написал несколько историй, где изобретения Чемберса привносятся в наш современный грубоватый, преступный мир.

При всех геройских масштабах романа Пулвера он по своей незначительности низводится до уровня повести на фоне еще более могучего произведения: «Альхазред: автор Некромоникона»^[510] (2006) Дональда Тайсона (г. р. 1954). Тайсон – практикующий оккультист, написавший, помимо прочего, биографию Лавкрафта, в которой он концентрируется на элементах сновидений в его творчестве («Мир грез Г. Ф. Лавкрафта» ^[511][2010]), а также издания на такие эзотерические темы, как карты Таро и «сексуальная алхимия». Свою карьеру писателя-лавкрафтовца Тайсон начал с опрометчивой попытки написать «Некрономикон», точнее – «Некрономикон: скитания Альхазреда» (2004). Возможно, это была лишь проба пера для «Альхазреда». Как бы то ни было, Тайсон написал удивительный исторический/сверхъестественный роман объемом почти 677 страниц, который умудряется оставаться притом занимательным современным триллером.

По сути, Тайсон стремится облачить в «плоть» тот сухой «скелет» данных об Абдуле Альхазреде, которыми Лавкрафт снабдил «Истории „Некрономикона“», в частности те факты, что он был «юродивым поэтом из Саны, что в Йемене», что он «посещал руины Вавилона и подземные тайники Мемфиса и провел десять лет в одиночестве посреди великой южной пустыни Аравийского полуострова» и что он «последние дни жил в Дамаске, где „Некрономикон“ („Аль-Азиф“) и был написан» (CF 2.403–404). В начале романа Тайсона Альхазреду девятнадцать лет; в этом возрасте он стал придворным йеменского царя Хубану в качестве будущего поэта и барда. Раннее замечание Альхазреда – «Меня не заботил ни Бог, ни калиф» (6) – обыгрывает комментарий Лавкрафта, что Альхазред был «лишь безучастным мусульманином» (CF 2.404). Из-за (справедливых) обвинений в том, что он заигрывает с царевной Нарисой, Альхазред переживает наказание, которое слишком ужасно, чтобы пересказывать его здесь, и подвергается ссылке в «Пустое место». Именно здесь, в подземной расщелине, герой натыкается на «бога» – Ньярлатхотепа, как нам становится известно позднее.

Альхазред проводит много времени в Иреме, Городе многоколонном, где знакомится с древней ведьмой по имени Итхакуах. Остается неясным, почему Тайсон избрал имя столь близкое к Итакуа – снежному существу, придуманному Дерлетом. В любом случае Итхакуах сообщает Альхазреду кое-что о Ньярлатхотепе и о Древних, а равно их борьбе с некими «Старцами» (108). Альхазред в дальнейшем отправляется в Суэц, где присоединяется к Ордену Сфинкса, который поклоняется Ньярлатхотепу. Орден причастен к созданию «первичных солей» (248) из разнообразных тел людей и других существ. Странным образом, Альхазред здесь же узнает про Йига, «верховного бога черной земли Кхем» (324), и Цаттогву. В какой-то момент Альхазреда атакует – и убивает – оживший труп.

Однако происходит это ровно на середине книги, так что сюжет явно еще не исчерпан. Альхазреда спасает женщина по имени Мартала, которая становится ему и коллегой, и спутницей. Мартала сопровождает Альхазреда в Александрию, где он знакомится со множеством книг о некромантии. Затратив немало усилий и средств, Альхазред копирует свиток, написанный на языке Древних. Альхазред и Мартала переезжают в Вавилон, где сталкиваются с ужасающей «Тварью» со множеством голов убиенных ею людей. Мать существа – Шаб-Ниггурат. Позже Альхазред примыкает к каравану, который поклоняется богине, и видит резное изваяние Шаб-Ниггурат:

Альхазред сразу отмечает, что «образы Шаб-Ниггурат, на которые я натыкался в рамках собственных исследований и скитаний, никоим образом не напоминали эту танцующую беременную женщину» (606). В конце романа Альхазред оказывается в Дамаске, где, несмотря на то что ему предположительно от силы двадцать два года, ему предстоит провести много лет, прежде чем его «схватит посреди бела дня невидимое чудовище и сожрет на глазах великого множества застывших в ужасе свидетелей» (CF 2.404), как пишет Лавкрафт.

Отрывок про Шаб-Ниггурат в лаконичной форме обозначает занятную проблему «Альхазреда» как произведения. В отличие от того же «Апостола комшара» Пулвера, роман Тайсона при всех объемах дает слишком мало информации по части как Древних, так и Мифов Ктулху (да и Мифов Лавкрафта), чтобы в полной мере удовлетворить писательские ожидания. Произведение безупречно написано, дополнено убедительным историческим фоном и отличается изящно величавым стилем без экивоков в сторону псевдолавкрафтовской напыщенности или достойных юнцов шуточек. Однако в итоге мы имеем скорее приключенческий сюжет, чем сверхъестественное сказание. Вопреки тому что, как подчеркивал Лавкрафт, Альхазред «поклонялся неизвестным созданиям, которых называл Йог-Сототом и Ктулху» (CF 2.404), у Тайсона мы узнаем крайне немного о том, как герой взаимодействует с этими существами. Ближе к началу романа Альхазреду сообщают, что «Йог-Сотот в пути» (51), но этот «бог» после этого почти не фигурирует в произведении. Даже для Ньярлатхотепа, который мрачно витает над всем сюжетом в образе «Черного Человека», отношения с Альхазредом никак не конкретизируются. К концу книги Альхазред внедряется в секту под названием «Орден сыновей Сириуса», которая противостоит Ньярлатхотепу, и обнаруживает помещенное в подвал святилища страшное чудовище в железной клетке. Создание характеризуется как «отродье Ктулху» (548). Ничего существенного из этого эпизода не вытекает.

Парадоксальным образом при таком объеме роман Тайсона демонстрирует чрезмерную сдержанность в подражании или развитии концептов Лавкрафта. Длинный раздел о том, как Альхазред посещает Ирем, напоминает в общих чертах «Безымянный город», однако Тайсон разумно избегает переписывания оригинального сюжета. Периодически упоминаются гули (Альхазред и сам становится одним из них во время ссылки в «Пустом месте»). Герой постоянно спасается бегством от разнообразных ассасинов, в том числе от лазутчика, который пытается отнять у него переписанный свиток Древних. Но – и этого следовало ожидать – мы так и не узнаем, что составляло содержание свитка.

Альхазред еще довольно молод на момент приезда в Дамаск к концу романа. Неудивительно, что Тайсон написал не один, а даже два сиквела к произведению: «Красный камень Джуббы» (2021) и «В поисках Альхазреда» (2023), которые прослеживают дальнейшую жизнь главного героя, в том числе после смерти. В любом случае «Альхазред» – увлекательный исторический/приключенческий роман, где нет ни единой ноты фальши. Герой оживает на страницах произведения. То же самое касается и нескольких второстепенных персонажей. И даже несмотря на скромное желание уйти от элементов Мифов, которым работа предположительно должна быть посвящена, это одно из самых убедительных и занимательных творений в каноне Мифов Лавкрафта со времен расцвета творчества Лавкрафта.

«Культ Ктулху» ^[512](2011) Рика Дакана (г. р. 1972) – прекрасный образчик возрастающей утонченности современных Мифов. Многие ощутят сочувствие к таким персонажам, как Шелби Тайри и Кальвин Синклер, которые проявляют то же самое «помешательство на Лавкрафте», вне всяких сомнений охватившее и каждого из нас, когда мы впервые познакомились с пленительным миром ужасов мечтателя из Провиденса с массивным подбородком. Все мы прекрасно можем представить себе, как легко от чтения Лавкрафта перейти в мир малоутешительной, но завораживающей философии или к расходованию огромных средств на создание коллекции редчайших жемчужин лавкрафтианы. Дакан взял эти и другие тренды нынешнего увлечения Лавкрафтом – и сотворил захватывающее, стремительно разворачивающееся повествование, к которому приобщатся даже далекие от жанра читатели. Заключительная сцена, где Шелби воссоздает сложную мизансцену, которая может потенциально высвободить лавкрафтовских «богов», преображает роман из обыкновенного психологического хоррора в хоррор сверхъестественный. В этом отношении работа Дакана в некоторой степени вдохновлена «Чудовищным резюме» Спенсера, что не лишает «Культ» самобытности, которая ощущается на каждой странице романа.

Не имеет смысла тратить время на «Вторжение Хаоса» ^[513](2013) некоего С. Т. Джоши (г. р. 1958). Я целенаправленно избегал в этом исследовании анализа Лавкрафта как вымышленного персонажа. «Вторжение» также подпадает под это табу. И все же в произведении задействованы отдельные лавкрафтовские «боги» и в целом сверхъестественные элементы, поэтому несколько слов – но не более – все же скажем о них. Предпосылка книги Джоши – прежде неизвестный эпизод жизни Лавкрафта: осенью 1914 года, как раз перед началом Первой мировой войны, Лавкрафта навещает человек, выдающий себя за Уинфилда Скотта Лавкрафта – считавшегося умершим еще в 1898 году отца писателя. Лавкрафт уезжает с этим человеком в Англию. Там Лавкрафт знакомится с такими легендарными персоналиями в истории литературы о необычном, как Лорд Дансени, Артур Мейчен, М. Р. Джеймс, Элджернон Блэквуд и Уильям Хоуп Ходжсон. Помимо прочего, Лавкрафт до отбытия в Англию общается с пожилым Амброзом Бирсом, который, вразрез с распространенными сообщениями, был еще жив. Если в творении Джоши есть хоть какая-то ценность, то она заключается в том, что слова, вложенные в уста всех этих деятелей, по большей части взяты из их собственных трудов: эссе, писем и так далее. Само же сверхъестественное приключение, охватывающее борьбу с Ньярлатхотепом за овладение человеческим воображением, рассказано столь высокопарно и нелепо, что недостойно считаться даже тем остроумным каламбуром, на каковой претендует автор.

Примечательно, что наиболее успешные свершения в лавкрафтовской литературе в последние годы отмечаются в более мелких формах: рассказах, новеллах, повестях. Бесконечные новоизданные и переизданные антологии, авторские сборники, отдельные сюжеты в журналах и книгах – поток неолавкрафтовских произведений будто бы неостановим. И по меньшей мере известная доля этих работ заслуживает внимания, демонстрируя умение авторов не только глубоко осознавать сущность творчества самого Лавкрафта, но и предложить собственные концепции, чтобы через лавкрафтовскую идиому прийти к новаторским решениям.

Самым выдающимся автором историй о необычном ее поколения можно назвать Кейтлин Р. Кирнан (г. р. 1964), чьи романы и рассказы обеспечили своей создательнице прочное место в жанре. Мало кто может сравниться с Кирнан по части изящества прозы, прочувствованных описаний неоднозначных и нередко противоречивых мотивов действий людей, полулюдей и нелюдей и превыше всего убедительного воплощения страха, ужаса, одиночества, боли, трагедии и горя.

Кирнан активно взаимодействует с наследием предшественников в области литературы о необычном, в том числе с Рэем Брэдбери, Анджелой Картер и Т. Э. Д. Клайном, и при этом никоим образом не предает собственный голос. Однако чаще всего она возвращается к Лавкрафту со все более и более неожиданными результатами. Тонкая лавкрафтовская атмосфера ощущается в рассказе «Красный как сурик» (2010), медитации на тему некоторых исторических моментов из «Брошенного дома» (1924); «Невеста-рыба» (2009) и «Невеста гончей»^[514] (2010) придают «Мгле над Иннсмутом» и «Гончей» ту пронзительность, какой их осознанно лишает Лавкрафт. Кирнан исследует эмоциональные последствия ужасающих событий. «Невеста-рыба» – одна из трех историй Кирнан у Джонса в «Еще более странных тенях над Иннсмутом». Дополняющие ее «На рифе» (2010) и «Преображение Элизабет Хаскингс»^[515] (2012) ничуть не менее трогательные. «Преображение» рассказывает о постепенной болезненной трансформации жительницы Иннсмута в Глубоководную. Рассказчик – глубоко сочувствующий ее переживаниям мужчина, ухаживающий за дамой вплоть до самого конца.

Гули – ключевой элемент «Истории разносчицы»^[516] (2013), которая представляет собой одну из редких успешных попыток обратиться к ранним сновидческим фантазиям Лавкрафта в стилистике Дансени. Сюжет Кирнан – гораздо более мрачный, чем большинство из пастишей Лавкрафта на Дансени. Более того, назвать его пастишем язык не поворачивается. Ричард Аптон Пикман – самый известный гуль Лавкрафта – находится в центре внимания «Еще одной модели Пикмана (1929)»^[517] (2010), но при этом лично вообще не фигурирует в действии. Намеренно старомодные текст и повествование, вдохновленные излюбленным фирменным документальным стилем Лавкрафта, демонстрируют утонченность самой Кирнан. Писательница уверенно обыгрывает разного рода двусмысленности исторических хроник и тайны, что кроются за повседневными газетными заметками и кинорецензиями.

Тема гулей лежит в основе романа «Дочь псов» ^[518](2007). Однако это произведение оказывается на поверку довольно разношерстным: тональность его варьируется от фантастических грез до криминального чтива, и основной посыл сюжета – девушка по имени Воин оказывается выращенным гулями подменышем – остается неочевидным. Остальные романы Кирнан не отличаются значимыми лавкрафтовскими элементами. «Красное дерево» ^[519](2009), чье действие происходит в штате Род-Айленд, было опубликовано через год после того, как Кирнан переехала с юга США в Провиденс, – поразительно выразительное произведение о внешних и внутренних страхах, но с минимальными перекличками с Лавкрафтом.

Из сравнительно недавних работ Кирнан в лавкрафтовском ключе можно отметить «Гора взошла»^[520] (у Джоши в «Безумии Ктулху», том 1), захватывающую историю об ужасе времен палеогена, раскрывающуюся через заметки в дневнике работавшего в штате Вайоминг исследователя, «Холм одного дерева (Мир-катаклизм)»^[521] (у Джоши в «Черных крыльях III»), жуткий пересказ необыкновенных фактов из истории Новой Англии, и «Черный корабль, замеченный к югу от Рая»^[522] (у Джоши в «Черных крыльях IV»), мрачное повествование космических масштабов о жизни на Земле после ее захвата Древними. В своем творчестве Кирнан тщательно описывает печальные последствия столкновения обычных людей со странными силами, и это сочетание внутреннего и внешнего хоррора придает особую пикантность всем ее произведениям.

* * *

Лэрд Баррон (г. р. 1970) добился некоторой известности сборниками рассказов, начиная с «Череды Имаго и других историй» ^[523](2007). В большинстве своем это объемные рассказы и новеллы. По этим книгам рассеяны и сюжеты, вдохновленные Лавкрафтом, однако в иных случаях эти источники вдохновения кажутся настолько отдаленными, что трудно говорить конкретно о влиянии Лавкрафта. Баррон – слишком мощный и самобытный писатель, чтобы ограничить себя пастишами. Он уверенно формирует собственный канон Мифов, или по меньшей мере пишет Мифы в характерном для него самобытном ключе, на замысловатом стыке жанров и стилей, в том числе создавая истории о супергероях, шпионах и шпионаже, о тайных опасностях земного существования.

На настоящий момент лучшим лавкрафтовским сюжетом Баррона можно назвать «Палаш»^[524] (у Джоши в «Черных крыльях», 2010). Рассказ примечателен не только местом действия (отель сомнительной репутации в городе Олимпия, штат Вашингтон), но и образом Першинга Деннарда, одержимого исчезновением Терри Уолкера – коллеги, предположительно погибшего в лесу на полуострове Олимпик. В пресловутой гостинице учащаются странные происшествия, приводящие Деннарда к мысли, что Уолкер – представитель передового отряда расы существ, которые и в буквальном, и в переносном смысле питаются человечеством. Описание пытки, которую претерпевает Деннард, раскрывает богатую фактурность текста Баррона:

Мучительно медленное и постепенное нарастание странных деталей позволяет называть этот рассказ шедевром кумулятивного ужаса.

Другие сюжеты можно назвать лишь опосредованно лавкрафтовскими или вообще нелавкрафтовскими, притом что они включались в лавкрафтовские антологии. Так, «Наказание»^[525] (у Датлоу в «Освобожденном Лавкрафте») – мощная история о конфликте на сексуальной почве и древних ритуалах, но она кажется исполненной скорее мейченского стиля. «Человек без имени»^[526] (у Джоши в «Гора взошла») аналогично лишь крайне условным образом соотносится с Лавкрафтом. То же самое можно сказать о «Людях Порлока» и «Руке славы»^[527] (у Локхарта в «Книгах Ктулху I и II»): достойные тексты, но Лавкрафта в них почти что нет.

Один из примечательных романов Баррона – «Инициация» ^[528](2012). Это сложный нарратив о жизни пары ученых – Дональда (геолог) и Мишель (антрополог) Мельников. Произведение охватывает несколько континентов и десятилетий и рассказывает о том, как Мишель ищет неких «человечков». Само наименование явно отсылает нас к Мейчену, чье влияние доминирует в романе. Впрочем, заключительное упоминание о существовании целой внеземной расы Темных, чьи планы в отношении человечества столь ужасны, что не могут быть осмыслены, все-таки вносит лавкрафтовский элемент в произведение.

Джонатан Томас (г. р. 1954) полноценно вступил на литературное поприще в 2008 году с публикацией прекрасного сборника «Полуночный звонок и другие истории» (предшествующие «Истории из большого черного дома» ^[529]вышли в 1992 году и практически сразу же исчезли из продажи). В последние годы Томас воспользовался фактом проживания в Провиденсе – родном крае Лавкрафта – и написал целую серию прочувствованных и высокохудожественных проработок лавкрафтовских мотивов и образов. В ряде случаев это сиквелы или адаптации конкретных историй. Эти произведения предельно далеки от механистических пастишей. На первом плане – непременно своеобразный стиль (в частности, занимательное отсутствие артиклей), сатирический настрой и точность передачи места действия.

В качестве лавкрафтовца Томас нашел себя в рассказе «Манящий Провиденс»^[530] (у Джоши в «Черных крыльях») – увлекательном и устрашающем повествовании о появлении призрака Лавкрафта на месте его последнего проживания (Колледж-стрит, дом 66), где в настоящее время воздвигнут «Лист», художественный корпус Брауновского университета. Автор прекрасно балансирует между юмором на грани самопародии и отвратительно графичным ужасом. Особенность прослеживается и в некоторых сюжетах из третьего сборника Томаса «Тринадцать заклятий» (2013): «Мобимарт за полночь» сочетает резкую сатиру на сеть магазинов Walmart со сверхъестественным хоррором; «Хозяин Котовых топей» (2012) – тревожная вариация на тему «Зова Ктулху», где «престарелый Кастро» после десятилетий отсутствия возвращается за тем, что он оставил в Провиденсе; «Рыба Гудини» (у Джоши в «Черных крыльях III») отталкивается от «Из потустороннего мира» и развивает мотивы биологического ужаса; «Мы сделаны из звезд»^[531] (у Джоши в «Черных крыльях IV») вновь превращает Провиденс в центр космического хоррора.

Однако наиболее значимым вкладом Томаса в лавкрафтовскую традицию выступает роман «Цвет над Оккамом» ^[532](2012) – сиквел к «Нездешнему цвету» и гораздо более достойное продолжение сюжета, чем «Цвет иного времени» Ши. Мы знакомимся с Джеффом Слейтером, сотрудником администрации города Оккам (у Томаса – новое название Аркхема) и расследователем-любителем сверхъестественных дел, которого все больше волнуют необычные загрязнения в местной системе водоснабжения и тем более тревожит очевидное нежелание начальства заняться этой проблемой. Все сильные стороны творчества Томаса – искусно, с любовью выполненная прорисовка героев, сложные, многосоставные сюжеты, которые всегда получают умелое развитие, способность оживить избранное место действия, будь то густонаселенный мегаполис или пустующая глушь, остро сатиричный, почти что желчный взгляд на человеческие слабости и ошибки – находят отражение в формате романа, и в «Цвете» автор в полной мере демонстрирует нам свои таланты. Вполне убедительно можно обосновать, что «Цвет над Оккамом» – лучший из всех написанных лавкрафтовских романов и один из лучших романов в каноне литературы о необычном за последние полвека. Заключительная сцена, разворачивающаяся в городской канализации, – картина устойчивого ужаса, которой бы гордился и сам Лавкрафт.

Вплоть до трагичной и преждевременной кончины Майкл Ши (1946–2014) многое сделал, чтобы искупить неудачный ранний опыт с «Цветом вне времени». В 2009 году Ши опубликовал отличный сборник «Хватка спрута и иные Мифы^[533]», который можно назвать одним из выдающихся свершений в лавкрафтовской традиции с момента смерти самого Лавкрафта. Сюжеты Ши помещены в жесткие рамки современного мира и окрашены грубыми выражениями с улиц, но при этом скрывают в себе космический ужас – мощный именно в силу вроде бы совсем не лавкрафтовской атмосферы. По большей части истории затрагивают Калифорнию, где Ши родился, жил и вырос. Среди ранних успехов писателя – «Жирная Морда»^[534] (1987), где мрачный мир проституток и мелких воришек уживается с лавкрафтовскими страхами. Аналогичная стилистика ощущается и в остальных рассказах издания.

Ши выработал литературные навыки, которые позволяли ему воспроизводить редчайшую и наиболее характерную черту историй Лавкрафта – сознание космического масштаба. У Ши космицизм увязывается с детальным отображением представителей существующего общества. Космические коннотации таких историй, как «Хватка спрута» и «Дагониада»^[535], поражают воображение своими масштабом и живостью. И хотя в значительной мере эти сюжеты строятся на описании печальных обстоятельств бытия обездоленных, Ши вполне способен рассказывать и о мире людей, обеспеченных дорогими особняками и плавательными бассейнами, как, например, в «Бассейне», где неожиданно фигурирует шоггот.

Ши также разумно избегает сложностей с имитациями пышного, переполненного определениями, несколько архаичного стиля Лавкрафта. При этом ранний рассказ «Nemo Me Impune Lacessit» («Никто не тронет меня безнаказанно», 1982) – интересное подражание сразу и По, и Лавкрафту, которое сильно непохоже по тональности на остальные сочинения из «Хватки спрута», но отличается большой кумулятивной силой и мечтательной фантазийной атмосферой.

В годы, предшествовавшие его кончине, Ши работал над романом «Мистер Каннихарм» ^[536]– необычно сложной и изящной разработкой некоторых элементов лавкрафтовской «Гончей». Место действия – старая гостиница в пользующемся дурной славой районе Сан-Франциско, месте скопления наркоманов и проституток. Автор вводит фигуру противоестественно старого нидерландца, который вроде бы руководит оборотнем, чаще всего принимающим вид гигантского пса. Это последний – и лучший – оммаж Ши Лавкрафту.

Брайан Стэблфорд уже проявил свой талант во вселенной Лавкрафта через искусный сюжет «Наследие Иннсмута». В дальнейшем он опубликовал пару новелл под общим названием «Чрево Времени» (2010). Титульное произведение – обобщение всей лавкрафтовской традиции с рассказчиком-ученым. Такую работу мог написать только человек, который сам является и ученым, и художником. Мы переносимся в британский Данвич – городок на восточном побережье Англии в графстве Суффолк. Место это многие века погружается в море из-за эрозии почвы на побережье. «Чрево Времени»^[537] отличается именно тем сочетанием топографического реализма, чудесными академичными отсылками (в этом случае – к жизни и творчеству Томаса де Квинси) и аллюзиями на головокружительный космицизм, которым выделяются лучшие и наиболее репрезентативные произведения Лавкрафта. Однако Стэблфорд превзошел Лавкрафта по крайней мере в одном качестве по части повествования: Лавкрафт признавал собственное неумение описывать ярких персонажей и вместо этого стремился придать собственным героям лишь общие черты тех персоналий, которых они олицетворяют; Стэблфорд же демонстрирует завидные навыки придания жизни своим действующим лицам и наделяет их мелкими характерными штрихами, которые позволяют каждому герою выделяться на общем фоне, при этом никак не теряя из виду космический масштаб сюжета.

Другая новелла – «Наследие Эриха Цанна»^[538] – представляет собой в известной степени высший пилотаж писательского мастерства. Стэблфорд смело помещает свой сюжет в Париж середины XIX века. Главный герой не кто иной, как Огюст Дюпен, вымышленный детектив авторства По, а рассказчик от первого лица – сам По. Но где же в таких обстоятельствах искать место для таинственного немецкого виртуоза игры на виоле Эриха Цанна? Когда читаешь «Музыку Эриха Цанна», приходится признавать, что произведение это не отличается точностью передачи эпохи (да и места). Хотя история была написана в 1921 году, нет оснований предполагать, что она происходит хотя бы с какой-то долей вероятности в период, к которому будто бы имеет отношение. И Стэблфорд не делает ошибку, когда слегка меняет место действия Лавкрафта и переносит его с улицы д’Осей на улицу д’Осей: уточнение одной буквы заставляет вспомнить французскую фразу au seuil – «у порога». Ведь где находится Занн в своей уединенной мансарде, как не на пороге известного нам мира и всего немыслимого за его пределами?

Стэблфорд также написал такие истории, как «Правда о Пикмане» и «Еще дальше за гранью»^[539] (у Джоши в «Черных крыльях I и III») – остроумные адаптации или сиквелы, соответственно, к «Модели Пикмана» и «Из потустороннего мира».

Писатель Джейсон Брок (г. р. 1970) добился существенного успеха в рассказе «Дети Мильтона» ^[540](2013) – хоррора на просторах Антарктиды, который косвенно и мягко обыгрывает «Хребты безумия». Демонстрируя прекрасные познания по части биологии, техники и других дисциплин, Брок рассказывает о воздействии в научном смысле необъяснимой живности на несчастных участников заполярной экспедиции. Частично продолжает сюжет развернутый рассказ «Тень рая»^[541] (у Джоши в «Искателях хоррора» – общем сборнике историй о необычном, который включает и некоторые произведения в лавкрафтовском ключе). Оба труда лягут в основу романа в жанре космического хоррора, который Брок планирует написать. Другие сюжеты – «История одного письма», «Человек с рогом» и «Темное море внутри»^[542] (у Джоши в «Черных крыльях II, III и IV») – осмысляют лавкрафтовские темы в контексте текущей озабоченности метаповествованиями, сексуальностью и другими вопросами.

Дональд Тайсон дополнил отличный роман «Альхазред» собранием историй – преимущественно рассказов и новелл – с богатой фактурой, яркими характерами и убедительными сюжетами, которые можно назвать одними из лучших в современном каноне Мифов. Многие из этих произведений включены в сборник «Лицо без кожи». В эту книгу вошли достойные произведения: «Остров Девы» (2014), основанный на записи из «Творческих заметок» Лавкрафта, где паре исследователей открываются ужасы на острове близ берегов Новой Шотландии; «Проклятие дома Ашеров» (2015) – исключительно умелое вплетение лавкрафтовского хоррора в «Падение дома Ашеров»; «Лицо без кожи» (2012) – пугающее сказание про чудовищ в Монголии; «Стены Ассхур-син»^[543] (2015) знакомят нас с Йеменом, где родился Абдул Альхазред. Список можно было бы продолжить.

«Ковен Лавкрафта» ^[544]Тайсона включает пару новелл, которые станут настоящим подарком для почитателей Лавкрафта. Заглавная история повествует о том, как дух Лавкрафта через восемьдесят лет после смерти тела попадает в тело обитателя психиатрической больницы и вынужден скрываться от безымянных «ходящих в тенях». Писателю в конечном счете приходится спасаться в собственном вымышленном мире и искать в нем «Некрономикон». «Железная цепь»^[545] – постапокалиптический сюжет о человеке, который обнаруживает на своем участке в сельской местности Новой Шотландии огромную цепь, оказывающуюся предвестием явления расы космических существ.

Дэвид Хэмблинг вступил в ряды лавкрафтовцев с замечательным сборником «Ужас в Далвиче и иное» ^[546](2015). Хэмб- линг – известный журналист, который сотрудничал с The Guardian и The Economist. Его перу принадлежат некоторые из наиболее выдающихся и бросающих значительный интеллектуальный вызов читателям неолавкрафтовских историй за последние десятилетия. В известном смысле Хэмблинг сводит воедино лучшие черты предшествовавших британских авторов: обширные познания Рэмси Кэмпбелла по части творчества Лавкрафта, стремительный темп повествования Брайана Ламли, глубокую философичность Колина Уилсона. Попутно Хэмблинг неоднократно отдает дань уважения другим писателям вроде Артура Мейчена, Рэймонда Чандлера, Т. С. Элиота, Джозефа Конрада, Бертрана Расселла и многих других.

При этом не стоит полагать, будто бы работы Хэмблинга – лишь эхо более ранних трудов. Его истории не обыкновенные пастиши, это полноценные и наводящие на размышления проработки тем, мотивов, концептов и образов, которые обнаруживаются в величайших произведениях Лавкрафта, от «Мглы над Иннсмутом» и «Шепчущего во тьме» до «Ужаса в Данвиче» и «Тени безвременья». Журналистский опыт Хэмблинга, вероятно, помог ему с особой проницательностью изображать героев, а эрудиция в области науки и философии – задавать лавкрафтовский космицизм как фон, который позволяет передавать эмоциональное состояние людей, сталкивающихся с фактом собственной незначительности.

Точно так же, как Рэмси Кэмпбелл последовал совету Дерлета и сформировал британский аналог вымышленной топографии Новой Англии по Лавкрафту в виде долины Северн, по которой раскиданы городки Бричестер, Севернфорд и Готсвуд, Хэмблинг оживил Саут-Норвуд – район на юге Лондона – циклом историй, которые охватывают период с конца XIX века вплоть до наших дней. И Хэмблингу очень повезло с тем, что район Далвич, так сильно напоминающий по названию лавкрафтовский Данвич, находится в непосредственной близости от Саут-Норвуда. Первый рассказ из сборника «Ужас в Далвиче (1927)» не просто отталкивается от «Ужаса в Данвиче», но и преобразует фамилию печально известного семейства Уэйтли, поскольку Хэмблинг понимает, что Уатли – более привычное написание для британцев. После знакомства с богатым образным рядом, свежими описаниями персонажей и гладким стилем повествования нескольких сюжетов из «Ужаса в Далвиче» остается только надеяться, что Хэмблинг продолжит творить в том же духе еще многие годы.

Энн Швадер (г. р. 1960), которая уже отметилась рядом филигранных и выразительных стихотворений на лавкрафтовские темы («Черви помнят», 2001; «Во времена Йаддит», 2007; «Скрученный во сне»^[547], 2011), сравнительно недавно занялась прозой и написала серию рассказов, которые собраны в «Мрачном равноденствии и иных лавкрафтовских хоррор-историях» (2015). Швадер написала несколько взаимосвязанных сюжетов, в которых автор переносит лавкрафтовские ужасы в отдаленные районы в окрестностях родного штата Вайоминг. Персонажи из числа коренных американцев обращаются к доступным духовным средствам для противостояния космическим силам. В нескольких историях – «Двадцатая миля», «Переживая другого», «Парадигмальное пустословие», «Ночь дудочника» и «Зовущий ветер»^[548] – фигурирует как постоянный персонаж антрополог-любитель Кэсси Барретт. Это наиболее яркие из повествований Швадер. Некоторые сюжеты демонстрируют полный спектр того, насколько тактично Швадер работает с лавкрафтовскими элементами: «Ее любимый сын» – пронзительный рассказ о взаимоотношениях Лавинии Уэйтли с космическими сыновьями, а «Смертельные строфы Йан-Хо»^[549] – история о психической одержимости, навеянная семью загадочными книгами Хсана.

Число лавкрафтовских антологий, включающих как полностью оригинальные произведения, так и репринты (или сочетание обоих), за последние годы настолько выросло, что становится сложно отслеживать все эти публикации. Есть такие сборники, как «Крутой Ктулху», «Стимпанк c Ктулху» и «Ктулху жив!»; есть «Исторический Лавкрафт» и «Будущий Лавкрафт»; есть антология, которая делает упор на историях о жизни на Земле после триумфа Древних («Господство Ктулху»); есть и сборники с эксцентричными названиями вроде «Мировая война Ктулху» и «Кимрский Ктулху» (собрание лавкрафтовских сюжетов от уэльских писателей). Крайне проблематично при таких объемах материала отделять похвальные работы (и такие бывают в указанных антологиях) от сюжетов избитых и недолговечных.

Два редактора, которые предпринимают попытки в этом направлении, – Полa Гуран и Росс Локхарт. Гуран подготовила достойную антологию «Новый Ктулху» (2011), которая, на мой взгляд, включает ряд историй, которые имеют мало общего с Лавкрафтом, или просто неинтересных сюжетов, но при этом все же предлагает нашему вниманию и заслуживающие внимания тексты. Это, в частности, «Грибковое пятно» У. Х. Пагмира (2006), деликатная поэма в прозе о Кингспорте, «Погребение в небе»^[550] Джона Ширли (2003), невероятно неправдоподобная, но занимательная история о скрывающемся в подвале огромного многоквартирного комплекса посреди Лос-Анджелеса Йог-Сототе («Бог» упоминается по имени), полный истинного космического ужаса «Точильный камень»^[551] Коди Гудфеллоу (2005), «Цаттогва» Майкла Ши из «Хватки спрута и иных Мифов», удивительно трогательная «Музыка в голове»^[552] Лона Пратера (2003) и еще две истории из первого тома «Черных крыльев» под редакцией Джоши – «Еще одна модель Пикмана (1929)» Кейтлин Кирнан и «Младшие демоны»^[553] Нормана Партриджа.

Локхарт выступил редактором двух томов «Книги Ктулху» (2011, 2012). В первом томе он не отказывается от публикации посредственных творений Брайана Ламли, Сильвии Морено-Гарсия и Молли Танзер, но также включает достойные работы, в том числе «Черный человек с охотничьим рогом» Т. Э. Д. Клайна и «Да будет проклят мрак»^[554] Дэвида Дрейка из сборника Рэмси Кэмпбелла «Новые сказания из Мифов Ктулху» (1980), «Жирная Морда» Майкла Ши (1987), «Нифескюрьял» Томаса Лиготти (1991), а также из произведений поновее «Утерянные звезды»^[555] Энн Швадер (2003) – отличное соче_ тание египетских мифов, феминизма и лавкрафтовского хоррора – и «Очень холодная война»^[556] Чарльза Стросса (2000) – сильная адаптация «Хребтов безумия» в контексте международного шпионажа. Из примечательного во втором томе – Карл Эдвард Вагнер («Палки»), Ким Ньюман («Крупная рыба») и У. Х. Пагмир («Руки, от которых вонь и дым») и иная смесь хорошего и дурного.

Как я уже отмечал, антологий никогда не публиковавшихся ранее произведений стало крайне много. Поэтому здесь имеет смысл рассмотреть лишь отдельные сборники. Кевин Росс (г. р. 1962) выпустил парные антологии «Мертвый сон» (2002) и «Мертвый сон 2» ^[557](2011). Первый том изначально вышел в быстро загнувшемся небольшом издательстве Dark Tales и к тому же совсем небольшим тиражом – 75 экземпляров. В дальнейшем издание перепечатало Miskatonic River Press, выпустившее и второй том. Как раз во втором томе есть заслуживающие внимания произведения. «Теггеры»^[558] Уолтера Джарвиса отлично и устрашающе обыгрывают лавкрафтовский космицизм в рамках криминального или полицейского сюжета, разыгрывающегося между бандами Лос-Анджелеса, в ходе которого обнаруживается мрачный смысл граффити в трущобах города. Немыслимо космическая кульминация истории вызвала во мне настоящий трепет, которого я не ощущал с того времени, как впервые прочитал Томаса Лиготти. Радикально иное произведение – «Иннсмутская идиллия»^[559] Даррелла Швайцера. Поначалу кажется, что это лишь переписанная «Мгла над Иннсмутом», но в действительности это нежное повествование о юной любви с элементами хоррора. Швайцер овладел мастерством этого синтеза космицизма и эмоционального надрыва, о чем свидетельствует еще один из рассказов сборника: «Встреча выпускников»^[560]. Несколько авторов обыгрывают дотошность Лавкрафта по части топографии в других мирах. «Первая нация»^[561] Скотта Дэвида Аниоловского – атмосферное исследование собрания чудовищ из глуши Онтарио. Т. Э. Грау в «Сообщении» успешно переосмысляет ужас отдаленности засушливых юго-западных районов США, где опасность исходит от пронзительных и потенциально возвещающих катастрофу сообщений по радио.

Самая длинная история в книге – «Общество разгула»^[562] Адриана Чайковски, и произведение достойно всех 30 страниц, которое оно занимает. Рассказ – богатое полотно, переносящее читателя в Лондон, где самоназванный «охотник за привидениями» пытается найти информацию о местонахождении пропавшего сына одного состоятельного человека. В центре повествования – секретный клуб, видимо существующий не первое тысячелетие. Основная функция заведения – человеческими жертвоприношениями задабривать Диспатера, древнеримского бога подземного мира. Автор четко не указывает, что под этим именем скрывается двойник лавкрафтовского существа куда менее определенной природы, но намеками дает нам понять: в забытых уголках мира обнаруживаются и другие создания.

Хотелось бы мне быть более комплиментарным в отношении подготовленного известной составительницей антологий Эллен Датлоу издания «Освобожденный Лавкрафт» (2009), но среди тоскливой массы посредственностей с претензиями на большее можно выявить лишь несколько интересных работ, причем далеко не все из них вышли из-под пера тех выдающихся авторов, которых Датлоу привлекла в сборник. Датлоу, фатально пристрастившаяся к школе заумной, целенаправленно литературоцентричной прозы, досадно возникшей в Писательской мастерской при Университете Айовы, совершает отчетливые промахи, издавая многословные и бессвязные истории Анны Тамбур («Искренне ваш, парализованный»^[563]) и Холли Филлипс («Выживание в холодных водах»^[564]), а заодно «Роковой кабинет»^[565] Ричарда Боуса (шероховатая юмореска о «Некрономиконе»), «Шумы небесных птиц»^[566] Брайана Эвенсона (спутанная, лишенная центральной темы история, где почти нет стиля или атмосферы Лавкрафта), запредельно интеллектуальные «Машины, полные света и тьмы»^[567] Майкла Циско и прочие низкопробные творения. Однако наиболее плачевный вклад в сборник исходит от предположительно самого заслуженного автора – Джойс Кэрол Оутс. Ее рассказ «Начало»^[568] (репринт, впервые опубликован в 2001) – невыносимо затянутый и лишенный содержания разбор выпускного в неназванном университете (возможно, Мискатоникском?). Церемония заканчивается ужасным кровопролитием. Я вообще не могу себе представить, как этот сюжет можно назвать лавкрафтовским (или даже сносным), и краткий комментарий от Оутс никак это не проясняет.

При всем этом антология почти что оправдывает факт собственного существования тем, что в нее включены «Дома поглощены волнами моря»^[569] Кейтлин Р. Кирнан – тонкий, изобилующий иносказательностью сюжет, в котором косвенно говорится о Матери Гидре (мельком упоминаемой без комментариев во «Мгле над Иннсмутом»). «Ленг»^[570] Марка Лэйдлоу разыгрывается в Центральной Азии (автор игнорирует тот момент, что Лавкрафт намекает в «Хребтах безумия» на расположение таинственного региона в Антарктиде). Это мощная и атмосферная история об ученом, исследующем редкие виды грибов и параллельно ищущем пропавшую во время предшествовавшей экспедиции супружескую пару. Конец истории – олицетворение сногсшибательного космицизма. «На черной мельнице»^[571] Майкла Чабона – частично пародийное произведение (об этом свидетельствуют иногда зубодробительные имена героев вроде Карлотты Браун-Дженкин), где древний бог Юггог предположительно обосновался под промышленным предприятием в Пенсильвании.

Датлоу предприняла новую попытку с «Чудовищами Лавкрафта» (2014), состоящими из сплошных перепечаток, за исключением одного сюжета. Это не оправдывающие ожидания «Дети Клыка»^[572] Джона Лэнгана – расплывчатая и лишенная фантазии переделка «Безымянного города». Перепечатанные работы не вызывают каких-либо вопросов, однако забавным образом том заканчивается полным ошибок «Глоссарием чудовищ», приписанным некоей Рейчел Фагундес, которая беспорядочно закидывает в свой перечень и «богов» вроде Азатота и Ктулху (но не Ньярлатхотепа, по всей видимости, из-за того, что в сборнике отсутствуют истории о нем), и таких существ, как Глубоководные и шогготы.

Мой цикл «Черные крылья» (2010) оказался неожиданно успешным. Каждый том публикуется в твердой обложке издательством PS Publishing и перепечатывается в мягкой обложке Titan Books в Великобритании. Первый сборник я готовил специально для Arkham House, но на тот момент издательство уже несколько лет ничего не выпускало (с тех пор оно вообще закрылось). У Эйприл Дерлет рукопись пролежала несколько долгих месяцев без движения, прежде чем я переслал материал Питу Краутеру из PS Publishing. Он принял антологию, даже не ознакомившись с нею. Ему хватило просмотра содержания. Я уже отдельно комментировал самые примечательные из рассказов первого тома: «Палаш» Лэрда Баррона, «Манящий Провиденс» Джонатана Томаса и «Обитатели Призрачного леса» У. Х. Пагмира. Стоит также выделить «Кочующие призраки»^[573] Сэма Гаффорда – трогательную историю, где смертельное заболевание самого Лавкрафта – рак тонкой кишки – становится отправной точкой для медитации о туманной границе между реальностью и вымыслом. Николас Ройл в «Роттердаме»^[574] стильно адаптирует «Гончую», а «Туннели»^[575] Филипа Холдемана – страшная история о чудовищах под гостиницей в Сиэттле.

Самое достойное произведение в «Черных крыльях II» (2012) – «Цветение»^[576] Мелани Тем – необычайно тонкое лавкрафтовское произведение: космический индифферентизм находит отражение в мыслях одинокой пожилой дамы. «Кастинг»^[577] Дона Уэбба одновременно и комичен, и устрашающ: мы узнаем здесь о странных происшествиях на съемочной площадке «Ночной галереи», киноадаптации «Модели Пикмана». Три отдельных сюжета – «И тогда отдало море мертвых»^[578] Джейсона Экхарта, «Неликвид Уилкокса»^[579] Брайана Эвенсона и «Хозяин Котовых топей» Джонатана Томаса – обыгрывают «Зов Ктулху», а Николас Ройл в «Другом»^[580] удачно преобразует «Изгоя».

Содержание «Черных крыльев III» (2014) мы уже частично рассмотрели. Отдельно стоит упомянуть «Китайские каникулы»^[581] Питера Кэннона, где искусно переосмысляется «Мгла над Иннсмутом», «Weltschmerz» Сэма Гаффорда, где один из персонажей со всей серьезностью воплощает в жизнь нигилизм Лавкрафта, и «Омертвевшую бухту»^[582] Луис Гриш, в которой автор осмысляет перспективу выхода из моря неких существ.

«Черные крылья IV» (2015) включают такие видные работы, как «Темный спаситель»^[583] Уилла Мюррея, необычно обыгрывающий атеизм Лавкрафта, и «Контакт»^[584] Джона Пелана и Стивена Марка Рейни, фантастически сочетающий научную фантастику с лавкрафтовским ужасом.

Давно откладываемая антология «Гора взошла: Великие сказания из Мифов Ктулху» (2014) разделена практически поровну между репринтами (охватывающими в том числе такие давние работы, как «Дом Червя» Мирла Прута, «Там, под землей» Роберта Барбура Джонсона и «Отродье Зеленой бездны» Ч. Холла Томпсона, и вплоть до более новых произведений вроде «Глубоководных» Джеймса Уэйда и «Параграфов Франклина» Рэмси Кэмпбелла) и свеженаписанными историями. Из числа последних стоит отметить такие яркие труды, как развернутая новелла «В тени мечей»^[585] Коди Гудфеллоу, где Иракская война выступает кровопролитным фоном для столкновений с лавкрафтовскими созданиями посреди пустыни, захватывающий сюжет «Под Бирдмором»^[586] Майкла Ши об Антарктиде, потрясающий рассказ «[Анасази]»^[587] Джеммы Файлз, где размышления на тему титульного коренного народа Америки сочетаются с лавкрафтовскими элементами, и «Господин из Мексики»^[588] Марка Сэмюэлса, где обстоятельства жизни и кончины Роберта Барлоу обыгрываются через сверхъестественные компоненты из сюжетов Лавкрафта. В книге также представлены работы из-под пера неожиданных авторов, в том числе Патрика Макграта («Обломки „Авроры“»^[589]) и Т. К. Бойла («Тысяча триста крыс»^[590]), но они имеют к Лавкрафту весьма отдаленное отношение.

«Безумие Ктулху» (2014–2015) – свежая антология в двух томах, которая делает упор на разработке мотивов и образов из «Хребтов безумия». Здесь мы также находим произведения от ряда писателей, которые неизвестны лавкрафтовскими этюдами, в том числе полупародийный «Филморский шоггот»^[591] Гарри Тертлдава о просуществовавшем недолгое время музыкальном коллективе в жанре психоделикрок «Г. Ф. Лавкрафт», захватывающее «Восхождение Ктулху»^[592] Хизер Грэм о путешествиях по Антарктиде, «Белый огонь»^[593] Джозефа Пулвера-старшего, изящно обыгрывающий стилистику Джека Лондона и Лавкрафта, трогательная «История вожатого и его собаки»^[594] Дональда Тайсона, в которой представлена встреча возрожденных Древних с собаками одной из экспедиционных групп Лейка, «Дверь внизу»^[595] Алана Дина Фостера, где шогготы оказываются по- винны в аварии на Чернобыльской АЭС, и «Пустое небо»^[596] Джейсона Экхарта – еще одно притягательное сказание об ужасах и трагедиях, скрывающихся в Антарктиде. Некоторые истории апеллируют к другим сюжетам Лавкрафта: например, «Тепло»^[597] Даррелла Швайцера и «Урок анатомии» ^[598]Коди Гудфеллоу – к «Модели Пикмана»; «Мертвец идет» ^[599]Уильяма Нолана сочетает лавкрафтовские элементы с лихо закрученной детективной историей, а «00922UU» Эрика и Грега Биров переносит лавкрафтовские ужасы в глубокий космос.

Эпилог

К настоящему моменту читатели, вероятно, уже поняли, что несколько надменное название первой редакции этой книги не в полной мере отражает мои представления о том, как развивались Мифы Лавкрафта (и даже Мифы Ктулху) с 1917 года по настоящий день. Допущение, что Мифы «поднялись» во время жизни Лавкрафта и «закатились» после его смерти, было бы обманчивым. Мифы самого Лавкрафта познали и подъемы («Зов Ктулху», «Нездешний цвет», «Шепчущий во тьме», «Хребты безумия», «Мгла над Иннсмутом», «Тень безвременья»), и спады («Ужас в Данвиче», «Грезы в ведьмовском доме», «Тварь на пороге») еще при жизни Лавкрафта. Аналогичные перепады в качестве и самобытности произведений отмечались и после кончины Лавкрафта. Если мы заметим, что Мифы Ктулху, которые Август Дерлет породил в начале 1930-х годов, являли собой значимый как качественный, так и концептуальный «упадок», то стоит подчеркнуть, что и они спорадически переживали подъемы благодаря таким писателям, как Роберт Блох, Фриц Лейбер, Ч. Холл Томпсон, Карл Эдвард Вагнер, Рэмси Кэмпбелл, Колин Уилсон, Фред Чаппелл, Т. Э. Д. Клайн, Томас Лиготти, У. Х. Пагмир, Стенли Сарджент, Уильям Браунинг Спенсер и Дональд Тайсон. В недавнем прошлом Кейтлин Р. Кирнан, Джонатан Томас, Лэрд Баррон и многие другие авторы представили корпус настолько достойных работ, что назвать их пастишами было бы просто оскорбительно. Важно отметить, что каждый из этих писателей сознательно обошел Мифы Дерлета и вернулся к первооснове Лавкрафта. Некоторые из литераторов пошли по этому пути еще до революции 1970-х годов, после которой стало предельно очевидно, насколько существенно Дерлет исковеркал трепет по отношению к космосу, характерный для Мифов Лавкрафта, и подменил его собственной эстетически неинтересной подделкой.

Становится также ясно, что некоторые ключевые элементы Мифов Лавкрафта (и Мифов Ктулху) особенно притягательны для авторов-последователей Лавкрафта, в том числе запретные книги, диковинные «боги», рассказчик-ученый и вымышленная топография Новой Англии (или ее адаптация и развитие в других местах). Это и неудивительно, поскольку именно эти элементы составляют наиболее очевидные черты историй Лавкрафта, которым к тому же легче всего подражать. Тот момент, что большая часть подражаний выходят шаблонными и механистическими, вовсе не лишает упомянутые элементы силы и жизненности как в трудах Лавкрафта, так и в произведениях тех немногих писателей, которые глубоко переосмыслили и развили их. Однако примечательно, что истинное эстетическое и философское ядро Мифов Лавкрафта – космицизм – обрело не так много успешных подражателей. Лавкрафт сам понимал, насколько редко писатели (да и в целом люди) проявляют склонность к космицизму, и часто рассуждал на эту тему. В довольно агрессивном обосновании космицизма на страницах эссе «В защиту Дагона» 1921 года Лавкрафт указывает:

В 1930 году он высказал ту же идею несколько более общими словами:

Либо вы чувствуете «космический дух», либо нет. Мы уже убедились, что многие из писателей, пытавшихся отобразить космицизм Лавкрафта, потерпели крах просто потому, что тот не соотносится с их природным темпераментом. Среди нас всегда будут «самоослепленные созерцатели пупа земли».

Из этого следует вывод, что сущности Мифов Лавкрафта невозможно просто или поверхностно «подражать». Эта сущность уже должна обосноваться в эстетических и философских ориентирах отдельного автора. Подражание Мифам Лавкрафта (или даже Мифам Ктулху) может удаваться и вне «космического духа», но всегда будет ощущаться недостаток чего-то существенного. Так, топос «запретной книги» в самом повседневном исполнении может производить большое впечатление (как, например, у Фреда Чаппелла в «Дагоне»). Однако Лавкрафт постепенно развивал этот мотив в поздних сюжетах, и «запретные книги» всегда скрывают в себе намек на полные наихудших предчувствий взгляды в глубины космоса, где чуть-чуть за пределами нашего обзора скрываются мощные силы, раскрывающие по иронии несущественное бытие человеческой расы, судьба которой абсолютно ничего не значит перед лицом изменений бесконечной и вневременной Вселенной.

Надеюсь, данное исследование в должной мере раскрыло мою осведомленность в отношении того, что темы Мифов Лавкрафта и Мифов Ктулху действительно нашли сравнительно успешное применение в целом ряде произведений, написанных за последнее столетие. Более того, я готов признать, что число таких работ оказалось гораздо большим, чем я изначально предполагал. Повторюсь, что из соображений милосердия я намеренно оставил безо всякого внимания превалирующее большинство неумелых, неполноценных и непрофессиональных трактовок Мифов Лавкрафта и Мифов Ктулху. Таких насчитывается великая тьма, и они едва ли заслуживают даже сомнительной чести быть осужденными. У меня нет никаких сомнений, что в моем целенаправленно неполном обзоре всего, написанного в рамках Мифов Ктулху, я упустил многие пристойные работы, с которыми следовало познакомить читателей. В последнее время, как я неоднократно отмечал, количество таких материалов стало настолько большим, что даже самому вовлеченному читателю сложно отслеживать их все и сразу. Предполагаю очевидным, что творчество в лавкрафтовской идиоме вовсе не обязательно эстетически гиблое дело. Для молодых литераторов прилежное подражание может быть отличным подспорьем для разработки собственных навыков, которые потом найдут лучшее применение в какой-нибудь другой сфере. Для опытных писателей, обращающихся к концептам Лавкрафта в потенциально имеющих собственную ценность произведениях, такие обращения могут при условии, что чужие идеи вплетаются в собственные эстетические принципы автора, давать мощный и оригинальный эффект. Резковатая аксиома Сэмюэла Джонсона: «Ни один человек когда бы то ни было не стал великим в качестве подражателя» – остается истиной и по прошествии двухсот лет. И все же те авторы, кто способен на нечто большее, чем простое подражание Лавкрафту, имеют все шансы создать произведения долговечные – и достойные долгой жизни.

Список литературы

A. Г. Ф. Лавкрафт

The Ancient Track: Complete Poetical Works. Ed. S. T. Joshi. Rev. ed. New York: Hippocampus Press, 2013.

Collected Essays. Ed. S. T. Joshi. New York: Hippocampus Press, 2004–2006. 5 vols.

Collected Fiction: A Variorum Edition. Ed. S. T. Joshi. New York: Hippocampus Press, 2015–16. 4 vols.

Essential Solitude: The Letters of H. P. Lovecraft and August Derleth. Ed. David E. Schultz and S. T. Joshi. New York: Hippocampus Press, 2007. 2 vols. (numbered consecutively).

Selected Letters. Ed. August Derleth, Donald Wandrei, and James Turner. Sauk City, WI: Arkham House, 1965–1976. 5 vols.

B. Иные авторы

Barron, Laird. The Croning. San Francisco: Night Shade, 2012. На русском: Баррон, Лэрд. Инициация. Москва: АСТ, 2017.

–—. Occultation and Other Stories. San Francisco: Night Shade, 2010.

Bloch, Robert. “Black Bargain.” In Flowers from the Moon and Other Lunacies. Ed. Robert M. Price. Sauk City, WI: Arkham House, 1998.

–—. Mysteries of the Worm. 2nd ed. Ed. Robert M. Price. Oakland, CA: Chaosium, 1993. [Contains “The Brood of Bubastis,” “The Dark Demon,” “The Faceless God,” “Fane of the Black Pharaoh,” “The Grinning Ghoul,” “The Secret of Sebek,” “The Shadow from the Steeple,” “The Sorcerer’s Jewel,” “The Suicide in the Study,” “Terror in Cut-Throat Cave,” “The Unspeakable Betrothal.”]

–—. Strange Eons. Chapel Hill, NC: Whispers Press, 1978. На русском: Блох, Роберт. Странные эоны. Пегана: Смайл-Пресс, 2016.

Brock, Jason V. Milton’s Children. Anaheim, CA: Bad Moon, 2013.

–—. “The Shadow of Heaven.” In Searchers After Horror, ed.

S. T. Joshi. Nampa, ID: Fedogan & Bremer, 2014. 272–296.

Campbell, Ramsey. Cold Print. London: Headline, 1993. [Contains “Before the Storm,” “Cold Print,” “The Voice of the Beach.”]

–—. “Dolls.” In Scared Stiff: Tales of Sex and Death. Los Angeles: Scream/Press, 1986. 1–23.

–—. “The Faces at Pine Dunes.” In New Tales of the Cthulhu Mythos, ed. Ramsey Campbell. Sauk City, WI: Arkham House, 1980. 223–253.

–—. “The Franklyn Paragraphs.” In Demons by Daylight.

Sauk City, WI: Arkham House, 1973. 27–44.

–—. Ghostly Tales. Mount Olive, NC: Cryptic Publications, 1987.

–—. “The Horror under Warrendown.” In Made in Goatswood, ed. Scott David Aniolowski. Oakland, CA: Chaosium, 1995. 255–268.

–—. The Last Revelation of Gla’aki. Hornsea, UK: PS Publishing, 2013.

–—. “The Pattern.” In Dark Companions. New York: Macmillan, 1982. 133–150.

–—. “Raised by the Moon.” In Weird Shadows over Innsmouth, ed. Stephen Jones. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 2005. 196–209.

–—. “Snakes and Ladders.” In Inconsequential Tales. New York: Hippocampus Press, 2007. 230–237.

–—. “The Tomb-Herd.” In The Tomb-Herd and Others. Mount Olive, NC: Cryptic Publications, 1986. 3–9.

Cannon, Peter. “The Madness out of Space.” In The New Lovecraft Circle, ed. Robert M. Price. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1996. 364–399.

Cave, Hugh B. “The Death Watch.” In Cthulhu’s Heirs, ed. Thomas M. K. Stratman. Oakland, CA: Chaosium, 1994. 23–34.

–—. “The Isle of Dark Magic.” Weird Tales 24, no. 4 (October 1934): 185–203.

Chappell, Fred. Dagon. 1968. New York: St. Martin’s Press, 1987.

–—. More Shapes Than One. New York: St. Martin’s Press, 1991. [Contains “The Adder,” “Weird Tales.”]

Copper, Basil. The Great White Space. 1974. New York: Manor Books, 1976. На русском: Коппер, Бэзил. Великий Белый Космос. Тверь: Литера-Т, 2017.

–—. “Shaft Number 247.” In New Tales of the Cthulhu Mythos, ed. Ramsey Campbell. Sauk City, WI: Arkham House, 1980. 115–143.

Dakan, Rick. The Cthulhu Cult. Welches, OR: Arcane Wisdom, 2011.

Datlow, Ellen, ed. Lovecraft Unbound. Milwaukie, OR: Dark Horse, 2009.

–—. Lovecraft’s Monsters. San Francisco: Tachyon, 2014. DeBill, Walter C., Jr. “Where Yidhra Walks.” In The Disciples of

Cthulhu, ed. Edward P. Berglund. New York: DAW Books, 1976. 101–129.

Derleth, August. “The Dweller in Darkness.” In Tales of the Cthulhu Mythos, ed. August Derleth (rev. James Turner). Sauk City, WI: Arkham House, 1990. 116–152.

–—. The Mask of Cthulhu. 1958. Rpt. New York: Beagle Books, 1971. [Contains “The Return of Hastur” and “The Whippoorwills in the Hills.”] На русском: Дерлетт, Август. Маска Ктулху. Москва: Эксмо, СПб.: Домино, 2011.

–—. “Something from Out There.” In Weird Tales: 32 Unearthed Terrors, ed. Stefan R. Dziemianowicz, Robert Weinberg, and Martin H. Greenberg. New York: Bonanza Books, 1988. 584–594.

–—. “The Thing That Walked on the Wind.” In Tales of the Lovecraft Mythos, ed. Robert M. Price. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1992. 94–104.

–—. The Trail of Cthulhu. 1962. New York; Beagle Books, 1971.

–—. The Watchers out of Time and Others. As by “H. P. Lovecraft and August Derleth.” Sauk City, WI: Arkham House, 1974. На русском: Лавкрафт, Говард Филлипс. Таящийся у порога. Москва: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2015.

Derleth, August, and Mark Schorer. Colonel Markesan and Less Pleasant People. Sauk City, WI: Arkham House, 1966. [Contains “The Horror from the Depths,” “The Lair of the Star Spawn,” “Spawn of the Maelstrom.”]

Gaiman, Neil. “Only the End of the World Again.” In Shadows over Innsmouth, ed. Stephen Jones. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1994. 316–29.

Guran, Paula, ed. New Cthulhu: The Recent Weird. n.p.: Prime, 2011.

Hambling. The Dulwich Horror and Others. Hornsea, UK: PS Publishing, 2015.

Hasse, Henry. “The Guardian of the Book.” In Tales of the Lovecraft Mythos, ed. Robert M. Price. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1992. 258–83.

–—. “Horror at Vecra.” In The Acolytes of Cthulhu, ed. Robert

M. Price. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 2000. 67–87.

Howard, Robert E. “The Children of the Night.” In The Spawn of Cthulhu, ed. Lin Carter. New York: Ballantine, 1971. 171–189.

–—. Cthulhu: The Mythos and Kindred Horrors. New York: Baen, 1987. [Contains “The Black Stone,” “Dig Me No Grave,” “The Thing on the Roof,” “Worms of the Earth.”]

–—. Skull-Face and Others. Sauk City, WI: Arkham House, 1946. [Contains “The Fire of Asshurbanipal,” “The Scarlet Citadel.”]

Johnson, Robert Barbour. “Far Below.” In Far Below and other Horrors, ed. Robert Weinberg. West Linn, OR: FAX, 1974. 11–22.

Jones, Stephen, ed. Shadows over Innsmouth. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1994. На русском: Джонс, Стивен. Морок над Инсмутом: антология. Москва: Эксмо, 2016.

–—. Weird Shadows over Innsmouth. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 2005.

–—. Weirder Shadows over Innsmouth. Nampa, ID: Fedogan & Bremer, 2013.

Joshi, S. T. The Assaults of Chaos. New York: Hippocampus Press, 2013.

Joshi, S. T., ed. Black Wings I–IV. Hornsea, UK: PS Publishing, 2010–15. 4 vols. На русском: Джоши, С. Т. Черные крылья Ктулху. Истории из вселенной Лавкрафта. Москва: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2018. Также: Джоши, С. Т. Черные крылья Ктулху 2. Восемнадцать историй из вселенной Лавкрафта. Москва: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2020.

–—. The Madness of Cthulhu. London & New York: Titan, 2014–2015. 2 vols.

–—. A Mountain Walked: Great Tales of the Cthulhu Mythos.

Lakewood, CO: Centipede Press, 2014.

Kiernan, Caitlín R. Beneath an Oil-Dark Sea: The Best of Caitlín

R. Kiernan (Volume Two). Burton, MI: Subterranean Press, 2015.

King, Stephen. The Dark Half. New York: Viking, 1989. На русском: Кинг, Стивен. Темная половина. Москва: АСТ, 2019 (впервые роман издан в 1993 году в издательстве «Кэдмен»).

–—. “Jerusalem’s Lot.” In Tales of the Cthulhu Mythos, ed. August Derleth (rev. James Turner). Sauk City, WI: Arkham House, 1990. 468–502.

Klein, T. E. D. “Black Man with a Horn.” In New Tales of the Cthulhu Mythos, ed. Ramsey Campbell. Sauk City, WI: Arkham House, 1980. 145–185.

Kuttner, Henry. The Book of Iod. Ed. Robert M. Price. Oakland, CA: Chaosium, 1995. [Contains “Bells of Horror,” “The Hunt,” “The Invaders,” “The Salem Horror,” “The Secret of Kralitz.”]

Leiber, Fritz. Fritz Leiber and H. P. Lovecraft: Writers of the Dark. Ed. Ben J. S. Szumskyj and S. T. Joshi. Holicong, PA: Wildside Press, 2004. [Contains “Adept’s Gambit,” “A Bit of the Dark World,” “Diary in the Snow,” “The Dreams of Albert Moreland,” “The Sunken Land.”]

–—. Night’s Black Agents. 1947. Rpt. New York: Berkley, 1978. [Contains “The Automatic Pistol,” “The Hill and the Hole,” “The Hound,” “Smoke Ghost.”]. На русском: Лейбер, Фриц. Зеленое тысячелетие. Москва: АСТ, Ермак, 2004.

–—. “The Terror from the Depths.” In Tales of the Cthulhu Mythos, ed. August Derleth (rev. James Turner). Sauk City, WI: Arkham House, 1990. 267–312.

Ligotti, Thomas. Grimscribe. New York: Carroll & Graf, 1991. [Contains “The Last Feast of Harlequin,” “Nethescurial.”]. На русском: Лиготти, Томас. Песни мертвого сновидца. Тератограф. Москва: АСТ, 2017.

–—. Songs of a Dead Dreamer. 1986. Rev. ed. London: Robinson, 1989. [Contains “The Sect of the Idiot,” “The Troubles of Dr. Thoss,” “Vastarien.”] На русском: Лиготти, Томас. Песни мертвого сновидца. Тератограф. Москва: АСТ, 2017.

Lockhart, Ross E., ed. The Book of Cthulhu. San Francisco: Night Shade, 2011–2012. 2 vols.

Long, Frank Belknap. The Horror from the Hills. In Odd Science Fiction. New York: Belmont, 1964.

–—. The Hounds of Tindalos. New York: Jove/HBJ, 1978. [Contains “The Hounds of Tindalos,” “The Space-Eaters.”]

Lumley, Brian. Beneath the Moors. 1974. In Beneath the Moors and Darker Places. New York: Tor, 2002. На русском: Ламли, Брайан. Из глубины. Москва: АСТ, Ермак, 2004.

–—. Titus Crow, Volume One: The Burrowers Beneath; The Transition of Titus Crow. New York: Tor, 1997. На русском: Ламли, Брайан. Титус Кроу. Москва: Эксмо, 2015.

–—. Titus Crow, Volume Two: The Clock of Dreams; Spawn of the Winds. New York: Tor, 1997. На русском: Ламли, Брайан. Исчадие ветров. Москва: Эксмо, 2016.

–—. Titus Crow, Volume Three: In the Moons of Borea; Elysia. New York: Tor, 1997. На русском: Ламли, Брайан. Исчадие ветров. Москва: Эксмо, 2016.

Masterton, Graham. The Manitou. 1975. New York: Pinnacle Books, 1976. На русском: Мастертон, Грэм. Маниту. Львов: Сигма, 1995.

Myers, Gary. The House of the Worm. Sauk City, WI: Arkham House, 1975. На русском: Реликты: антология. СПб.: Северо-Запад, 2019.

Price, Robert M. H. P. Lovecraft and the Cthulhu Mythos. Mercer Island, WA: Starmont House, 1990.

Prout, Mearle. “The House of the Worm.” In Tales of the Lovecraft Mythos, ed. Robert M. Price. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1992. 196–215.

Pugmire, W. H. Monstrous Aftermath. New York: Hippocampus Press, 2015.

–—. “Necronomicon.” In Dreams of Lovecraftian Horror. Poplar Bluff, MO: Mythos Books, 1999.

–—. Sesqua Valley and Other Haunts. North Webster, IN: Delirium Books, 2003. [Contains “Beneath an Autumn Moon,” “The Darkest Star,” “The Hands That Reek and Smoke,” “The Imp of Aether,” “O, Christmas Tree,” “The Songs of Sesqua Valley.”]

–—. “The Sign That Sets the Darkness Free.” In The Fungal Stain and Other Dreams. New York: Hippocampus Press, 2006.

–—. Some Unknown Gulf of Night. Welches, OR: Arcane Wisdom, 2011. Rev. ed. in Monstrous Aftermath.

–—. The Strange Dark One: Tales of Nyarlathotep. Lakeland, FL: Miskatonic River Press, 2012.

Pugmire, W. H., and Jeffrey Thomas. Encounters with Enoch Coffin. Ashland, OR: Dark Regions Press, 2013.

Pulver, Joseph S., Sr. Nightmare’s Disciple. Oakland, CA: Chaosium, 1999.

Ross, Kevin, ed. Dead But Dreaming 2. Lakeland, FL: Miskatonic River Press, 2011.

Sargent, Stanley C. Ancient Exhumations. Poplar Bluff, MO: Mythos Books, 1999.

–—. The Taint of Lovecraft. Poplar Bluff, MO: Mythos Books, 2002. [Contains “The Black Brat of Dunwich,” “Their Love of Craft.”]

Schwader, Ann K. Dark Equinox and Other Tales of Lovecraftian Horror. New York: Hippocampus Press, 2015.

Searight, Richard F. “The Sealed Casket.” In The Sealed Casket and Others. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1996.

Shea, Michael. The Color out of Time. New York: DAW Books, 1984.

–—. Copping Squid and Other Mythos Tales. Lynnwood, WA: Perilous Press, 2009.

Smith, Clark Ashton. “The Door to Saturn.” In Lost Worlds.

1944. St. Albans, UK: Panther, 1974 (Volume 2).

–—. “The Nameless Offspring.” In The Abominations of Yondo. 1960. St. Albans, UK: Panther, 1974.

–—. Out of Space and Time. 1942. St. Albans, UK: Panther, 1974. [Volume 2 contains “The Return of the Sorcerer” and “Ubbo-Sathla.”]

–—. A Rendezvous in Averoigne. Sauk City, WI: Arkham House, 1988. [Contains “The Holiness of Azédarac,” “The Seven Geases,” and “The Tale of Satampra Zeiros.”]

–—. Strange Shadows: The Uncollected Fiction and Essays of Clark Ashton Smith. Ed. Steve Behrends, with Donald SidneyFryer and Rah Hoffman. Westport, CT: Greenwood Press, 1989. [Contains “The Beast of Averoigne,” “The Coming of the White Worm.”]

Spencer, William Browning. Résumé with Monsters. Clarkston, GA: White Wolf, 1995.

Stableford, Brian. The Womb of Time. Lynnwood, WA: Perilous Press, 2010.

Straub, Peter. Mr. X. New York: Random House, 1999. Thomas, Jeffrey. Monstrocity. Canton, OH: Prime Books, 2003. На русском: Страуб, Питер. Мистер Икс. Москва: Эксмо, СПб: Домино, 2006.

–—. Unholy Dimensions. Poplar Bluff, MO: Mythos Books, 2005. [Contains “The Avatars of the Old Ones,” “The Bones of the Old Ones,” “Out of the Belly of Sheol,” “Through Obscure Glass,” “The Young of the Old Ones.”]

Thomas, Jonathan. The Color over Occam. Welches, OR: Arcane Wisdom, 2012.

–—. Thirteen Conjurations. New York: Hippocampus Press, 2013.

Thompson, C. Hall. “Spawn of the Green Abyss.” In Tales of the Lovecraft Mythos, ed. Robert M. Price. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1992. 216–57.

–—. “The Will of Claude Asher.” In The Acolytes of Cthulhu, ed. Robert M. Price. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 2000. 138–76.

Tierney, Richard L. The Drums of Chaos. Poplar Bluff, MO: Mythos Books, 2008.

–—. The House of the Toad. Minneapolis, MN: Fedogan & Bremer, 1993.

Tyson, Donald. Alhazred: Author of the Necronomicon. Woodbury, MN: Llewellyn Publications, 2006.

–—. The Lovecraft Coven. New York: Hippocampus Press, 2014.

–—. Necronomicon: The Wanderings of Alhazred. Woodbury, MN: Llewellyn Publications, 2004. На русском: Тайсон, Дональд. Некрономикон: Странствия Альхазреда. Ростов-на-Дону: Феникс, 2007.

Wade, James. “The Deep Ones.” In Tales of the Cthulhu Mythos, ed. August Derleth. 1969. New York: Ballantine, 1971. Vol. 2. 161–204.

Wagner, Karl Edward. “Sticks.” In Tales of the Cthulhu Mythos, ed. August Derleth (rev. James Turner). Sauk City, WI: Arkham House, 1990. 427–48.

Wandrei, Donald. The Eye and the Finger. Sauk City, WI: Arkham House, 1944. [Contains “The Tree-Men of M’bwa.”]

–—. The Web of Easter Island. Sauk City, WI: Arkham House, 1948.

Wellman, Many Wade. “The Terrible Parchment.” In Necronomicon,

ed. Robert M. Price. Oakland, CA: Chaosium, 1996. 2–6.

Wilson, Colin. The Mind Parasites. 1967. Rpt. St Albans, UK: Panther, 1969.

–—. The Philosopher’s Stone. 1969. New York: Warner Books, 1974.

–—. “The Return of the Lloigor.” In Tales of the Cthulhu Mythos, ed. August Derleth. 1969. New York: Ballantine, 1971. Vol. 2. 205–269.

На русском: Уилсон, Колин. Паразиты сознания. Москва: АСТ, 2022.

–—. The Space Vampires. 1976. New York: Pocket Books, 1977. На русском: Уилсон, Колин. Метаморфозы вампиров. В 2 т. СПб.: НПО «Мир и семья-95», 1996.

Wilson, F. Paul. “The Barrens.” In Lovecraft’s Legacy, ed. Robert

E. Weinberg and Martin H. Greenberg. New York: Tor, 1990. 269–334.

–—. The Keep. 1981. New York: Berkley, 1982. На русском: Уилсон, Ф. П. Застава. Москва: Кругозор, 1993.

C. Критика

Carter, Lin. Lovecraft: A Look Behind the “Cthulhu Mythos.” New York: Ballantine, 1972.

Derie, Bobby. Sex and the Cthulhu Mythos. New York: Hippocampus Press, 2014.

Haefele, John D. A Look Behind the Derleth Mythos: Origins of the Cthulhu Mythos. Odense, Denmark: H. Harksen Productions, 2012.

Hall, Loay, Terry Dale, and Randall Larson. “A History of the Cthulhu Mythos.” Fandom Unlimited No. 2 (Spring 1977): 21–

28; No. 3 (Summer 1977): 8–14.

Harms, Daniel. Encyclopedia Cthulhuiana. Oakland, CA: Chaosium, 1994 (rev. ed. 1998).

Harms, Daniel, and John Wisdom Gonce III. The Necronomicon Files. Mountain View, CA: Night Shade Books, 1998.

Jarocha-Ernst, Chris. A Cthulhu Mythos Bibliography and Concordance. Seattle: Armitage House, 1999.

Joshi, S. T. H. P. Lovecraft: The Decline of the West. Mercer Island, WA: Starmont House, 1990.

–—. I Am Providence: The Life and Times of H. P. Lovecraft. На русском: Джоши, С. Т. Лавкрафт. Я – Провиденс. В 2-х томах. Москва: Эксмо, Fanzon, 2022.

New York: Hippocampus Press, 2010. 2 vols.

–—. A Subtler Magick: The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft. Mercer Island, WA: Starmont House, 1996.

Lévy, Maurice. Lovecraft: A Study in the Fantastic. Trans. S. T. Joshi. Detroit: Wayne State University Press, 1988.

Mariconda, Steven J. “Toward a Reader-Response Approach to the Lovecraft Mythos.” In Mariconda’s On the Emergence of “Cthulhu” and Other Observations. West Warwick, RI: Necronomicon Press, 1995. 29–44.

Mosig, Dirk W. “H. P. Lovecraft: Myth-Maker.” In H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism, ed. S. T. Joshi. Athens: Ohio University Press, 1980. 104–112.

Murray, Will. “An Uncompromising Look at the Cthulhu Mythos.” Lovecraft Studies No. 12 (Spring 1986): 26–31.

Pearsall, Anthony. The Lovecraft Lexicon. Tempe, AZ: New Falcon Publications, 2005.

Price, Robert M. H. P. Lovecraft and the Cthulhu Mythos. Mercer Island, WA: Starmont House, 1990.

–—. “Lovecraft’s ‘Artificial Mythology.’” In An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honor of H.

P. Lovecraft, ed. David E. Schultz and S. T. Joshi. 1991. New York: Hippocampus Press, 2011. 259–268.

Schultz, David E. “The Origin of Lovecraft’s ‘Black Magic’ Quote.” Crypt of Cthulhu No. 48 (St. John’s Eve 1987): 9–13.

–—. “Who Needs the Cthulhu Mythos?” Lovecraft Studies No.

13 (Fall 1986): 43–53.

Schultz, David E., ed. “Notes toward a History of the Cthulhu Mythos.” Crypt of Cthulhu No. 92 (Eastertide 1996): 15–33.

Tierney, Richard L. “The Derleth Mythos.” 1972. In Discovering

H. P. Lovecraft, ed. Darrell Schweitzer. Holicong, PA: Wildside Press, 2001. 52–53.

Wetzel, George T. “The Cthulhu Mythos: A Study.” 1972. In H. P. Lovecraft: Four Decades of Criticism, ed. S. T. Joshi. Athens: Ohio University Press, 1980. 79–95.

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе А. Г. Ф. Лавкрафт

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе B. Иные авторы

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе С. Критика

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе С. Критика

Обложки книг, которые упомянуты в Списке литературы в разделе С. Критика

Обложки журналов с рассказами Г. Ф. Лавкрафта из условного цикла Мифы Ктулху по хронологии публикации

Обложки журналов с рассказами Г. Ф. Лавкрафта из условного цикла Мифы Ктулху по хронологии публикации

Обложки антологий и авторских сборников, в которых публиковались рассказы Г. Ф. Лавкрафта из условного цикла Мифы Ктулху

Обложки антологий и авторских сборников, в которых публиковались рассказы Г. Ф. Лавкрафта из условного цикла Мифы Ктулху

Обложки антологий и авторских сборников, в которых публиковались рассказы Г. Ф. Лавкрафта из условного цикла Мифы Ктулху